Κατηγορία: Τέχνη

Ο Γκέοργκ Γκρος γεννήθηκε στο Βερολίνο το 1893, σπούδασε στη Δρέσδη, στο Βερολίνο και στο Παρίσι και εργάστηκε ως γελοιογράφος σε σατιρικά περιοδικά. Μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο εγκαταστάθηκε και πάλι στο Βερολίνο και έλαβε μέρος στο ντανταϊστικό κίνημα, ίδρυσε το σατιρικό περιοδικό Pleite και ήρθε πολλές φορές σε σύγκρουση με την αστυνομία και τη δικαιοσύνη της χώρας του.Ο Γκρος επηρεάστηκε από τα κινήματα του φουτουρισμού και του σουρεαλισμού και υιοθέτησε μια ρεαλιστική μέθοδο, με την οποία φιλοτέχνησε έναν πολύ μεγάλο αριθμό λιθογραφιών με θέμα τις μεταπολεμικές συνθήκες με ακραίο σαρκαστικό τρόπο και χωρίς καμία επιείκεια. Το 1916 ο καλλιτέχνης νοσηλεύτηκε σε ψυχιατρική κλινική μετά από μια περίοδο έντονης ανησυχίας και απογοήτευσης. Το κλίμα του πρώτου παγκοσμίου πολέμου είχε αποτελέσει για τον Γκρος τη βάση για τις απαισιόδοξες θεωρήσεις του για τον άνθρωπο αλλά και για τη γερμανική αστική τάξη.

Στη σειρά των υπέροχων σκίτσων του με πενάκι με τίτλο «Μορφές της κυρίαρχης τάξης» άσκησε έντονη κοινωνική κριτική με τρόπο δηκτικό και πικρό κατά του γραφειοκρατικού συστήματος, του μιλιταρισμού, όπως και της απληστίας του καπιταλισμού. Αποτύπωσε με τον πλέον αντιπροσωπευτικό τρόπο την παρακμή και την ηθική διαφθορά της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Εντάχθηκε στο Κομμουνιστικό Κόμμα Γερμανίας από το 1919 μέχρι το 1922, επισκέφθηκε τη Σοβιετική Ένωση και συνάντησε τον Λένιν και τον Τρότσκι. Ο Γκρος είχε μεγάλη απέχθεια στο γερμανικό επεκτατισμό και όλες τις πτυχές του.Προσχώρησε στην ομάδα της Νέας Αντικειμενικότητας (Ότο Ντιξ, Μαξ Μπέκμαν κ.ά) και έλαβε μέρος στην έκθεση του 1925 που πραγματοποιήθηκε στην Αίθουσα Τέχνης του Μανχάιμ. Οι ζωγράφοι της Νέας Αντικειμενικότητας έδιναν μεγαλύτερη σημασία στη γραμμή και στο σχέδιο παρά στο χρώμα. Ο Γκρος ήταν αρκετά επιδέξιος στο σχέδιο και το ύφος του ήταν ιδιαιτέρως παραστατικό αλλά και καυστικό. Η υπεράσπιση του ρεαλισμού αποτελούσε επίσης ένα άλλο στοιχείο του κινήματος της Νέας Αντικειμενικότητας. Η αποτύπωση της πραγματικότητας για τον Γκρος έπαιζε κυρίαρχο ρόλο στην εικαστική του ματιά. Η διαφάνεια και η διαπερατότητα είναι επίσης ένα χαρακτηριστικό της τεχνοτροπίας του.

Πολλά έργα του έχουν ως θέμα τους οίκους ανοχής του Βερολίνου θέλοντας έτσι να τονίσει τη γενικότερη παρακμή και κοινωνική αποδιάρθρωση της εποχής.Φιλοτέχνησε επίσης πολλά τοπία και νεκρές φύσεις όπως και πολλά πολιτικά στρατευμένα έργα για τα οποία δικάστηκε για προσβολή της θρησκείας. Το ναζιστικό καθεστώς τον κατέταξε στους «εκφυλισμένους καλλιτέχνες» και αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Γερμανία αρχικά πήγε στο Παρίσι και κατόπιν το 1933 πήγε στην Αμερική.

Κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου δημιούργησε εξαιρετικά αντιπολεμικά έργα συμβολικού χαρακτήρα μεγάλης δυναμικής.

«Αυτά που έβλεπα με έκαναν να νιώσω μεγάλη αποστροφή για τους περισσότερους από τους συνανθρώπους μου. Όλα όσα θα μπορούσα να πω έχουν αποτυπωθεί στα σχέδιά μου» έγραψε ο ίδιος για να εξηγήσει τα χαρακτικά του που απεικονίζουν ένα τρομακτικό «θηριοτροφείο» που απαρτίζεται από διαφορετικούς ανθρώπινους χαρακτήρες της.

Φανατικός πολέμιος του ναζιστικού καθεστώτος, ο Γκρος αποτυπώνει την ασχήμια και τη διαφθορά μιας κοινωνίας που ζούσε υπό τη σκιά του υπερ-πληθωρισμού και του κοινωνικού αποπροσανατολισμού στα χρόνια της ανόδου του Χίτλερ και προτού ξεσπάσει ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος.

Στη Νέα Υόρκη ο καλλιτέχνης ήρθε σε επαφή με τα έργα του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης μελέτησε σε βάθος τα έργα της συλλογής Φρικ και επηρεάστηκε σε σημαντικό βαθμό. Φιλοτέχνησε μια σειρά από γυμνά εμπνευσμένα από Μπος, Μπρέγκελ, Ρούμπενς, Ρενουάρ και Κουρμπέ. Δίδαξε στην Ένωση Σπουδαστών Τέχνης της Νέας Υόρκης και το 1938 απέκτησε την αμερικάνικη υπηκοότητα. Είχε ήδη αλλάξει το όνομά του πολύ νωρίτερα από Γκέοργκ σε Τζορτζ επηρεασμένος από τα αμερικάνικα λογοτεχνικά αναγνώσματα της νεότητάς του.Στην Αμερική ο Γκρος άλλαξε την εικαστική οπτική του και τα θέματα των δημιουργιών του, απομακρύνθηκε από το ύφος του προηγούμενου έργου του και είχε επίσης δημιουργήσει μια σχολή τέχνης στο σπίτι του.

Παρά το γεγονός ότι είχε πάρει την αμερικανική ιθαγένεια, δεν παρέμεινε εκεί, επέστρεψε στη Γερμανία και πέθανε στις 6 Ιουλίου του 1959 από τα τραύματα ενός ατυχήματος που είχε όταν έπεσε από μια σκάλα ενώ είχε πιει.

Βλέπω στο μέλλον τις τέχνες να καλλιεργούνται σε εργαστήρια, ως καθαρή χειρωναξία, και όχι σε ιερούς ναούς της τέχνης. Η ζωγραφική είναι χειρωνακτική εργασία και δεν διαφέρει από καμία άλλη εργασία

Ο Γκρος έδειξε με μεγάλο κυνισμό και ψυχρή ματιά τις συνέπειες του πολέμου, της οικονομικής κρίσης, της διαφθοράς της αστικής τάξης όπως και της φτώχειας. Η σχεδιαστική δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη σε συνδυασμό με την κριτική ματιά του, έδωσαν μια σειρά από δυναμικές δημιουργίες με έντονη πολιτική διάσταση και προβληματισμό. Η διαχρονικότητα αυτών των έργων μάς υπενθυμίζει τα κοινωνικά δεινά που επιφέρουν οι πόλεμοι, οι ανταγωνισμοί, η εκμετάλλευση και ο αυταρχισμός.Τα σχέδια απεικονίζουν ένα τερατώδες θηριοτροφείο που απαρτίζεται από διαφορετικούς ανθρώπινους χαρακτήρες της βερολινέζικης καθημερινότητας και αποτυπώνουν την ασχήμια και τη διαφθορά μιας κοινωνίας που ζούσε υπό τη σκιά του υπερ-πληθωρισμού και του κοινωνικού και πολιτικού αποπροσανατολισμού. Στους δρόμους της πόλης, στα εργατικά χαμόσπιτα, στα άθλια μπαρ και στους οίκους ανοχής βρίσκονται προαγωγοί, τυχοδιώκτες, πόρνες, ζητιάνοι, απόστρατοι στρατιώτες, μια στημένη άρχουσα τάξη και μια ανερμάτιστη μικρο-μπουρζουαζία, που χορεύουν μέσα στην παρακμή τον χορό του θανάτου.Αυτό που τον κάνει τόσο μοναδικό είναι το ότι συνδύασε την κοινωνική κριτική και τη δηκτική οξυδέρκεια μιας ευφυούς σάτιρας με τις φορμαλιστικές καινοτομίες των πρωτοποριών του Μοντερνισμού. Οι αιχμηρές σαν ξυράφια γραμμές του κατατέμνουν τη ζωή του Βερολίνου με συγκλονιστική οξύτητα και βάναυσο χιούμορ.Τα σχέδια ποικίλουν από αδρές σαν γράφιτι έως περίπλοκες φουτουριστικές συνθέσεις που παρουσιάζουν σκηνές δρόμου μέσα από πολλαπλές οπτικές γωνίες. Ανθρώπινες φιγούρες διαδέχονται η μία την άλλη, με αυστηρά αντικειμενικές σπουδές προσώπων και εκφράσεων, όπου ακόμα και η κάθε τρίχα και η κάθε ρυτίδα αντανακλούν κάποιο προσωπικό ελάττωμα ενώ το κάθε μάτι γυαλίζει από μοχθηρία ή φόβο. Οι εικόνες αυτές αποτελούν μια καυστική ματιά στη Γερμανία των τραυματικών χρόνων που οδήγησαν στη δικτατορία των Ναζί.Λίγο μετά την έκδοση του “Ecce Homo” το 1923, όλα τα διαθέσιμα αντίτυπα κατασχέθηκαν από την αστυνομία του Βερολίνου και ο Grosz μαζί με τον εκδότη του διώχθηκαν με την κατηγορία της προσβολής των ηθών. Οι Ναζί διέταξαν να καταστραφούν όλα τα προσβλητικά τυπώματα και σχέδια, τα οποία ρίχτηκαν σε δημόσια πυρά τον Μάιο του 1933. Το ίδιο έτος ο Grosz μετοίκησε στις ΗΠΑ. Όσο ήταν εξόριστος δυσφημίστηκε στη Γερμανία ως «καλλιτέχνης – μπολσεβίκος» και τα έργα του κατείχαν σημαντική θέση στην περιβόητη έκθεση «Εκφυλισμένης Τέχνης» του 1937.
Μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη η χήρα του και οι γιοί του συνέχισαν να προωθούν το έργο του και το 1964 έδωσαν την άδεια για αναδημοσίευση του κατεστραμμένου άλμπουμ “Ecce Homo”.

Συνδύασε τη σχεδιαστική του ικανότητα με την επιρροή των Κυβιστικών και Φουτουριστικών μοντέλων αναπαράστασης του χώρου δημιουργώντας ένα προσωπικό και ωστόσο αντικειμενικό σοσιαλιστικό-ρεαλιστικό ύφος που κατάφερνε να εκφράσει με ακρίβεια την κριτική ματιά του στη σύγχρονη κοινωνία.Οι φυσιογνωμίες που στοιχειώνουν την τέχνη του Γκρος είναι τυπικά όχι συγκεκριμένα πρόσωπα, αλλά κάπως αλληγορικές φιγούρες που αντιπροσωπεύουν τις διαφορετικές τάξεις και τα διάφορα βάσανα της γερμανικής κοινωνίας του Μεσοπολέμου.Η χρήση της αλληγορίας επέτρεπε στον Γκρος να παρουσιάζει μια δηκτική κριτική της κοινωνίας στην οποία ζούσε χωρίς να απομακρύνεται από την ιδανική απεικόνιση του σύγχρονου οράματος της πραγματικότητας.Συνδυάζοντας τη γραμμική ποιότητα της γραφιστικής παράδοσης με το πάθος των Γερμανικών Γοτθικών τεχνών για τα σύμβολα ωμής βαρβαρότητας, ο Γκρος χρησιμοποίησε αυτές τις παραδοσιακές τεχνοτροπίες για να δώσει ακόμα μεγαλύτερη έμφαση στη σύγχρονη ηθική του οπτική.Τα πιο σημαντικά έργα του Γκρος είναι σχεδιασμένα με πένα και μελάνι, αραιά και πού δουλεμένα με λίγη νερομπογιά. Πολλά από τα σκίτσα του αναπαράχθηκαν σε επιθεωρήσεις και περιοδικά που διακινούσαν τις εικόνες του Γκρος σε διάφορες ριζοσπαστικές ομάδες και πιο πλατιά στην εργατική τάξη.Η αμεσότητα αυτών των σχεδίων και η αναπαραγωγή τους επέτρεψαν στη φωνή του Τζορτζ Γκρος να φτάσει πολύ μακρύτερα από τους τέσσερις τοίχους μιας γκαλερί ή ενός μουσείου.

Γερμανός καλλιτέχνης, ζωγράφος και χαράκτης, γνωστός για την απεικόνιση της φρίκης του Α’ και Β’ παγκοσμίου πολέμου και της δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Αν και στα πρώιμα έργα του συναντάμε μια επιρροή από την αναγεννησιακή περίοδο με πορτραίτα και τοπία, στην συνέχεια παρατηρούμε την επίδραση του έργου του Vincent van Gogh του φουτουριστικού όσο και εξπρεσιονιστικού ρεύματος. Ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος, ο καπιταλισμός, η φρίκη, ο θάνατος και η καταστροφή θα αποτελέσει ορόσημο στην αλλαγή προσωπικής αισθητικής και οπτικής αντίληψης του κόσμου. Μια καινούργια καλλιτεχνική περίοδος αρχίζει η πραγματικότητα παίρνει τη θέση της καλλιτεχνικής φαντασίας. Ασκεί έντονη κριτική στον καπιταλισμό με την αιχμηρή του πένα και παρουσιάζει με μοναδικό τρόπο τις αντιφάσεις του. Ο Ντιξ έχει στον βασικό καμβά των προτεραιοτήτων του τον πόλεμο και την πορνεία .Σε όλη τη διάρκεια της ζωης του διώχθηκε για το έργο του από τους θιασώτες του φασισμού και της «ηθικής». Το έργο του ξεσκέπαζε τη δημοκρατία της Βαϊμάρης και την ανάγκαζε να κοιταχτεί κατάματα στον καθρεφτη. Ο Όττο Ντιξ ενοχλούσε.

Γεννήθηκε στην πόλη Ούντερμχαους της Γερμανίας το 1891 και ήταν ο πρωτότοκος γιος του ενός εργάτη χυτηρίου σιδήρου και μια μοδίστρας.Η επαφή του με την τέχνη έρχεται σε πολύ νεαρή ηλικία. Ο χρόνος που δαπανά στο στούντιο του μεγαλύτερου ξαδέρφου του, ζωγράφου τοπίων Φριτς Άμαν, είναι αρκετά μεγάλος. Μαθήματα τέχνης θα δεχτεί για πρώτη φορά από ένα δάσκαλο του στο δημοτικό σχολείο. Οι αρχές του 20ου αιώνα τον βρίσκουν να ζωγραφίζει τα δικά του τοπία.Η επαφή του με το συμβολικό έργο του χαράκτη Max Klinger θα τον μυήσει αργότερα στην χαρακτική τέχνη . Εκει γνωρίζει και το έργο των Νίτσε και Γκαίτε που θα αποτελέσει πηγή έμπνευσης του μαζί με την Αγία Γραφή .

Το 1910 γίνεται δεκτός στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Δρέσδης. Για να χρηματοδοτήσει τις σπουδές του, ζωγράφιζε πορτρέτα των κατοίκων της περιοχής.Το 1914, μόλις ξέσπασε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος προσχώρησε εθελοντικά στις τάξεις του γερμανικού στρατού με τον βαθμό του υπαξιωματικού σε μια μονάδα πυροβολικού στη Δρέσδη. Το τέλος του πολέμου τον βρίσκει τραυματισμένο από διάφορα πεδία μαχών, σε μία από τις οποίες κόντεψε να χάσει τη ζωή του από ένα θραύσμα οβίδας στο λαιμό . Κατά τη διάρκεια του πολέμου ο Ντιξ κρατάει ένα ημερολόγιο στο οποίο εξιστορεί τις τραυματικές εμπειρίες του πολέμου και της φρικτής καθημερινότητας των στρατιωτών στο μέτωπο του πολέμου. Ο πόλεμος αποτελεί για εκείνον σπουδαίο υλικό που θα χρησιμοποιήσει αργότερα στα έργα του.

Μετά τον τέλος του πολέμου (1919) ο Ντιξ γυρνάει στην Δρέσδη για να συνεχίσει τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Γίνεται ένα από τα ιδρυτικά μέλη της ομάδας της Σετσεσιονισμού (Απόσχισης) της Δρέσδης, μιας ομάδας ριζοσπαστικών εξπρεσιονιστικών καλλιτεχνών ανάμεσα τους και συγγραφείς που δήλωνε τη ρήξη της με τα κυρίαρχα καλλιτεχνικά ρεύματα. Το 1920 γνώρισε τον Τζορτζ Γκρος και επηρεασμένος από τον Ντανταϊσμό, άρχισε να συμπεριλαμβάνει στοιχεία κολάζ στα έργα του, μερικά από τα οποία παρουσιάστηκαν στην πρώτη Ντανταϊστική Έκθεση στο Βερολίνο το 1920. Έργα με ερωτικές αλληγορίες, ανατριχιαστικές σκηνές του πολέμου, παραμορφωμένα και ακρωτηριασμένα σώματα .

Η απάνθρωπη αντιμετώπιση-εγκατάλειψη των τραυματιών και των αναπήρων από το γερμανικό κράτος βρίσκει τον Ντιξ να εντάσσεται στην αριστερά και τα έργα του κατατάσσονται στην στρατευμένη αντιπολεμική τέχνη. Με τον Ντιξ συντάσσονται και άλλοι γερμανοί καλλιτέχνες όπως ο John Heartfield και ο George Grosz. Οι αντιπολεμικές του επιρροές αντικατοπτρίζονται σε πίνακες όπως ο Ανάπηροι πολέμου (1920), Κρεοπωλείο (1920) και Τραυματίες πολέμου (1922), War Cripples (1920), Butcher’s Shop (1920) and War Wounded (1922).
Το 1922 μετακομίζει στο Ντίσελντορφ, και την ίδια χρονιά παντρεύεται τη Μάρθα Κοχ, με την οποία θα αποκτήσει τρία παιδιά.Εκείνη την εποχή θα δημιουργήσει και τις περίφημες αυτοπροσωπογραφίες του.

Το 1923 αγοράζεται από το Μουσείο Wallraf-Richartz το έργο του Ντιξ με τίτλο The Trench. Αμέσως μετά την έκθεση του έργου το μουσείο δέχεται εθνικιστική επίθεση γιατί θεωρήθηκε ότι ακολούθησε αντιπολεμική στάση , με αποτέλεσμα να επιστρέψει το έργο στον δημιουργό του.

Το 1924 μαζί με άλλους καλλιτέχνες, που είχαν πολεμήσει στον Α’ παγκόσμιο πόλεμο, αποφασίζουν να συμμετάσχουν σε μια περιοδεύουσα έκθεση έργων ζωγραφικής, με πρωτοβουλία της πασιφιστικής οργάνωσης «Nie wieder Krieg », η οποία και ανέλαβε την υποστήριξη και διάδοση του σημαντικότερου ίσως έργου του με τίτλο Der Krieg (Ο Πόλεμος ). Ο «Πόλεμος» αποτελείται από 50 χαρακτικά και γκραβούρες και είναι εμπνευσμένα από το έργο του Γκόγια.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Ντιξ χρησιμοποιεί φωτογραφίες που είχαν ληφθεί από Γερμανούς στρατιώτες με παραμορφωμένα και σχεδόν κατεστραμμένα σώματα από τον πόλεμο. Πολλές από αυτές τις φωτογραφίες χρησιμοποιήθηκαν αργότερα από ένα άλλο γερμανό αντιπολεμικό καλλιτέχνη, τον Ernst Friedrich, στο βιβλίο Πόλεμος εναντίον του Πόλεμου (1924).

Ο Ντιξ εργάστηκε για έξι χρόνια σε δύο έργα που θεωρούνται τα μεγάλα αριστουργήματα του, το Metropolis (1928) και το Trench Warfare (1932). Στο Metropolis, ο Ντιξ παρουσιάζει την εκμετάλλευση του προλεταριάτου από την αστική τάξη και πως εκείνη χρησιμοποιεί στη μηχανή του πολέμου τους προλετάριους . Το Trench Warfareis είναι ένα τρίπτυχο ( τρεις πίνακες δίπλα-δίπλα) ασχολείται πιο άμεσα με τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο πρώτος πίνακας απεικονίζει Γερμανούς στρατιώτες να παρελαύνουν στον πόλεμο, ο κεντρικός πίνακας μια σκηνή από κατεστραμμένα σπίτια και παραμορφωμένα σώματα, και ο τελευταίος πίνακας παρουσιάζει τους στρατιώτες που πολεμάνε μέσα από τα σπίτια τους.

Με την άνοδο του Χίτλερ στην ναζιστική Γερμανία ο Ντιξ απολύεται από τη θέση του δασκάλου στην Ακαδημία της Δρέσδης, με μια επιστολή που αναφέρει ότι το έργο του «απειλεί να υποσκάψει τη βούληση του γερμανικού λαού να υπερασπιστεί τον εαυτό του».
Ο Ντιξ εγκαταλείπει την Δρέσδη και εγκαθίσταται κοντά στη λίμνη της Κωνσταντίας, νότιο-δυτικά της Γερμανίας. Λίγο αργότερα, δύο από τα έργα του , The Trench και War Cripples, εμφανίζονται σε μια ναζιστική έκθεση με σκοπό την δυσφήμιση της σύγχρονης τέχνης. Αργότερα, αρκετοί από τους αντιπολεμικούς πίνακες του Ντιξ καταστρέφονται από τους ναζί.

Η οργή του Ντιξ στην καταστροφή των έργων του τον κάνει να δημιουργήσει ένα μεγάλο αντιπολεμικό έργο ζωγραφικής το Flanders (1934). Εμπνευσμένο από μυθιστόρημα «Στη φωτιά» με θέμα τον Α’ παγκόσμιο πόλεμο του βραβευμένου κομμουνιστή γάλλου συγγραφέα Ενρί Μπαρμπύς, ο πίνακας απεικονίζει μια σκηνή από το Δυτικό Μέτωπο με πτώματα να επιπλέουν στο νερό, γεμάτα τρύπες και σε σήψη.

Ο Υπουργός Προπαγάνδας Γιόζεφ Γκέμπελς ιδρύει, το 1933, το Πολιτιστικό Επιμελητήριο του Ράιχ (Reichskulturkammer), του οποίου και ηγείται μέχρι το θάνατό του. Υποδεικνύοντας στους Γερμανούς ποια τέχνη είναι σωστή τέχνη και ποια ανατρεπτική, θα τους έδινε τη δυνατότητα στη συνέχεια να ορίσουν ποιοι ήταν οι σωστοί άνθρωποι, ποιες οι σωστές θρησκείες και τελικά ποιος μπορούσε να ζήσει ή να πεθάνει. Κάποιοι καλλιτέχνες διώκονται, άλλοι μεταναστεύουν και όσοι ήθελαν να παραμείνουν και να συνεχίσουν το έργο τους εξαναγκάζονται να γίνουν μέλη του Επιμελητηρίου Καλών Τεχνών, κάτι που ανάγκασε και τον Ντιξ να γίνει μέλος με αντάλλαγμα να ζωγραφίζει τοπία, αντί των πολιτικών του έργων.
Αν και ο Ντιξ ζωγραφίζει κυρίως τοπία, εξακολουθεί να κάνει αλληγορική ζωγραφική που περιείχε κωδικοποιημένες επιθέσεις στην κυβέρνηση των Ναζί. Το 1938 αρκετά έργα του συμπεριλαμβανομένου και του Flanders, εμφανίστηκαν σε μια ατομική έκθεση στη Ζυρίχη.

Το 1939 συλλαμβάνεται και κατηγορείται για συμμετοχή σε σχέδιο απόπειρας δολοφονίας του Χίτλερ με κατηγορίες που τελικά αποσύρθηκαν. Στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο ο Ντιξ επιστρατεύεται από το ναζιστικό καθεστώς στο Volkssturm στα τμήματα της Εθνοφυλακής . Το 1945 συλλαμβάνεται σαν αιχμάλωτος πολέμου από Γάλλους στρατιώτες και απελευθερώθηκε τον Φεβρουάριο του 1946.

Το 1946 επιστρέφει στην Δρέσδη, μια πόλη που είχε σχεδόν καταστραφεί από τους σφοδρούς βομβαρδισμούς. Τα περισσότερα μεταπολεμικά έργα του ήταν θρησκευτικές αλληγορίες. Ωστόσο, τα έργα ζωγραφικής του ήτανε αφιερωμένα στην καταστροφή, τη φρίκη και τον πόνο που προκάλεσε ο Β’ παγκόσμιος πόλεμος.Ο Ντιξ έχει βραβευθεί τόσο από την Ανατολική όσο και την Δυτική Γερμανία και ήταν μάλλον από τους ελάχιστους που έκαναν εκθέσεις σε όλη τη Γερμανία .
Ο Όττο Ντιξ ήταν Αιρετικός. Τα έργα του θυμίζουν την Όπερα της Πεντάρας του Μπρεχτ. Ακροβατεί ανάμεσα στα κακοφτιαγμένα κορμιά των μπουρζουάδων που αναζητούν την ηδονή στις πόρνες και στο θάνατο που ελλοχεύει στα κορμιά τους. Χρησιμοποιεί τη διαρκή αντίστιξη των ενστίκτων του Θανάτου και του Έρωτα και καυτηριάζει την αστική τάξη, αποδομώντας την υποκριτική ηθική της. Όχι, στον Όττο Ντιξ δε θα συναντήσεις έργα που ξεκουράζουν την ψυχή, αλλά εκείνα σε αναγκάζουν να πάρεις θέση απέναντι στα διαχρονικά ζητήματα της ανθρωπότητας. Μέσα από την ωμή και κυνική ματιά του θα συναντηθείς με το το σοκαριστικό και αποτρόπαιο πρόσωπο του πολέμου και την τραυματική ασχήμια και την συναισθηματική τρομοκρατία που ασκείται στους δούλους της κατώτερης τάξης. Κράτα την ανάσα σου στο τσίρκο και δες τον αντικατοπτρισμό του φόβου όταν ο ακροβάτης ισορροπεί στο σχοινί, μη φοβάσαι δεν είσαι εσύ στη θέση του ή μήπως είσαι ;

Πηγή:https://www.prologos.gr/%ce%b7-%ce%b6%cf%89%ce%ae-%ce%ba%ce%b1%ce%b9-%cf%84%ce%bf-%ce%ad%cf%81%ce%b3%ce%bf-%cf%84%ce%bf%cf%85-%cf%8c%cf%84%cf%84%ce%bf-%ce%bd%cf%84%ce%b9%ce%be/

O Γιάννης Γαΐτης, με τα ριγέ του «ανθρωπάκια», που καταγγέλλουν την ομοιομορφία, τη στειρότητα, την ισοπέδωση, την παθητικότητα, την απόλυτη υποταγή του σύγχρονου μαζικού τρόπου ζωής, έχει μια εντελώς ξεχωριστή παρουσία στη σύγχρονη εικαστική ιστορία της Ελλάδας αλλά και της Ευρώπης. Ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης με βαθιές ανησυχίες, ένας πραγματικός διανοούμενος, που έζησε έντονα την εποχή του, που επηρεάστηκε από τους άλλους και τους επηρέασε και ο ίδιος, καθώς βρισκόταν πάντοτε στο κέντρο του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι τόσο στην Αθήνα όσο και στο Παρίσι. Το καυστικό του χιούμορ, η κριτική του και η βαθιά πολιτική του στάση έδοσαν νέα πνοή στην τέχνη της εποχής του και όξυναν τους τρόπους με τους οποίους η τέχνη έρχεται αντιμέτωπη με την πραγματικότητα.

Γεννήθηκε στην Αθήνα, στις 4 Μαρτίου το 1923, με καταγωγή από την Τήνο.Από μικρός είχε εκδηλώσει το ενδιαφέρον του στη ζωγραφική, ο πατέρας του όμως –σαν τυπικός γονιός -ήθελε πρώτα να σπουδάσει νομική και ‘’μετά ας κάνει ότι θέλει’’. Εισάγεται λοιπόν στη Νομική το 1940, όπου φοίτησε ελάχιστα εξ΄ αιτίας του πολέμου που έφερε τα πάνω κάτω.

Το 1942 έκανε την εγγραφή του στη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου φοίτησε κοντά στον Κ..Παρθένη. Η επαφή του όμως με τη σχολή ήταν ελάχιστη, αφού τελικά πείστηκε ότι η διδασκαλία μάλλον εξουδετερώνει παρά ελευθερώνει τις δημιουργικές δυνάμεις του καλλιτέχνη και έτσι δεν την τελείωσε ποτέ.

Παράλληλα με τη Σχολή Καλών Τεχνών εντάχθηκε στην ΕΠΟΝ μαζί με πολλούς συμφοιτητές και φίλους του. Ο αγώνας των ΕΠΟΝιτών καλλιτεχνών ήταν πολυποίκιλος. Ήταν αγώνας για την επιβίωση, τα συσσίτια, τις σπουδές, για να κρατηθεί η Σχολή ανοιχτή και από την άλλη η καλλιτεχνική δουλειά με αφίσες, πλακάτ, τρικ (φέιγ – βολάν), για τη διαφώτιση και την εμψύχωση του λαού.

Κάνει την πρώτη του ατομική έκθεση το 1944 στο ατελιέ του, στο σπίτι του με την παρουσία λίγων φίλων του καλλιτεχνών και ποιητών. Είναι χαρακτηριστικό ότι στα πρώτα του αυτά έργα είχε επηρεαστεί από τον εξπρεσιονισμό. Τα χρώματα του είναι πολύ τολμηρά και οι φόρμες εξαιρετικά ελεύθερες , στοιχεία από τα οποία προοιωνίζεται η μετέπειτα εξέλιξή του.

Επί τρεις συνεχόμενες χρονιές εκθέτει στον λογοτεχνικό όμιλο Παρνασσός, ώσπου το 1947, οι 34 πίνακές του σαφώς επηρεασμένοι από τον κυβισμό και τον υπερρεαλισμό δημιουργούν μεγάλο σκάνδαλο και την καθολική απόρριψη του κοινού. Ένας πολύ γνωστός άνθρωπος της τέχνης έγραψε τότε ότι η ‘’σπληναντερογραφία του κ. Γαΐτη είναι για μένα κινέζικα’’. Από τους λίγους που τον στήριξαν τότε ήταν ο Οδυσσέας Ελύτης μέσα από την αρθρογραφία του στις εφημερίδες: ‘’ Ο κόσμος του Γιάννη Γαΐτη είναι ακριβώς ο κόσμος που παλεύει και αγωνιά για να βρει μέσα από τις ταραχές των ημερών μας την έκφραση και τη μορφή που του ταιριάζουν. Η πάλη είναι σκληρή, μα ο καλλιτέχνης δουλεύει ακατάπαυστα και δε φοβάται το άγνωστο’’…Οι λόγοι του σκανδάλου είναι πολλαπλοί: Ο Γαΐτης δεν είχε τελειώσει την Καλών Τεχνών. Δεν είχε την προστασία ή την αναγνώριση κάποιου δασκάλου και επίσης είχε μείνει έγκλειστος σε ψυχιατρικές μονάδες στρατιωτικών νοσοκομείων -είχε φτάσει μέχρι το Δρομοκαΐτειο- προφασιζόμενος τον ψυχικά άρρωστο για να αποφύγει να υπηρετήσει στο.κυβερνητικό στρατό όταν εκλήθη το 1947 να υπηρετήσει τη στρατιωτική του θητεία.

Η εγκατάσταση του στο Παρίσι το 1954 τον φέρνει σε επαφή με καλλιτέχνες της λυρικής αφαίρεσης και γενικά με έργα αφηρημένης τεχνοτροπίας.’’Στην Ελλάδα ήμουν είκοσι χρόνια μπροστά, εδώ είμαι είκοσι χρόνια πίσω’’ γράφει, τότε. στους φίλους του στην πατρίδα…Γύρω στα 1960 είναι πια ένας ώριμος καλλιτέχνης και η ζωγραφική του χωρίς να έχει αποβάλλει το εξπρεσιονιστικό ύφος, πλησιάζει όλο και πιο πολύ το χώρο της φαντασίας, δημιουργώντας λυρικές συνθέσεις με πλούσια χρώματα και αυθόρμητη έκφραση. Ορισμένες εικόνες του θυμίζουν τα πολύγραμμα έργα του Καντίνσκι της δεκαετίας του ’20, αλλά ως προς το πνεύμα η ζωγραφική του βρίσκεται πιο κοντά στη ‘’Σχολή του Παρισιού’’ Για ένα διάστημα συνδέθηκε και με διάφορες εικαστικές ομάδες όπως με τη Nouvelle Figuration.

Σταδιακά στρέφεται στο γεωμετρικό του κόσμο και το 1967 στο έργο του ‘’Μια ιστορία’’ πρωταγωνιστεί το ανώνυμο ανθρωπάκι, με το οποίο καθιερώνεται στο ευρύ κοινό. Συμπιεσμένα σε σαρδελοκούτια, καθισμένα σε καρέκλες, άλλoτε να εμφανίζονται σε ανώνυμα πλήθη, σε κηδείες, διαλέξεις, ποδοσφαιρικούς αγώνες, ομοιόμορφα και ανώνυμα, τα ανθρωπάκια του εκφράζουν την υπαρξιακή μοναξιά των ανθρώπων που οφείλεται στον καταναλωτισμό και τη μαζικοποίηση της σύγχρονης κοινωνίας. Είναι συμβολικές μορφές, απρόσωπες και ανώνυμες που παρουσιάζονται μόνες ή μέσα στο ομοιόμορφο πλήθος και έχουν μια παιδική αφέλεια με την οποία ειρωνεύονται τη σοβαροφάνεια και γελοιοποιούν μια άκριτη και απροβλημάτιστη κοινωνία.

Tο ύφος τους είναι έντονα εξπρεσιονιστικό ενώ οι φόρμες επίπεδες και γεωμετρικές, που στα χρόνια της δικτατορίας θα χρησιμοποιηθούν ως μοτίβα με πολιτικές προεκτάσεις. Το ‘’ανθρωπάκι’’ είναι ένα εφυές εικονογραφικό εύρημα που ο Γαΐτης θα το μεταχειριστεί ποικιλοτρόπως: ως ζωγραφισμένη μορφή, ως γλυπτό, ως στοιχείο χάπενινγκ, ως κατασκευή. Μέσα από αυτό θα μεταφέρει ένα πλούσιο κόσμο νοημάτων αλλά ταυτόχρονα θα του επιτρέψει να δείξει τις ανανεωτικές του τάσεις.

Το έργο του μόνο φαινομενικά είναι pop (popular). Στην πραγματικότητα απομυθοποιεί με τρόπο καυστικό και ειρωνικό την καταναλωτική κοινωνία και γελοιογραφεί τις λειτουργίες, τους θεσμούς και τα σύμβολά της. Η τυποποιημένη, επαναλαμβανόμενη και στυλιζαρισμένη του μορφή εμπνέεται, αλλά ταυτόχρονα διακωμωδεί, την προγονολατρεία, τους ήρωες και τους θεούς μιας παρελθούσης ακαδημαϊκής Ελληνικής σκηνής και σε αντίθεση με τους καλλιτέχνες της γενιάς του ’30 βάζει τέλος στη νοσταλγία του παρελθόντος.

Σε μια συνέντευξη του στον Άρη Δικαίο, ο ίδιος διηγείται με απλό και σαφή τρόπο την εικαστική του πορεία: ‘’Πέρασα από την παραστατική, τον εξπρεσιονισμό, τον σουρεαλισμό, την αφηρημένη, τον κυβισμό, τη χειρονομιακή, μέχρι να βρω αυτό που λέγεται “ανθρωπάκι”. “Το ανθρωπάκι” είναι ο σημερινός άνθρωπος, ο άνθρωπος μόνος του μεσ’ την κοινωνία, είναι αν θέλετε από την παραγωγή στην κατανάλωση, είναι το ανώνυμο πλήθος’’.

Όταν το 1967 εγκαθιδρύεται η δικτατορία, εκτελεί το ‘’Tiens’’, στο οποίο ένας μοτοσικλετιστής κοιτάζει ένα λευκό περιστέρι που κείται στη γη, και το «Η δολοφονία της ελευθερίας», όπου μια ομάδα στρατιωτικών πυροβολούν ένα περιστέρι: Τα ανθρωπάκια εν τη γενέσει τους…

Τα πρώτα χαρακτηριστικά απρόσωπα ανθρωπάκια, με το καπέλο,. τα ριγέ κοστούμια, τη μαύρη γραβάτα, στοιχισμένα ασάλευτα σε γραμμές, κάνουν την εμφάνισή τους στη Ρώμη το ’68. Έναν χρόνο αργότερα δίνουν το «παρών» στο Ινστιτούτο Γκαίτε της οδού Ομήρου στην Αθήνα. Πιόνια μιας πολιτείας που θέλει τα πλήθη σε ομοιογένεια, ομοιομορφία, απόλυτη υπακοή. Αλλά σύντομα τα ανθρωπάκια ταξιδεύουν στα πέρατα του κόσμου, κοινωνοί της παθητικότητας και της ανωνυμίας μιας συγχυσμένης εποχής που αναδύεται μέσα από την περιπαικτική μεν, αλλά καυστική κριτική του δημιουργού τους. Εκθέσεις ανά τον κόσμο, βγαίνουν στους δρόμους, στις πλατείες, στα πάρκα, ζωντανά ανδρείκελα με καπέλα και ριγέ κοστουμάκια, ταξιδεύουν στα Ευρωπάλια στις Βρυξέλλες, φωτογραφίζονται μπροστά στο Cafe Flores. Διακωμωδώντας την αρχαιολατρία, γίνονται Οδυσσέας, Οιδίποδας, Σφίγγα, Ερμής, αμφορέας, πολεμιστές, φτερωτοί άγγελοι, κολόνες σε αρχαίους ναούς, Καρυάτιδες.

Δεν παρέλειπε ποτέ να διακωμωδεί από τον απλό λαϊκό άνθρωπο μέχρι τους πολιτικούς και τους θεσμούς, το ίδιο το σύστημα τελικά, σε πίνακες, γλυπτά, εγκαταστάσεις, χάπενινγκ, προσπαθώντας να ταράξει τα νερά, να τραβήξει την προσοχή, να αφυπνίσει, να ευαισθητοποιήσει στο τι σημαίνει ο θάνατος του Τσε, η Χιλή του Αλιέντε, ο πόλεμος του Βιετνάμ, η ‘’Κηδεία της ζωγραφικής’’, η χούντα της Ελλάδας… Με πίνακες στους οποίους συμμετέχουν απαθείς συνοδοιπόροι, οι άνδρες-ανδρείκελα με τα μαύρα καπέλα και τα ριγέ κοστούμια που θυμίζoυν τις στολές των φυλακισμένων.

Μετά την πτώση της χούντας, εγκαταλείπει το Παρίσι, έπειτα από εικοσαετή παραμονή και επανέρχεται στην Ελλάδα, παγκόσμια πλέον αναγνωρισμένος και με πλήθος εκθέσεων στο ενεργητικό του. Στην Αθήνα που θα εγκατασταθεί το ατελιέ του στη Μαυροματαίων, είναι χώρος φιλόξενος και ανοιχτός σε όλους, ακόμα και σε περαστικούς. Εν τω μεταξύ δουλεύει ακατάπαυστα, εξελίσσοντας ολοένα τα ανθρωπάκια του και διοργανώνοντας εκθέσεις σε όλο τον κόσμο.

Ο Γιάννης Γαΐτης ήταν πρωτοπόρος καλλιτέχνης διεθνούς αναστήματος. Ο πρώτος που ήλθε προφητικά αντιμέτωπος με τη μετατροπή του ανθρώπου σε τυποποιημένο ανώνυμο πλακέ ανθρωπάκι, στόχο, νούμερο. Στόχος του ήταν να αφυπνίσει την ανάγκη να διαφυλαχθεί η ανθρώπινη οντότητα, δείχνοντας και διακωμωδώντας την κατάντια.

Άτιτλο παραμένει το έργο τέχνης που κοσμεί τον σταθμό Λαρίσης – κι όμως, είναι ένα από τα πλέον αναγνωρίσιμα. Κι αυτό, χάρη στα χαρακτηριστικά ανθρωπάκια του μεγάλου Έλληνα ζωγράφου Γιάννη Γαϊτη, τα οποία κοσμούν το σπίτι του στην Ίο και έχουν χρησιμοποιηθεί από τον ίδιο σε σειρά από έργα του τα τελευταία 20 χρόνια της ζωής του – πέθανε το 1984. Η κόρη του, Λορέττα Γαϊτη, η οποία έδωσε και την άδεια να διακοσμηθεί ο σταθμός με μεταξοτυπία-αντίγραφο του έργου, είχε δηλώσει πως οι συγκεκριμένες μορφές ανθρώπων του είχαν γίνει εμμονή. Στο μετρό πάντως, όχι μόνο τα «ανθρωπάκια» ξαναζούν, αλλά το έργο επεκτείνεται και στην χρηστικότητα των καρεκλών της αποβάθρας, που έχουν πάρει κι αυτές την φόρμα του έργου.

‘’Έφυγε’’ το 1984, στα 61 του μόλις χρόνια, έξι ημέρες μετά τα εγκαίνια της αναδρομικής του έκθεσης στην Εθνική Πινακοθήκη.

Ο ίδιος δήλωνε για το έργο του: ”Θέλω πάρα πολύ να εξηγήσω τη δουλειά μου (…) υπάρχουν ειδικοί που μπορούν να κάνουν αυτήν τη δουλειά (…) αλλά εγώ νομίζω έχω πιο πολύ δικαίωμα να μιλήσω για τα Ανθρωπάκια, αυτά τα οποία είναι ξύλινα βέβαια, αλλά αληθινά Ανθρωπάκια. Δηλαδή είναι τα Ανθρωπάκια τού σήμερα, είναι το κατεστημένο και το ίδιο το Ανθρωπάκι αυτό αντιδρά στο κατεστημένο.

Σήμερα κάνω το ανθρωπάκι. Δεν έχω τη δύναμη να το αλλάξω, γιατί το ανθρωπάκι με αντιπροσωπεύει απόλυτα… Τώρα, αν αυτά τα έργα μου αρέσουν ή δεν αρέσουν, αυτό είναι άλλη παράγραφος. Γιατί ο κόσμος δεν θέλει να βλέπει τον εαυτό του ανθρωπάκι. Γιατί σου λέει: εγώ δεν είμαι αυτός… Και όμως είναι’’…

Πηγές:

• ΑΤΕΧΝΩΣ
• ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ – ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΚΑΙ ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ Μιλτ. Παπαιωάννου, Εκδόσεις ΑΔΑΜ

• ΓΙΑΝΝΗΣ ΓΑΙΤΗΣ, Ντένης Ζαχαρόπουλος
• «Μονόγραμμα» ΕΡΤ2, Γιάννης Γαΐτης, Νοέμβριος 1984

• Ελένη Αθανασίου, από την παρουσίαση της έκθεσης του Γιάννη Γαΐτη με τίτλο Ένας Ασυμβίβαστος Δανδής’’, 2015

• μαρτυρία του Γιάννη Στεφανίδη για την ΕΠΟΝ και τη Σχολή Καλών Τεχνών στα χρόνια της Κατοχής

• Τα ανθρωπάκια του Γαΐτη είναι παντοτινά, Χρήστος Παρίδης
• https://homouniversalisgr.blogspot.com/2019/06/4-1923-22-1984.html?fbclid=IwAR0KChXAhNWyKG4lxNwnqIjBlWHRaAgGaQKtaDk_wKjGWIjtQBffFaKy-5w

Το έργο του «Θάνατος και Ζωή» απέσπασε το 1911 το πρώτο βραβείο στην Διεθνή Έκθεση Τέχνης της Ρώμης, ο συμβολιστής ζωγράφος Γκουστάβ Κλιμτ χρειάστηκε άλλα 5 χρόνια για να παρουσιάσει στην τελική του μορφή αυτό το έργο. Κατά βάση μετέτρεψε σε αυτά τα 5 χρόνια το χρυσαφί φόντο σε γκρίζο και πρόσθεσε περισσότερη διακόσμηση στις φιγούρες του Θανάτου και της Ζωής.

Ο Κλιμτ ξεκίνησε τον πίνακα το 1908 και τον ολοκλήρωσε το 1916 σε ύφος, όπως και οι υπόλοιποι πίνακες του, art nouveau.

Η ελαιογραφία αυτή σε μουσαμά, η οποία είναι και ένα από τα σημαντικότερα έργα του Klimt, χωρίζεται σε δύο μέρη. Στο αριστερό εμφανίζεται ο Θάνατος. Έχει την μορφή του Χάρου με ένα κρανίο που φαίνεται να σαρκάζει την ανθρωπότητα για κεφάλι και ο σκελετός, μια ψηλόλιγνη σιλουέτα, είναι ντυμένος με ένα σκούρο μπλε χιτώνα που φέρει σταυρούς και σύμβολα. Κρατά δε στα σκελετωμένα χέρια του ένα ρόπαλο. Ο ντυμένος σκελετός παραπέμπει ευθέως στις κατακόμβες του Καπουτσίνων στην Ρώμη και το Παλέρμο, καθώς και στα πένθιμα κέρινα ομοιώματα των σαβανωμένων Αυστριακών αυτοκρατόρων στην εκκλησία του Καπουτσίνων στην Βιέννη.

Στο δεξί τμήμα του έργου εμφανίζεται η ζωή. Μία ομάδα γυναικών περιστοιχίζει ένα κρεβάτι με άνθη (μοτίβο που επαναλαμβάνεται και σε προηγούμενα έργα του Klimt όπως λ.χ. το «Φιλί» και η «Νεανίδα») και κρατά στα χέρια της ένα νεογέννητο. Ένας μυώδης άνδρας κρατά μία γυναίκα, ενώ μία μεγαλύτερης ηλικίας γυναίκα εμφανίζεται στο μέσον του πίνακα. Κυρίως όμως εμφανίζονται γυναίκες στην ηλικία της γονιμότητας και της δημιουργίας, παριστάνοντας έτσι την πηγή της ζωής, γυμνές όπως σε πολλά ακόμη έργα του Αυστριακού ζωγράφου και ημίγυμνες καλυπτόμενες πίσω από ένα ένδυμα με σχέδια και σύμβολα.

Ο θάνατος είναι κεντρικό θέμα στους σύγχρονους του Κλιμτ όπως ο Μουνχ και ο Σίλε. Ωστόσο, ο Κλιμτ διαφοροπιείται και εισάγει ένα πρόσθετο στοιχείο, εκείνο της συμφιλίωσης και της ελπίδας για την ζωή η οποία αναγεννώμενη νικά τον θάνατο. Στον πίνακα αυτό, η ζωή και ο θάνατος συνυπάρχουν αρμονικά, δείχνοντας όμως έκδηλα παράλληλα ο ζωγράφος, πως η ζωή υπερτερά του θανάτου, καθώς καταλαμβάνει και το μεγαλύτερο τμήμα του πίνακα.

Σαν σήμερα το 1610 φεύγει από τη ζωή σε ηλικία 39 ετών ο μεγαλοφυής ζωγράφος Καραβάτζιο, ο οποίος σφράγισε την εποχή του Μπαρόκ και, παρά τη σύντομη ζωή του κατάφερε να εισαγάγει ένα προσωπικό του ύφος, τον “Καραβατζισμό”.

Στην εφηβεία του, πιθανότατα περί τα τέλη του 1588, ο αδέκαρος και πάντοτε περιπετειώδης Καραβάτζιο μετακομίζει στη Ρώμη, όπου εργάζεται σε εργαστήρια γνωστών ζωγράφων. Το ευέξαπτο του χαρακτήρα του ωστόσο και το ασύλληπτο ταλέντο του τον κάνουν να μη στεριώνει πουθενά, με τον ίδιο να αλλάζει συνεχώς εργαστήρια καθώς οι περισσότεροι ζωγράφοι έβλεπαν με φθόνο πως ο νεαρός ήταν καλύτερος από τους ίδιους στο σχέδιο.

Το πραγματικό του όνομα ήταν Μικελάντζελο Μερίζι, όμως έμεινε γνωστός με το όνομα Καραβάτζιο. Έχασε πολύ μικρός, μόλις 6 ετών, όλη του σχεδόν την οικογένεια από την πανούκλα που έπληξε την Ευρώπη και το τραυματικό αυτό γεγονός επηρέασε καθοριστικά τον ψυχισμό του μικρού Μικελάντζελο. Ο ορφανεμένος νεαρός δεν έχει άλλη επιλογή παρά να πάρει τους δρόμους, σύντομα ωστόσο θα έρθει σε επαφή με «μια ομάδα ζωγράφων και ξιφομάχων που ζούσαν με το πρότυπο nec spe, nec metu, “χωρίς ελπίδα, χωρίς φόβο”» .

Λίγο αργότερα, έμελλε να αρρωστήσει βαριά από τη φτώχεια και τις κακουχίες και να περάσει έξι μήνες σε νοσοκομείο απόρων. Εκεί ζωγραφίζει ένα από τα πρώιμα αριστουργήματά του, τον «Νεαρό Βάκχο» (1593-1594), που θεωρείται ως αυτοπροσωπογραφία του.

Το 1597 ο Καραβάτζιο κέρδισε τον διαγωνισμό για τη διακόσμηση του παρεκκλησίου Contarelli μέσα στη βασιλική του San Luigi dei Francesi της Ρώμης. Το έργο έμελλε ωστόσο που παρέδωσε να προκαλέσει τόσο την Εκκλησία όσο και το φιλότεχνο κοινό, κάνοντας τον άγιο πιο «γήινο» από ποτέ: ο χρωστήρας του Καραβάτζιο απομακρύνθηκε με τόλμη από τη συνήθη λατρευτική αναπαράσταση των αγίων και τον φώτισε με ένα σαφώς ρεαλιστικότερο φως, γεγονός απαράδεκτο για την εποχή. 

Ο Καραβάτζιο συνέχισε να προκαλεί τα χρηστά ήθη με τις «γήινες» αναπαραστάσεις του: η πρησμένη κοιλιά και τα γυμνά πόδια της Παρθένου Μαρίας στον «Θάνατο της Παρθένου» συγκέντρωσαν τη μήνη της εκκλησίας και το έργο απορρίφθηκε ως ιερόσυλο από τους Καρμελίτες που το είχαν παραγγείλει. Ο αντισυμβατικός τρόπος που προσέγγιζε τα θρησκευτικά θέματα, αποτυπώνοντας τους αγίους ως κοινούς θνητούς, θα ήταν ο κύριος λόγος που θα στερούσε από τον Καραβάτζιο την επίσημη αναγνώρισή του ως κορυφαίου ζωγράφου…

Το αμφιλεγόμενο των παραστάσεών του και η επιδίωξη της πρόκλησης το μόνο που έκαναν ωστόσο ήταν να πυροδοτούν κι άλλο την επιτυχία του ζωγράφου. Όσο μεγάλωνε βέβαια η φήμη του, τόσο αυξανόταν και ο βαθμός αναταραχής στη ζωή του: ο ίδιος ήταν βίαιος και κυκλοθυμικός, με τις δραστικές αλλαγές διάθεσης να προκαλούν πλήθος καυγάδων. Ταυτοχρόνως, αφηνόταν συχνά στα θέλγητρα του ποτού και του τζόγου.

Μια από τις περίφημες μονομαχίες του, όταν επιτέθηκε σε συνάδελφο ζωγράφο και τον τραυμάτισε, θα κατέληγε σε σύντομη περίοδο φυλάκισης το 1603. Τα επόμενα χρόνια θα έβλεπαν τον χαρακτήρα του ζωγράφου να γίνεται ακόμα πιο ευέξαπτος και ευερέθιστος, με πλήθος βίαιων επεισοδίων να σημαδεύουν τη ζωή του: το 1604 εκσφενδονίζει πιάτο με αγκινάρες καταπάνω σε σερβιτόρο, ενώ την επόμενη χρονιά επιτίθεται σε φρουρούς με πέτρες. Παρατηρεί ο βιογράφος του σχετικά: «Έπειτα από ένα δεκαπενθήμερο δουλειάς, θα περνούσε τους επόμενους 1-2 μήνες κομπάζοντας, πάντα με το σπαθί στο πλευρό του και τον υπηρέτη του να τον ακολουθεί, πηγαίνοντας από καπηλειό σε καπηλειό, μονίμως έτοιμος να εμπλακεί σε καυγά».

Το βίαιο του χαρακτήρα του θα κλιμακωνόταν τελικά το 1606, έπειτα από αναρίθμητα δείγματα της καταστρεπτικής του μανίας, όταν σκότωσε έναν γνωστό μαστροπό της Ρώμης, τον Ρανούτσιο Τομασόνι, για λόγους που δεν είναι γνωστοί. Ο Καραβάτζιο τραυματίστηκε στη συμπλοκή, κατάφερε ωστόσο να διαφύγει.

Ο ζωγράφος εγκατέλειψε τη Ρώμη αμέσως μετά το φονικό, ενώ λίγο αργότερα θα καταδικαζόταν ερήμην σε θάνατο: ήταν πλέον φυγάς. Ο Καραβάτζιο αναζήτησε καταφύγιο σε μια σειρά από περιοχές, όπως τη Νάπολη, τη Μάλτα και τη Σικελία, με τη φήμη του ωστόσο να προηγείται: παρά το γεγονός ότι έτρεχε για να γλιτώσει τη ζωή του, έβρισκε πάντα χρόνο να εμπλακεί σε νέες περιπέτειες.

Συνέχισε, ωστόσο, να εργάζεται ως ζωγράφος και, μάλιστα, ήδη πασίγνωστος στα ιταλικά κρατίδια, αναλαμβάνοντας ακόμα και παραγγελίες εκ μέρους της Εκκλησίας, παρά το γεγονός ότι η αστυνομία του Βατικανού τον κυνηγούσε σε όλη τη χώρα Συνέχισε, ωστόσο, να εργάζεται ως ζωγράφος. Το πολυτάραχο της ζωής του περνά πλέον στο έργο του, και δεν θα μπορούσε να συμβεί διαφορετικά: ο ζωγράφος φοβάται για τη ζωή του, είναι στα πρόθυρα νευρικού κλονισμού, μετακινείται συνεχώς και αναγκάζεται να κοιμάται πλέον με τα ρούχα του και το μαχαίρι στο προσκεφάλι.

Τα βίαια ξεσπάσματά του δεν έχουν πλέον τέλος: τον Ιούλιο του 1608 βρίσκεται και πάλι στη Μάλτα, όπου επιτίθεται σε ιππότη του Τάγματος του Αγίου Ιωάννη, με τον ζωγράφο να συλλαμβάνεται και να φυλακίζεται για το περιστατικό, κατάφερε ωστόσο να αποδράσει έπειτα από έναν μήνα πίσω από τα κάγκελα.

Οι ιππότες δεν ξέχασαν βέβαια τον βίαιο φιλοξενούμενό τους και, σύμφωνα με τους βιογράφους του, εκείνοι κρύβονταν πίσω από τη δολοφονική απόπειρα εναντίον του στη Νάπολη το 1609: κάποιος επιτέθηκε στον Καραβάτζιο από πίσω έξω από καπηλειό και τον τραυμάτισε σοβαρά, παραμορφώνοντας το πρόσωπό του. Η επίθεση θα είχε πρωτοφανή επίδραση στη σωματική και νοητική του κατάσταση: η όρασή του επηρεάστηκε από το περιστατικό, όπως και τα χέρια του, γεγονός που είναι έκδηλο στους κατοπινούς πίνακες που φιλοτέχνησε.

Ενώ βρισκόταν πλέον στο γειτονικό λιμάνι της Ρώμης, το Πόρτο Εκόλε, στις 18 Ιουλίου 1610, κυκλοφόρησε η είδηση για τον θάνατό του, κάτω από αδιευκρίνιστες μάλιστα συνθήκες. Η ακριβής αιτία του χαμού του (αρρώστια, δολοφονία ή άλλος λόγος) συνεχίζει να αποτελεί αντικείμενο ιστορικής έρευνας (και έριδας).

ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

Στα πρώιμα έργα του Καραβάτζιο κυριαρχεί η καθαρότητα των περιγραμμάτων και η σχεδιαστική ακρίβεια. Τον πρωταγωνιστικό ρόλο έχει η γλυπτικότητα των αντικειμένων και των σωμάτων μέσα σε μια ατμόσφαιρα ερωτικής φόρτισης. Στα ώριμα έργα του προστίθεται ένα ουδέτερο σκοτεινό φόντο. Ο Καραβάτζιο ρίχνει πάνω σε σημεία των μορφών ένα φως πλάγιο, σχεδόν νυχτερινό που καταργεί το φως της μέρας αναδεικνύοντας την φορτισμένη ενέργεια στο εσωτερικό.

Πρόκειται για την τεχνική του κιαροσκούρο(των έντονων αντιθέσεων που προκαλεί το φως) και του τενεμπρισμού(ύφος που χαρακτηρίζεται από μεγάλες βαθύχρωμες ή σκοτεινές επιφάνειες που συνδυάζονται με μικρότερες περιοχές κατάλληλα φωτισμένες με τη χρήση χρώματος, με αποτέλεσμα τη δημιουργία δραματικών φωτοσκιάσεων) που πρώτος ο Καραβάτζιο χρησιμοποίησε με τέτοια ένταση και μαεστρία. Αυτή η επαναστατική τεχνική του, με τον επιλεκτικό φωτισμό των μορφών που προβάλουν μέσα από βαθιά σκιά,  αποτέλεσε κύριο χαρακτηριστικό της ζωγραφικής του Μπαρόκ. Εισήγαγε, επίσης, το ιδίωμα της θεατρικότητας που επίσης ακολουθήθηκε πιστά από τους μετέπειτα ζωγράφους.

Ο Καραβάτζιο θεωρήθηκε νατουραλιστής, όμως ο νατουραλισμός του ήταν ασυνήθιστος. Κατήργησε εντελώς τις ρητορικές αντιθέσεις και τις υφολογικές εκλεπτύνσεις των μανιεριστών του 16ου αιώνα. Με τον Καραβάτζιο «καταργείται» ουσιαστικά ο ιδεαλισμός της Αναγέννησης. Ο μεγάλος Ιταλός ζωγράφος απομακρύνεται σχεδόν ολοκληρωτικά από την εξιδανικευμένη απόδοση των θρησκευτικών θεμάτων, μεταφέροντάς τα στο επίπεδο της λαϊκής εκδοχής της καθημερινότητας. Μάλιστα, τα μοντέλα του τα αναζήτησε στους δρόμους και τα ζωγράφισε ρεαλιστικά σαν τα βιβλικά επεισόδια να συνέβαιναν μπροστά του.

Για παράδειγμα, στο έργο του «Η Μεταστροφή του Αγίου Παύλου» (1601), ο Άγιος Παύλος είναι ένας άξεστος νεαρός στρατιώτης, ενώ ένας ρυτιδωμένος και φαλακρός χωρικός βαστάει το άλογό του. Ο πίνακας, με τις ρεαλιστικές μορφές σε φυσικό μέγεθος, αποτελεί μια ανοιχτή πρόσκληση για συμμετοχή στο «μυστήριο της μεταστροφής». Είναι χαρακτηριστικό ότι το δραματικό στοιχείο γίνεται καλύτερα αντιληπτό αν ο θεατής παρατηρήσει τον πίνακα γονατιστός από την είσοδο του παρεκκλησίου (στη Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο της Ρώμης).

Ωστόσο, η ιδιαίτερη αυτή απόδοση των θρησκευτικών θεμάτων από τον Καραβάτζιο, θεωρήθηκε αρκετές φορές στην εποχή του ιερόσυλη από τις θρησκευτικές αρχές. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι αναγκάστηκε να ζωγραφίσει δεύτερες εκδοχές των πινάκων του όπως των μορφών του Αγίου Ματθαίου (παρεκκλήσι Κονταρέλι), της Παρθένου Μαρίας κ.α.

ΠΗΓΕΣ: https://tvxs.gr/news/%CF%83%CE%B1%CE%BD-%CF%83%CE%AE%CE%BC%CE%B5%CF%81%CE%B1/%CE%BA%CE%B1%CF%81%CE%B1%CE%B2%CE%AC%CF%84%CE%B6%CE%B9%CE%BF-%CE%B1%CF%80%CE%B1%CF%83%CF%84%CF%81%CE%AC%CF%80%CF%84%CF%89%CE%BD-%CF%83%CF%84%CE%BF-%CE%B1%CF%80%CF%8C%CE%BB%CF%85%CF%84%CE%BF-%CF%83%CE%BA%CE%BF%CF%84%CE%AC%CE%B4%CE%B9-%CE%B5%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CE%BD%CE%B5%CF%82 , https://www.newsbeast.gr/portraita/arthro/577826/o-maestros-tou-fotos-karavatzio

Σαν σήμερα το 1936 ξεκίνησε μία από τους πιο αιματηρούς πολέμους στην ιστορία της Ισπανίας, ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος, ο οποίος διήρκεσε μέχρι την 1 Απριλίου 1939. Ήταν ο πόλεμος μεταξύ των Ισπανών Εθνικιστών υπό την καθοδήγηση του στρατηγού Φρανθίσκο Φράνκο και των Δημοκρατικών, δηλαδή των υπερασπιστών της νόμιμα εκλεγμένης κυβέρνησης, αριστερών, σοσιαλιστών, αναρχικών και κομμουνιστών. Οι Δημοκρατικοί καθοδηγούνταν από τον Πρόεδρο της Β΄ Ισπανικής Δημοκρατίας Μανουέλ Αθάνια. Νικήτριες αναδείχθηκαν οι εθνικιστικές-φασιστικές δυνάμεις του Φράνκο που υποστηρίχτηκαν ανοιχτά από τη Χιτλερική Γερμανία και τη φασιστική Ιταλία.

Φυσικά τα γεγονότα του πολέμου δε μπορούσαν να αφήσουν ασυγκίνητους τους καλλιτλεχνες της εποχής. Πολλοί ήταν αυτοί που με την τέχνη τους περιέγραψαν τη φρίκη, την απανθρωπιά, τη βιαιότητα και την απόγνωση του πολέμου. Ανάμεσα σε αυτούς ήταν και ο Πικάσο με το έργο του Γκερνίκα.

Αυτός ο τεράστιος καμβάς, που ξεπερνάει σε διάσταση τα 7.5 μέτρα, ήταν παραγγελία της δημοκρατικής κυβέρνησης της Ισπανίας για τη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού το 1937.

Ο Πικάσο είχε υποστηρίξει τη δημιουργία της Ισπανικής Δημοκρατίας το 1931 και απελπίστηκε από τον Εμφύλιο το 1936. Εκείνη την περίοδο ζωγράφισε την ξακουστή «Γκουέρνικα», προς τιμήν της θανατηφόρας επίθεσης των Γερμανών στο ανυπεράσπιστο χωριό Γκουέρνικα, το οποίο ισοπέδωσαν με βομβαρδισμούς. Οι Γερμανοί πιλότοι χτύπησαν με μανία την απροστάτευτη περιοχή η οποία παραδόθηκε στις φλόγες. Ουσιαστικά έκαναν πρόβα πολέμου και με κυνισμό εξασκήθηκαν σε αληθινούς στόχους.Οι νεκροί ξεπέρασαν τους 1.600 και οι τραυματίες ήταν πάνω από 800, αν και τα στοιχεία αμφισβητούνται.

Ο Πικάσο πληροφορήθηκε τα γεγονότα από την εφημερίδα Le Soir, ξεκίνησε το έργο στης 1η Μαΐου και το ολοκληρώνει στις 3 Ιουνίου του 1937.

Ο Πικάσο απέφυγε να ζωγραφίσει αεροπλάνα, βόμβες ή ερείπια. Οι κυρίαρχες μορφές του έργου είναι ένας ταύρος και ένα πληγωμένο άλογο με διαμελισμένα κορμιά και τέσσερις γυναίκες που ουρλιάζουν κρατώντας νεκρά μωρά. Αρχικά ο Πικάσο πειραματίστηκε με χρώμα, αλλά τελικά κατέληξε στο άσπρο-μαύρο και αποχρώσεις του γκρι, καθώς θεώρησε ότι έτσι δίνει μεγαλύτερη ένταση στο θέμα. Πολλές φορές μετακίνησε φιγούρες και μορφές πριν καταλήξει στην οριστική τους θέση.

«Η αφαίρεση του χρώματος και του αναγλύφου αποτελεί διακοπή της σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο: όταν διακόπτεται, δεν υπάρχει πια η φύση ή η ζωή».

Η διαδικασία της ζωγραφικής του πίνακα αποτυπώθηκε σε μια σειρά φωτογραφιών από τη διασημότερη ερωμένη του Πικάσο, την Dora Maar, μια διακεκριμένη καλλιτέχνιδα. Συνολικά σαράντα πέντε σχέδια μας έχουν σωθεί τα οποία προετοιμάζουν την τελική Γκερνίκα. Όταν πρωτοεμφανίστηκε ο πίνακας, οι αντιδράσεις ήταν μάλλον αρνητικές. Ο Βάσκος τοιχογράφος Χοσέ Μαρία Ουτσενάι δήλωσε:

«Για έργο τέχνης είναι ένα από τα φτωχότερα της παγκόσμιας παραγωγής. Πρόκειται για πορνογραφία 7×3».

Γερμανικό έντυπο έγραψε ότι πρόκειται για «σύμφυρμα από ανθρώπινα μέλη που θα μπορούσε να είχε ζωγραφίσει τετράχρονος». Σταδιακά το γενικό αίσθημα άρχισε να μεταστρέφεται και το έργο περιόδευε για να ενισχύσει τον αγώνα των Δημοκρατικών.

Η περιοδεία σταμάτησε όταν ο Φράνκο κατέλαβε την εξουσία το 1939 και, με το ξέσπασμα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, το έργο φυγαδεύτηκε στις ΗΠΑ, για να αποφευχθεί η καταστροφή του.

Λέγεται πως όταν οι Γερμανοί εισήλθαν στο Παρίσι κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, στην προσπάθειά τους να βρουν καλλιτεχνικούς θησαυρούς και να τους κατασχέσουν, ένας Γερμανός αξιωματικός έδειξε σε φωτογραφία τον πίνακα «Γκερνίκα» στον ίδιο τον Πικάσο που είχε προσαχθεί ρωτώντας τον: -Αυτόν τον πίνακα εσείς τον κάνατε; Κι εκείνος απάντησε με θάρρος: Όχι, Εσείς!

Η Γκερνίκα έμεινε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης για πολλά χρόνια και ο Πικάσο είχε δηλώσει πως δε θα επέστρεφε στην Ισπανία προτού αποκατασταθεί πλήρως η δημοκρατία. Το 1974 υπήρξε συμβάν βανδαλισμού του έργου με κόκκινη μπογιά, σε ένδειξη διαμαρτυρίας για τη σφαγή του Μι Λάι στο Βιετνάμ. Το 1981 η Γκερνίκα επιστράφηκε στην Ισπανία και εκτέθηκε αρχικά στο Casón del Buen Retiro και κατόπιν στο Μουσείο ντελ Πράδο, προστατευμένη με αλεξίσφαιρο τζάμι και οπλισμένους φρουρούς, για το φόβο νέου βανδαλισμού. Το 1992 ο πίνακας μεταφέρθηκε στη σημερινή του θέση στο Εθνικό Μουσείο Τέχνης Βασίλισσα Σοφία στη Μαδρίτη, του οποίου έγινε το διασημότερο και σπουδαιότερο έκθεμα.

Τα τελευταία χρόνια ακούγεται συχνά η πρόταση να μεταφερθεί στο Μουσείο Γκούγκενχαϊμ στο Μπιλμπάο, το οποίο βρίσκεται λίγα μόλις χιλιόμετρα από την κωμόπολη Γκερνίκα, πράγμα με το οποίο δεν συμφωνεί ούτε η ισπανική κυβέρνηση ούτε η διοίκηση του Μουσείου Τέχνης Βασίλισσα Σοφία.

Η Γκερνίκα ή Γκουέρνικα αδιαμφισβήτητα αποτελεί έναν από τους εμβληματικότερους πίνακες ζωγραφικής του 20ου αιώνα. Μόνο ανατριχίλα και ένα αίσθημα θλίψης, μπορεί να προκαλέσει το έργο στον θεατή. Το αν το έργο και τα γεγονότα του Ισπανικού εμφυλίου πολέμου συγκίνησαν βαθύτατα, τίθεται υπό αμφισβήτηση αν λάβει κανείς υπόψη τα γεγονότα που ακολούθησαν με την αρχή του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.