Σαν σήμερα το 1939 φεύγει από τη ζωή ο Άλφονς Μούχα, σπουδαίος Τσέχος ζωγράφος και ο πιο σημαντικός εκπρόσωπος του Τσεχικού Αρτ-Νουβό. Στο έργο του έχει αφιερωθεί το Μουσείο Μούχα στην Πράγα.
Όπως γράφει η Marta Kadlečíková στο βιβλίο της «Alphonse Mucha»,”o Μούχα φοβόταν το φθινόπωρο και συχνά υπέφερε από γρίπη. Ήταν πολύ κοινωνικός και είχε μια ραφιναρισμένη συμπεριφορά απέναντι στις γυναίκες. Είχε μια λαμπερή επιδερμίδα και όμορφα, υγιή δόντια. Ήταν ζηλιάρης και αισιόδοξος με μεγάλη δόση ελαφρότητας.”
Γεννήθηκε στην πόλη Ίβαντσιτσε (Ivančice) στη Μοραβία (σημερινή Τσεχία). Γεννημένος τον 19ο αιώνα παρέμεινε ένας άνθρωπος του 19ου αιώνα μέχρι το τέλος της ζωής του και μόνο έτσι κατόρθωσε ν’ αφήσει το χαρακτηριστικό του αποτύπωμα στο στυλ της περιόδου, ένα στυλ που όσο ζούσε ονομαζόταν «το στυλ του Μούχα», πιστό στα αισθητικά ιδανικά του αιώνα του. Στο σχολείο απουσίαζε πολύ συχνά από τα μαθήματα, έλεγε ψέμματα και οι μόνοι καλοί βαθμοί που είχε ήταν στη ζωγραφική και το τραγούδι. Έτσι απέτυχε να εισαχθεί στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Πράγας. Εργάστηκε ως υπάλληλος για 2 χρόνια και έπειτα πήγε στη Βιέννη όπου έμαθε να κατασκευάζει θεατρικά σκηνικά».
Όταν μια φωτιά κατέστρεψε το 1881 το Ring Theater, δούλεψε ως ανεξάρτητος ζωγράφος. Ο κόμης Καρλ Χούεν του Μίκουλοφ προσέλαβε τον Μούχα για να διακοσμήσει με τοιχογραφίες το κάστρο Χρουσοβάνυ Εμάχοφ και συμφώνησε να χρηματοδοτήσει την εκπαίδευση του Μούχα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου. Ο Μούχα δυο χρόνια αργότερα μετακόμισε στο Παρίσι και σπούδασε στις Ακαδημίες Ζυλιέν και Κολαρόσσι, ενώ συγχρόνως έκανε εικονογραφήσεις σε περιοδικά και διαφημίσεις.
Το 1894 ο Μούχα προσφέρθηκε να δημιουργήσει μία αφίσα λιθογραφία που θα διαφήμιζε ένα θεατρικό έργο με πρωταγωνίστρια την Σάρα Μπερνάρ, την πιο διάσημη ηθοποιό του Παρισιού, στο Θέατρο της Αναγέννησης. Η Σάρα Μπερνάρ (Sarah Bernhardt) ήταν μια θρυλική Γαλλίδα ηθοποιός του θεάτρου και του πρώιμου κινηματογράφου, για την οποία έχει ειπωθεί ότι ήταν «η πιο φημισμένη ηθοποιός που γνώρισε ποτέ ο κόσμος». Ο ζωγράφος Άλφονς Μούχα την είχε ως μοντέλο σε πολλά Αrt Νouveau έργα του.
Την 1η Ιανουαρίου 1895, η διαφήμιση της Γκισμόντα εμφανίστηκε στους δρόμους της πόλης και μέσα σε μία νύχτα έγινε διάσημη. Η Μπερνάρ ήταν τόσο ικανοποιημένη, ώστε έκλεισε συμβόλαιο έξι χρόνων με τον Μούχα.
«Μετά από πολλά χρόνια απίστευτης δουλειάς με πολλές παραγγελίες, που του έφερε και μεγάλη δημοσιότητα, κατάφερε να κάνει την επιθυμία του πραγματικότητα και να δημιουργήσει για τους συμπατριώτες του το έργο του, Slav Epic…
…Πέθανε πριν κλείσει τα 79, ακριβώς 4 μήνες μετά από τότε που οι Ναζί κατέλαβαν τη Βοημία και τη Μοραβία. Η μοίρα κάποιες φορές χτυπά σκληρά τους ευνοούμενούς της – θα μπορούσε να είχε φύγει λίγους μήνες νωρίτερα ή να είχε ζήσει ακόμα έξι χρόνια, αλλά όχι. Και ο Άλφονς πίστευε τόσο πολύ σε αυτή!»
ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΑΛΦΟΝΣ ΜΟΥΧΑ
Η Μοντ Άνταμς ως Ζαν Ντ’ Αρκ, 1909, Metropolitan Museum
Ζωγραφισμένη στο Σικάγο το 1909, αυτή η εικόνα απεικονίζει την Αμερικανή ηθοποιό Maude Adams στο ρόλο της Joan of Arc στο έργο του Friedrich Schiller, «The Maid of Orleans», την οποία υποδύθηκε στο Στάδιο του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ στις 22 Ιουνίου 1909. Το πορτραίτο έγινε ειδικά για το γκαλά μιας νύχτας και παρουσιάστηκε ως αφίσα για την εκδήλωση. Ο Mucha σχεδίασε επίσης τα κοστούμια και τα σκηνικά και επόπτευσε την σκηνοθεσία. Στη συνέχεια, κατόπιν αιτήματος της ηθοποιού, ο πίνακας χρησίμευσε ως αφίσα για το λόμπι του Empire Theatre στη Νέα Υόρκη, στο οποίο η Adams έπαιζε τακτικά. Ο Mucha σχεδίασε το περίτεχνο, επιχρυσωμένο πλαίσιο.
Αυτή η αφίσα διαφήμισε το έργο Lorenzaccio, που γράφτηκε από τον Alfred de Musset και εμφανίστηκε στο Παρίσι το 1890. Ο χαρακτήρας του Lorenzaccio βασίστηκε στο Lorenzo the Magnificent, ένα μέλος της οικογένειας των Medici που κυβέρνησε την πόλη – κράτος της Φλωρεντίας κατά την περίοδο της Αναγέννησης. Τον έπαιξε η ηθοποιός Sarah Bernhardt και αυτή είναι η εικόνα της που βλέπουμε στην αφίσα. Είναι ντυμένη με ένα πολυτελές κοστούμι της μαύρης περιόδου, μ’ ένα στιλέτο να κρέμεται από τη ζώνη και κρατά ένα βιβλίο. Ο Lorenzaccio χάνεται στη σκέψη του, αναρωτιέται πώς να σώσει τη Φλωρεντία από έναν καταζητούμενο με δύναμη κατακτητή. Ο κατακτητής αντιπροσωπεύεται από τον δράκο στο πάνω μέρος της εικόνας. Η σιωπηρή χρωματική παλέτα του μπλε-χακί, του χρυσού και του μαύρου, σε συνδυασμό με τις μακριές άκρες της εικόνας, καθιστούν αυτή την αφίσα τυπικό παράδειγμα της περιόδου και του έργου του Alphonse Mucha. Παρόλο που ο Mucha αντιστάθηκε στην ύπαρξη ετικέτας Art Nouveau καλλιτέχνης, αυτή η εκτύπωση ταιριάζει στο art nouveau στυλ.
Τα JOB ήταν ένα δημοφιλές εμπορικό σήμα του τσιγαρόχαρτου που παραγόταν από την Republic Tobacco στο Perpignan της Γαλλίας. Στα τέλη της δεκαετίας του 1890, η εταιρεία προσέλαβε τον καλλιτέχνη τέχνης Art Nouveau, Alphonse Mucha, καθώς και πολλούς άλλους καλλιτέχνες, για να σχεδιάσουν διαφημιστικές αφίσες για το εμπορικό σήμα.
Ο Mucha συνέστησε μια αιωνόβια μακρυμαλλούσα θεά, που κρατούσε ένα στριφτό τσιγάρο. Εμπνεύστηκε την εικόνα από τους Sibyls του Michelangelo από το παρεκκλήσι της Σιξτίνης. Η εικόνα της αφίσας ήταν τόσο δημοφιλής που πωλήθηκε ως λιθογραφία.
Αυτή ήταν η πρώτη σειρά διακοσμητικών πάνελ του Mucha και έγινε μια από τις πιο δημοφιλείς σειρές του. Ήταν τόσο δημοφιλής, που ο Mucha κλήθηκε από τον Champenois να παράγει τουλάχιστον δύο ακόμη σύνολα με βάση το ίδιο θέμα το 1897 και το 1900.
Η ιδέα της προσωποποίησης των εποχών δεν ήταν κάτι νέο – παραδείγματα μπορούσαν να βρεθούν στα έργα των παλαιών κυρίων και άλλων εκδόσεων του Champenois. Ωστόσο, οι νύμφες που μοιάζουν με τις εποχιακές απόψεις της υπαίθρου, έφεραν νέα πνοή στο κλασικό θέμα. Στα τέσσερα πάνελ που φαίνονται εδώ, ο Mucha καταγράφει τις διαθέσεις των εποχών – την αθώα Άνοιξη, το αποπνικτικό καλοκαίρι, το γόνιμο φθινόπωρο και τον παγωμένο χειμώνα και όλες μαζί αντιπροσωπεύουν τον αρμονικό κύκλο της φύσης.
ΔΙΑΚΟΣΜΗΤΙΚΑ ΠΑΝΕΛ
Όπως δηλώνει ο τίτλος, αυτό το κομμάτι των Παρισινών ασχολιών του Mucha ήταν αφιερωμένο στη δημιουργία εσωτερικών διακοσμήσεων. H Art Nouveau, επίσης γνωστή ως Μοντέρνο Στυλ, δεν ήταν μόνο ένα καλλιτεχνικό ρεύμα, αλλά ως κάποιο βαθμό κι ένα κίνημα που δεν στερείται κοινωνικών οπτικών. Ένα από τα σλόγκαν της υποστήριζε ότι οι φτωχοί είχαν δικαίωμα στην ομορφιά, όπως και οι πλούσιοι. Αυτές οι λιθογραφίες ήταν σχετικά φτηνές και κάποιες φορές χρησιμοποιούνταν ως διακοσμήσεις οθόνης. Ωστόσο υπήρχαν και πολυτελείς λιθογραφίες από μετάξι. Τα διακοσμητικά αυτά πάνελς ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή, αφού όλοι μπορούσαν να τα αγοράσουν.
Δεξιά είναι η «La Topaze» (1900), ένας από τους τέσσερις στη σειρά πολύτιμους λίθους (Les Pierres Précieuses) του Alphonse Mucha.
Ήταν χαρακτηριστικό για τον Mucha, ότι ακόμη και σε περιπτώσεις που αφορούσαν διαφημίσεις μη-ποιητικών προϊόντων, όπως ποδήλατα ή τσιγαρόχαρτα, να χρησιμοποιεί πάντα σαν μόνιμο μοτίβο του μια γυναικεία φιγούρα. Το κάθε προϊόν αναφερόταν βάσει του τίτλου του πόστερ ή της ίδιας της εικόνας που ο ζωγράφος είχε επιλέξει για να διαφημίσει το προϊόν.
Το Slav Epic είναι ένας κύκλος 20 μεγάλων καμβάδων που ζωγράφισε ο Τσέχος αρ νουβό ζωγράφος Alphonse Mucha μεταξύ 1910 και 1928. Ο κύκλος απεικονίζει τη μυθολογία και την ιστορία των Τσέχων και άλλων σλαβικών λαών. Το 1928, αφού ολοκλήρωσε το μνημειώδες του έργο, ο Mucha έδωσε τον κύκλο στην πόλη της Πράγας, υπό την προϋπόθεση ότι η πόλη θα οικοδομήσει ένα ειδικό περίπτερο γι’ αυτό. Πριν από το 2012, το έργο αποτέλεσε μέρος της μόνιμης έκθεσης στο κάστρο της πόλης Moravský Krumlov στην περιοχή της Τσεχίας. Το 2012, και τα 20 έργα μεταφέρθηκαν και παρουσιάζονται μαζί στο ισόγειο του παλατιού Veletržní σε έκθεση που διοργάνωσε η Εθνική Πινακοθήκη στην Πράγα.
Ο Φώτης Κόντογλου ήταν ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες αγιογράφους, που καταξιωθηκε επίσης στους τομείς της κοσμικής ζωγραφικής αλλά και της λογοτεχνίας.
Τα πρώτα χρόνια
Γεννήθηκε στο Αϊβαλί της μικρός Ασίας το 1895 και πέθανε σαν σήμερα το 1965. Το πατρικό του επίθετο ηταν Αποστολέλλης, ωστόσο ίδιος αργότερα έλαβε το επίθετο της μητέρας του, καθώς έχασε τον πατέρα του σε νηπιακή ηλικία και κηδεμόνας του έγινε ο θείος του, ο ιερομόναχος Στέφανος Κόντογλου. Η αγάπη του για τη ζωγραφική και τη συγγραφή φάνηκε από πολύ νωρίς, καθώς ως μαθητής συμμετείχε στην ομάδα έκδοσης του περιοδικού “Μέλισσα”, στο γυμνάσιο όπου φοιτούσε. Συμμαθητής, συνεργάτης και φίλος του ήταν ο λογοτέχνης Στρατής Δούκας.
Σπουδές
Τελειώνοντας το Γυμνάσιο, ο Φώτης Κόντογλου γράφτηκε στη σχολή καλών τεχνών της Αθήνας (1913). Δεν αποφοίτησε, ωστόσο, καθώς εγκατέλειψε αυτές τις σπουδές διαφωνώντας με το ακαδημαϊκό στυλ του Μονάχου, το οποίο υπηρετούσε η Σχολή. Το προσωπικό του στυλ ήταν έντονα θρησκευτικό και επηρεασμένο από τη μικρασιατική παράδοση. Έτσι έφυγε για τη Μαδρίτη και ύστερα για το Παρίσι. Στο Παρίσι άρχισε η διεθνής αναγνώριση του Κόντογλου. Βραβεύθηκε για την εικονογράφηση του βιβλίου “Η πείνα” (Συγγραφέας ο Κνουτ Χάμσουν) και συνεργάστηκε με τον γλύπτη Ογκίστ Ροντέν. Το βιβλίο που έγραψε εκείνη την εποχή, “Πέδρο Καζάς” ήταν η εκκίνηση της καταξίωσής του και ως λογοτέχνη.
Η επιστροφή στη Μικρά Ασία και η προσφυγιά
Το 1919 ο Κόντογλου επιστρέφει στην πατρίδα. Διδάσκει στο Αϊβαλί γαλλικά και ιστορία της τέχνης, ενώ ιδρύει από κοινού με τον Ηλία Βενέζη και τον Στρατήγημα Δούκα τον πνευματικό σύλλογο “Νέοι Άνθρωποι”. Η μικρασιατική εκστρατεία ξεκινά και εκείνος κατατάσσεται. Μετά την καταστροφή, θα διαφύγει ως πρόσφυγας στη Λεσβο και ακολούθως στην Αθήνα. Οι δραστηριότητές του εφεξής θα είναι η ζωγραφική, η αγιογραφία, η συγγραφή μια η συντήρηση έργων τέχνης.
Μεσοπόλεμος και Κατοχή
Το 1923, ο Κόντογλου πραγματοποιεί την πρώτη του έκθεση ζωγραφικής στην Ελλάδα, στη Μυτιλήνη συγκεκριμένα, μαζί με τον Κωνσταντίνο Μαλέα. Τον ίδιο χρόνο θα μεταφέρει την έκθεση στην Αθήνα , στο Λύκειο των Ελληνίδων. Περίπου μία δεκαετία αργότερα χτίζει το σπίτι του στα Πατήσια, έχοντας παντρευτεί και αποκτήσει μια κόρη. Μαζί με τους μαθητές του, Γιάννη Τσαρούχη και Νίκο Εγγονόπουλο θα φιλοτεχνήσουν ένα δωμάτιο με νωπογραφίες. Κατά τη διάρκεια της κατοχής, ωστόσο, ο ζωγραφος θα αναγκαστεί να το πουλήσει για ένα σακί αλεύρι και ο νέος ιδιοκτήτης θα καλύψει τις νωπογραφιες με λαδομπογιά. Το ’33 λαμβάνει τελικά το πτυχίο του από την Καλών Τεχνών, με βαθμό Λίαν καλώς, ώστε να μπορέσει να διδάξει στο Κολλαγιο Αθηνών ζωγραφική και ιστορία της τέχνης. Εργάζεται ακόμη στο Βυζαντινό μουσείο (ζωγράφισε το συντριβάνι του), στο Μουσείο Κέρκυρας, συμμετέχοντας στη ίδρυση βυζαντινού τμήματος εκεί, στο Κοπτικό Μουσείο στο Κάιρο, καθώς και στο Μυστρά.
Κατά την περίοδο της κατοχής συνεργάζεται με το ελληνόφωνο ιταλικό προπαγανδιστικό περιοδικό Κουαδρίβιο. Έχοντας βρεθεί σε μεγάλη δυσμένεια, πουλά το σπίτι του και μετακομίζει συνεχώς, με τελική κατοικία ένα γκαράζ στο Παγκράτι. Κατά τα επόμενα χρόνια θα αρθρογραφήσει για τα περιοδικά “Φιλολογική Κυριακή”, “Ορίζοντες” και “Γράμματα”. Μετά την απελευθέρωση και μέχρι το τέλος της ζωής του αρθρογραφεί στην “Ελευθερία”.
Τα τελευταία χρόνια της ζωής του
Το 1963 ο Φώτης Κόντογλου τραυματίζεται σοβαρά σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα , μαζί με τη γυναίκα του. Δυο χρόνια αργότερα, οι επιπλοκες από μια εγχείρηση στον ήδη καταπονημένο οργανισμό του θα αποβούν μοιραίες. Τα οστά του μεταφέρθηκαν στο μοναστήρι Νέας Μάκρης.
Κληρονομιά
Ο Φώτης Κόντογλου άφησε πίσω του σπουδαίο ζωγραφικό και συγγραφικό έργο. Στο εργαστήρι του μαθήτευσαν μερικοί από τους σημαντικότερους Έλληνες ζωγράφους, όπως ο Ν. Εγγονόπουλος , ο Γ. Τσαρούχης και ο Σπύρος Βασιλείου. Οι αγιογραφίες του κόσμησαν πολλές Μητροπόλεις και εκκλησίες όπως η Καπνικαρέα, η Αγία Βαρβάρα Αιγάλεω, ο Άγιος Ανδρέας Πατησίων, η Ζωοδόχος Πηγή και η Αγία Παρασκευή Παιανίας, ο Ευαγγελισμός Ρόδου, ο Άγιος Χαράλαμπος Πολυγώνου, ο Άγιος Γεώργιος Κυψέλης κ.α. Το ύφος του θυμίζειευρωπαϊκόεξπρεσιονισμό, καταργώντας την προοπτική, σε έναιδιότυπο λαικοβυζαντινό στύλ.
Ως συγγραφέας δεν ασχολήθηκεμόνο με τη λογοτεχνία, αλλά με τη διασκευήιστοριών, με την αρθρογραφία, τη δοκιμιογραφία και τα θρησκευτικάκείμενα. Η γλώσσα του περιέχειστοιχείακοσμοπολίτικα, και εκφράσειςαπό τη θρησκευτική και ναυτικήζωή.
Το ΑρχείοΦώτηΚόντογλουδιατηρήθηκε για πολλάχρόνιααπό την κόρη και το γαμπρό του και το 2014 χωρίστηκεαπότους δυο εγγονούς του, Παναγιώτη και Φώτη Μαρτίνο στο ΒυζαντινόΜουσείο.
Η προσφορά του στην τέχνη
Η πολυσήμαντη προσφορά του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική Ζωγραφική θα μπορούσε να συνοψιστεί σε τρεις εκφάνσεις. Στο δημιουργικό ζωγραφικό του έργο, που βασιζότανε στη βυζαντινή τεχνική· στο αγιογραφικό του έργο, που ξαναέφερνε την ορθόδοξη ζωγραφική στις εκκλησίες μας· στο διδακτικό, τέλος, έργο του είτε άμεσο, είτε κυρίως έμμεσο, που υπήρξε από τους ισχυρότερους μοχλούς της στροφής της πορείας της Νεοελληνικής Ζωγραφικής στην ανακάλυψη των ζωγραφικών, αλλά και ουσιαστικότερων πνευματικών αξιών της ελληνικής παράδοσης.
Όταν ο Φώτης Κόντογλου έκαμε με το συγγραφικό κυρίως και το ζωγραφικό έργο του τη θυελλώδη είσοδό του στην καλλιτεχνική ζωή της Ελλάδος, η κατάσταση της Νεοελληνικής Ζωγραφικής είχε αλλάξει. Η Σχολή του Μονάχου υποχωρούσε χωρίς να έχει τελείως εκλείψει. Οι μοντέρνες ζωγραφικές αντιλήψεις έκαμαν την εμφάνισή τους με τον Παρθένη, το Μαλέα κ.ά., που άνοιγαν καινούργιους δρόμους, οδηγημένοι από την επαναστατική λάμψη του Παρισιού, όπου τώρα έστρεφαν τα βλέμματά τους για να σπουδάσουν οι νεώτεροι καλλιτέχνες.
Έτσι ουσιαστικά το κίνητρο της αλλαγής πορείας της Νεοελληνικής Ζωγραφικής ήταν πάλι εξωτερικό και όχι εσωτερικό. Μόνο που τώρα η εξωτερική αυτή πηγή της τέχνης μας δεν ήταν η συντηρητική, ξεπερασμένη Σχολή, της ασήμαντης καλλιτεχνικά την εποχή αυτή, Βαυαρίας, αλλά η μήτρα της επαναστατικής μοντέρνας τέχνης. Η στροφή από το Μόναχο στο Παρίσι, παρά τα πολλά πλεονεκτήματα, όχι μόνο του συγχρονισμού, αλλά κυρίως το ότι έδινε στους νέους καλλιτέχνες δυνατότητα μελέτης των αληθινών προβλημάτων της ζωγραφικής και τους λευτέρωνε από τον απονευρωμένο ακαδημαϊσμό και την ξώπετση ανεκδοτολογική θεματολογία, είχε και τα μειονεκτήματα που παρουσίαζε και η πρώτη φάση της Νεοελληνικής Ζωγραφικής: τη μίμηση, την απρόσωπη ένταξη, που μέσα της ελλοχεύει ο κίνδυνος της απώλειας της προσωπικότητας.
Ο Φώτης Κόντογλου με το έργο του αγνόησε και τις δυο αυτές ξενοκίνητες τάσεις και στράφηκε προς την ξεχασμένη, για περισσότερο από ένα αιώνα, ζωγραφική παράδοση του τόπου. Αν και είχε ξεκινήσει, κατά τη μαρτυρία του Στρατή Δούκα (Αιολικά Γράμματα, τεύχος 61, 1971, σελ. 491), από τα εργαστήρια των δασκάλων της σχολής του Μονάχου (Ιακωβίδη, Γερανιώτη, Βικάτου, Ροϊλού) και έπειτα από την απότομη διακοπή των σπουδών του έφυγε για το Παρίσι, όπου έμεινε για αρκετά χρόνια, αγνόησε και τις δυο δεσπόζουσες αυτές τάσεις, για να βαδίσει το δικό του δρόμο. Στο δρόμο αυτόν οδηγείται αρχικά ίσως από ένα ευρωπαϊκό κίνημα επιστροφής στις αξίες του εθνικού παρελθόντος, με το οποίον όμως συνταιριάζεται απόλυτα και αβίαστα η ατόφια ρωμέϊκη ιδιοσυγκρασία του καθώς και η ανατολική καταγωγή του, όπου ελληνική Παράδοση και ορθόδοξη πίστη είχαν ζυμωθεί σε μια αδιάσπαστη ένωση, χρωματισμένη από την έντονη αντίθεση προς τη Δύση, την αλλόδοξη Δύση, την εχθρική με φιλική επικάλυψη Δύση.
Η τραγωδία της Ελληνικής Μικρασίας λειτουργεί συγκλονιστικά εντός του, διαφορίζοντάς τον ριζικά αφ’ ενός από τη Δύση, αφ’ ετέρου δίνοντάς του το αίσθημα της ευθύνης για τη συνέχιση, έστω σε άλλον χώρο μιας μακραίωνης παράδοσης, που ενώ άντεξε την κατάλυση της Βυζαντινής αυτοκρατορίας και επιβίωσε για τέσσερες αιώνες, κινδύνευε τώρα οριστικά να χαθεί, καθώς ξεριζωνότανε από τον τόπο της, ενώ παράλληλα στο λεύτερο ελλαδικό χώρο είχε εξοβελιστεί από τη λαχανιαστή εισβολή της Δυτικής αντίληψης για την τέχνη, τη ζωή κι ακόμα και γι’ αυτήν την θρησκεία.
Μετά την καταστροφή πηγαίνει στο Αγιον Όρος (προσκυνητής; μελετητής; αναχωρητής;). Είχε προηγηθεί ο Στρατής Δούκας στο προσκύνημα αυτό και γυρίζοντας είχε φέρει μαζί του το μύθο του, «που έμελλε να επηρεάσει τον Φ. Κόντογλου, τον Παπαλουκά, τον Βέλμο και πολλούς άλλους» όπως σημειώνει ο ίδιος ο αγαπημένος του Κόντογλου συγγραφέας. Πάντως το ταξίδι αυτό του άνοιξε και του ξεκαθάρισε το δρόμο προς τη Βυζαντινή Ζωγραφική. Πρέπει όμως, η γη που έπεφτε ο σπόρος, νάταν αγαθή και ετοιμασμένη. Γιατί και από ιδιοσυγκρασία και από ένα είδος ρομαντικού εξωτισμού, αλλά και από ένα ισχυρό ζωγραφικό ένστικτο οδηγημένος είχε ήδη αρχίσει να αναζητά την ζωγραφική του έκφραση στη παραδοσιακή τέχνη του Βυζαντίου.
Στο ταξίδι του όμως αυτό έρχεται σε αμεσότερη και ουσιαστικότερη επαφή με την εκκλησιαστική μας Ζωγραφική και κυρίως με τη μεταβυζαντινή τέχνη της Κρητικής Σχολής.
Στο Άγιον Όρος μελετάει και αντιγράφει φορητές εικόνες και τοιχογραφίες κυρίως του 16ου αι., του Θεοφάνη και του Φράγκου Κατελάνου. Τα αντίγραφά του αυτά εκθέτει στη Μυτιλήνη μαζί με το Μαλέα.
Είναι σημαντικό να παρατηρήσουμε από που διδάχθηκε τη «βυζαντινή» τέχνη ο Κόντογλου, γιατί αυτό ερμηνεύει νομίζω και την κατοπινή πορεία της αγιογραφικής τέχνης του και γενικότερα τη στάση απέναντι στη Βυζαντινή Ζωγραφική. Σπούδασε ουσιαστικά, λοιπόν, στην Κρητική Σχολή και κατά κάποιον τρόπο αυτήν θεώρησε ως την αρτιότερη ή τουλάχιστον χρονολογικά προσιτότερη παράδοση ν’ ακολουθήσει. Άλλωστε στην εποχή εκείνη τα μεγάλα έργα της Μακεδονικής Σχολής, όπως οι τοιχογραφίες του Πανσέληνου στο Πρωτάτο, ήταν σε κακή κατάσταση και τα άλλα άγνωστα. Κι είναι χαρακτηριστικό, ότι όταν αργότερα δούλεψε σαν συντηρητής σε τοιχογραφίες της κυρίας βυζαντινής εποχής, πάλι έτυχε να εργαστεί στην Περίβλεπτο του Μυστρά, το προδρομικό αυτό έργο της Κρητικής Σχολής. Ο μεγάλος του πάντως δάσκαλος ήταν ο Θεοφάνης της Λαύρας κι από κοντά ο Κατελάνος κι οι άλλοι Κρητικοί κι ακόμη αργότερα, από θεωρητικές θέσεις κινούμενος, θα θεωρήσει σαν τα «πιο γνήσια έργα της Χριστιανικής Αγιογραφίας» τις αγιογραφίες των τελευταίων αιώνων της Τουρκοκρατίας, όταν οι τεχνίτες δούλευαν «με την πίστη μονάχα, δίχως να ανακατευθεί καθόλου το μυαλό». Μ’ αυτόν τον θεωρητικό οπλισμό κι όταν θα γνωρίσει την Μακεδονική Ζωγραφική, θα μείνει κλειστός και επιφυλακτικός αν όχι προκατειλημμένος.
Στα χρόνια που ακολουθούν πλουταίνει τη γνώση του καθώς εργάζεται σαν συντηρητής σε διάφορες βυζαντινές εκκλησίες και Μουσεία (Βυζαντινό Μουσείο 1931-32, Μουσείο Καΐρου 1935, Μουσείο Κερκύρας).
Γνώστης πια της παραδοσιακής μας Ζωγραφικής, όταν έρχεται το πλήρωμα του χρόνου (1939 και μετά) δίνει το σημαντικότερο έργο του σε κοσμική ζωγραφική: τις τοιχογραφίες στο Δημαρχιακό Μέγαρο των Αθηνών. (Δυστυχώς είναι και το μόνο μεγάλο έργο του που έχει μέχρι σήμερα σωθεί. Γιατί οι τοιχογραφίες που είχε ζωγραφίσει στο σπίτι του απεικονίζοντας την οικογένεια του καταστράφηκαν, σώζονται όμως μερικοί πίνακες με αρχαία θέματα όπως ο Λαοκόων της Δημοτικής Πινακοθήκης Αθηνών, ο Βρούτος κ.ά.).
Στο Δημαρχείο ζωγράφισε τέσσερις συνθέσεις στις δυο αίθουσες του ισογείου, ζωφόρους, μέσα στην λευκή ορθομαρμάρωση, με θέματα κυρίως από την ιστορία της Αθήνας και ιστόρησε τους τέσσερις τοίχους του Γραφείου του Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου. Τους τοίχους αυτούς χώρισε σε ζώνες, που στην ανώτερη ζωγράφισε ολόσωμους, μετωπικούς τους κυριότερους ήρωες του Ελληνισμού από τους μυθικούς χρόνους μέχρι την Επανάσταση του 1821. Ανάμεσα σ’ αυτές περιλαμβάνονται και μορφές αρχαίων ηρώων και ημιθέων αλλά και αγίων σαν τον Ιωάννη, το Χρυσόστομο ή ποιητών σαν το Σολωμό. Στη χαμηλότερη ζώνη έχουν ιστορηθεί σκηνές, μάχες κ.λπ. από διάφορες περιόδους της Ελληνικής Ιστορίας.
Στις τοιχογραφίες αυτές είχε πολλά προβλήματα να αντιμετωπίσει. Προηγούμενοί του ζωγράφοι μυθολογικών σκηνών και ιστορικών γεγονότων της κλασικής εποχής είχαν δημιουργήσει για τα θέματα, με τα οποία θα δούλευε, μια εικονογραφία καθώς και μια ζωγραφική τεχνοτροπία βασισμένη κυρίως στο ρεαλισμό και κλασικισμό, που κατά τη γνώμη τους βρισκόντανε πλησιέστερα στο κλίμα και τη μορφή των εικονιζόμενων γεγονότων.
Ο Κόντογλου αγνόησε και την εικονογραφία, αλλά κυρίως εκείνο που τόλμησε ήταν ν’ αγνοήσει την «κλασική» τεχνοτροπία. Διάλεξε τη γλώσσα της Βυζαντινής Ζωγραφικής, που την πλούτισε σε ορισμένες περιπτώσεις με τη γνώση της ανατομίας, και την πλαστική απόδοση των μορφών. Η τεχνοτροπία του βασιζότανε στην Βυζαντινή Παράδοση, όπως μάλιστα την αισθανότανε ο ζωγράφος, με τις στενές κυρίως φόρμες, τη μικρή κλίμακα, το αυστηρό περίγραμμα, τα σεμνά και μουντά χρώματα, από τα οποία λείπει κάθε φωναχτός τόνος ή συμπληρωματική χρήση των χρωμάτων, με προτίμηση στα γεώδη, τα καστανά, τα σκοτωμένα μπλε, σε μια θαυμαστή όμως ενότητα. Μοιάζει ουσιαστικά σαν να βλέπεις συνθέσεις που κυριαρχεί ένα χρώμα με τις παραλλαγές του. Την χρωματική ενότητα συμπληρώνει η μετρημένη και ισόρροπη σύνθεση.
Στην εικονογραφία ξεκινά από την αρχή (κάποια εικονογραφικά στοιχεία βυζαντινών χειρογράφων, που ιστορούν κοσμικές σκηνές και περιορισμένης κλίμακος είναι και αμφίβολο φαίνεται να τα ήξερε ο Φ. Κόντογλου) και βάζει όλη την πλούσια αφηγηματική φαντασία του να συλλάβει και πραγματώσει τόσο μεγάλο έργο. Μελέτη των τοιχογραφιών αυτών θα εύρισκε ίσως πηγές εικονογραφικές και τεχνοτροπικές ακόμη, γιατί πολλές φορές παρουσιάζεται από σύνθεση σε σύνθεση διαφοροποίηση στην τεχνοτροπία. Στην ζωφόρο π.χ. της Νοτίας αίθουσας του ισογείου, όπου εικονίζεται η πάλη του Ερεχθέα με τον Εύμολπο, καθώς και οι προσωποποιήσεις του Υμηττού και της Πεντέλης, ο ζωγράφος χρησιμοποιεί μεν την τεχνική της βυζαντινής Παράδοσης, για να αποδώσει όμως τους μυθικούς ήρωες με ομορφοπλασμένα γυμνά κορμιά άψογης ανατομίας και ροδαλής επιδερμίδας που θυμίζουν Πομπηϊνά πρότυπα. Στην απέναντι, μέσα στην ίδια αίθουσα, σύνθεση με τις προσωποποιήσεις των πόλεων, κυριαρχεί η ηρεμία και η επιπεδική παράσταση των σεμνόχρωμων γυναικείων μορφών.
Άλλο χαρακτήρα, κοντυνότερο στη δισδιάστατη Βυζαντινή Ζωγραφική, παρουσιάζουν οι τοιχογραφίες με τις μεγάλες μάχες των Μακεδόνων βασιλέων στο Γραφείο του Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου. Γιατί διάλεξε όμως την εκκλησιαστική τεχνοτροπία ο Κόντογλου για να ιστορήσει κοσμικά, παγανιστικά θέματα; Μήπως τούτο ήταν ιεροσυλία; Μήπως είχε παρασυρθεί από ένα βυζαντινίζον κλίμα της εποχής του, που ήθελε την Βυζαντινή Τέχνη, εκλεκτή των κύκλων των διανοουμένων; Μήπως από εκζήτηση και αναζήτηση πρωτοτυπίας; Νομίζω πως για κανένα απ’ αυτούς τους λόγους. Ο Φ. Κόντογλου πίστευε στην παράδοση. Όχι θεωρητικά, διανοουμενίστικα. Αλλά στην παράδοση σαν συνέχεια ζωής. Και αυτήν τη συνέχεια ήθελε να διαιωνίσει με την τέχνη. Να ιστορήσει, τον απόμακρο κόσμο του ελληνικού μύθου και της Ιστορίας, με τον πλησιέστερο όμως ντόπιο εκφραστικό τρόπο· τη ζωγραφική γλώσσα του μεσαιωνικού Ελληνισμού. Έτσι ένωνε την αρχαία παράδοση με το Βυζάντιο, αυτός ο σημερινός Μικρασιάτης, πετυχαίνοντας τη συνέχεια που ζητούσε. Έφερνε τους απόμακρους ήρωες από τα σκονισμένα βιβλία των λογίων στον οικείο χώρο και τη μορφή των αγίων της Εκκλησίας, με τους οποίους ήταν μαθημένος να συζεί ο απλός, ο ανόθευτος από τη δυτική επίπλαστη παιδεία, λαός. Και δεν ήταν ιεροσυλία αυτό που έκαμε. Γιατί οι παλαιότεροί του αγιογράφοι είχαν τολμήσει να ζωγραφίσουν, μέσα μάλιστα στους νάρθηκες των μοναστηριακών εκκλησιών, τους αρχαίους Έλληνες Φιλοσόφους, τον Μεγαλέξανδρο και τους άλλους ήρωες (Μονή Φιλανθρωπινών, Μ. Γόλας, εκκλησίες Καστοριάς κλπ).
Οι τοιχογραφίες του Δημαρχείου ίσως είναι το πιο προσωπικό του και το πιο ολοκληρωμένο έργο της ζωγραφικής του και η σημαντικότερη προσφορά στην Ιστορία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. Δεν έχει ακόμη ιδιαίτερα μελετηθεί (έκτος από το μεγάλο άρθρο του Άγγ. Προκοπίου στην Αγγλοελληνική Επιθεώρηση του 1947), ώστε να προσδιοριστεί ακριβέστερα ο ρόλος του στην πορεία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. Κι ακόμη αξίζει να παρουσιαστεί ξανά στο ευρύτερο ελληνικό κοινό που κοντεύει να το ξεχάσει.
***
Η συμβολή όμως του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική Ζωγραφική δεν τελειώνει με το έργο του αυτό, που καλύπτει την δημιουργικότητά του στη δεκαετία πριν από τον πόλεμο. Το ζωγραφικό κήρυγμα για την επιστροφή στη ζωγραφική παράδοση του τόπου και την απαλλαγή από την κηδεμονία και άμεση εξάρτηση της τέχνης από τα καλλιτεχνικά ρεύματα της Δύσης, έδωσε αγλαότατους καρπούς.
Αυτός ο Ανατολίτης που έζησε στο Παρίσι για αρκετό καιρό, που γνώρισε προσωπικά μάλιστα τον Ροντέν, όπως αναφέρει σε κάποιο γραφτό του, ούτε ξιπάστηκε από τη λαμπερή επιφάνεια της μοντέρνας παριζιάνικης ζωής, ούτε θαμπώθηκε από την εκεί επανάσταση της τέχνης. Ίσως μόνο μια έμμεση επίδραση να δέχθηκε, δηλαδή τη στροφή προς το μεσαιωνικό παρελθόν. Πιστότατος στη μορφοπλαστική παράδοση της τέχνης της Ελλάδος, ζήτησε να βρει την άμεση ανανέωση στην τέχνη του τόπου του κι όχι στον τόπο της φιλοξενίας του.
Σιγά-σιγά άλλωστε αυτή η ανάγκη γινότανε συνείδηση ολοένα και σε περισσότερους ευαίσθητους δέκτες. Ζωγράφοι, αισθητικοί, και ιστορικοί της τέχνης άρχιζαν να στρέφονται προς τις πηγές και τις ρίζες της παράδοσης σαν άμεσης όμως συνέχειας. Το φαινόμενο φυσικά αυτό δεν είναι μόνο ελληνικό, αλλά γενικότερο ευρωπαϊκό κίνημα, από το οποίο αρδεύεται και το ελληνικό. Ουσιαστικά πρόκειται για τη βαθύτερη έννοια του ρομαντισμού. Οι προσπάθειες όμως στην αρχή είναι μεμονωμένες και συχνά καιρικές στη ζωή και στο έργο των ζωγράφων.
Ο Φ. Κόντογλου αντίθετα γίνεται ο διαπρύσιος κήρυκας αυτής της επιστροφής με την απολυτότητα και το πάθος του οδηγητή και πρωτοπόρου. Έχει άλλωστε και το τάλαντο του γραφτού λόγου, που τον βοηθά σ’ αυτήν την αποστολή. Στο κήρυγμα και στο εργαστήρι του φοιτούν άμεσα μερικοί νέοι τότε ζωγράφοι, σαν τον Γιάννη Τσαρούχη και το Νίκο Εγγονόπουλο, που αργότερα θα ακολουθήσουν διάφορους δρόμους και από τον δάσκαλο και ανάμεσά τους, αλλά τα βασικά διδάγματά του θα επηρεάσουν σύμφωνα με την προσωπικότητα τού καθενός το έργο τους. Έκτος όμως απ’ αυτούς άμεσα θα ακούσουν το μάθημά του μια ολόκληρη γενιά ζωγράφων, μια γενιά που προσδίδει στη Νεοελληνική Τέχνη την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της, η λεγομένη γενιά του ’30. Παρ’ όλο το εύρος των ζωγραφικών επιτευγμάτων τους και την ιδιοτυπία των δημιουργών της, οφείλει πολλά το ξεκίνημά της στην παρουσία και το έργο του Φ. Κόντογλου.
Βέβαια το κήρυγμα του Κόντογλου ήταν επιστροφή στη Βυζαντινή Ζωγραφική, όπως άλλωστε το εφάρμοσε ο ίδιος στις τοιχογραφίες του Δημαρχείου. Και στον τομέα αυτόν τον ακολούθησαν μερικοί ζωγράφοι της γενιάς του ’30 σύμφωνα πάντα με την καλλιτεχνική προσωπικότητά του ο καθένας, για ορισμένη φάση του έργου τους τουλάχιστον, ενώ και στη μεταπολεμική γενιά υπάρχουν ζωγράφοι σαν τον Π. Κοψίδη, τον Μ. Βατζιά κ.ά. που εκφράζουν τους παλμούς της εποχής (π.χ. τα γεγονότα του Πολυτεχνείου από τον Βατζιά), με μακρινή Βάση τη βυζαντινή τεχνική, έστω κι αν και το υλικό ακόμη έχει αλλάξει καθώς την αυγοτέμπερα ή το φρέσκο αντικατέστησαν τα πλαστικά χρώματα.
Το μάθημα όμως του Κόντογλου το πλατύτερο, που καλούσε στη διερεύνηση των αυτοχθόνων ζωγραφικών στοιχείων είτε στη Βυζαντινή τέχνη όπως πίστευε ο ίδιος, είτε στη λαϊκή, όπως πίστευαν άλλοι, είτε και στην αρχαία ζωγραφική, όπως εύρισκαν μερικοί, είχε μεγάλη απήχηση σε σημαντικό αριθμό ζωγράφων που πάσχιζαν να βρουν και να εκφράσουν στην τέχνη τους το αληθινό πρόσωπο του τόπου μας, όχι μόνο θεματογραφικά, αλλά κυρίως μορφολογικά, καθώς πιστεύανε ότι η συνένωση της μορφής και του περιεχομένου είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της ελληνικής ιδιομορφίας. Η αναζήτηση αυτή της «Ελληνικότητας», που έγινε το κύριο αίτημα της γενιάς του ’30, χρωστάει το βλάστημά της και στο σπόρο που αδιάκοπα και με αλύγιστο ζήλο έριχνε ο Φ. Κόντογλου.
Ο Κόντογλου όμως υπήρξε πρώτα απ’ όλα αγιογράφος. Ζωγράφος της λειτουργικής τέχνης της Ορθόδοξης Εκκλησίας, ζωγράφος που είχε συνείδηση του θεολογικού χαρακτήρα της Ζωγραφικής μέσα στο σχέδιο της σωτηρίας του ανθρώπου. Και σ’ αυτό το σημείο, νομίζω, θα πρέπει να προσδιοριστεί κυρίως η προσφορά του Κόντογλου στην εκκλησιαστική τέχνη: στην επίγνωση της μεγάλης διακονίας της ζωγραφικής στη λατρευτική και λειτουργική σύναξη του λαού του Θεού, του Σώματος του Χριστού, την Εκκλησία.
Ο Φ. Κόντογλου πίστευε πως η αγιογραφία δεν είναι πάρεργο ή έστω μια κάποια παρενθετική απασχόληση, αλλά υψηλή αποστολή, ιερουργία. Και πίστευε απόλυτα ότι η Βυζαντινή Ζωγραφική είναι η μοναδική έκφραση που αρμόζει στον υψηλό αυτό στόχο. Αυτή ακριβώς η επίγνωση είναι που τον έκανε ικανό και άξιο να αλλάξει τον ξεστρατισμένο δρόμο της νεοελληνικής αγιογραφίας και να τον στρέψει προς τις ζωηφόρες πηγές της Παράδοσης. Χωρίς ίσως να είναι ο πρώτος ή ο μόνος που αγιογραφεί σε βυζαντινή τεχνοτροπία, είναι ο πρώτος που απόλυτα πιστεύει στην αξία της διά βίου, όχι κάποια στιγμή ή περίοδο επηρεασμένος από εξωτερικούς παράγοντες και μόδες.
Και εδώ υπάρχει ένα παράδοξο. Για πολλά χρόνια αυτός ο κήρυκας της επιστροφής στη Βυζαντινή τέχνη δεν έχει εικονογραφήσει μια ολόκληρη εκκλησία στην Αθήνα, όπως άλλοι που ανήκουν στην κατηγορία των αγιογράφων που προαναφέραμε. Παρ’ όλα όμως αυτά είναι ο κύριος αφυπνιστής των ορθοδόξων συνειδήσεων για να απαλλαγεί ο χώρος της Εκκλησίας από ανούσια ζωγραφικά και αθεολόγητα τοιχογραφήματα. Γνωρίζοντας τη σημασία που δίνει η Ορθόδοξη Εκκλησία στη Ζωγραφική, μπορούμε να καταλάβουμε και τη σημασία που έχει η ορθή, η γνήσια Ορθόδοξη ζωγραφική μέσα στην Εκκλησία. Και τη συνείδηση αυτής της σημασίας αγωνίζεται ο Κόντογλου να ξυπνήσει.
Ο Φ. Κόντογλου ζωγράφισε και φορητές εικόνες και τοιχογραφίες. Παλαιότερες νομίζω ότι είναι οι φορητές εικόνες. Είναι όμως πολύ επικίνδυνο να εκφράσει κανείς συμπεράσματα γι’ αυτόν τον τομέα της τέχνης του· μιας και οι εικόνες του είναι διάσπαρτες σε διάφορα μέρη της Ελλάδος και έτσι δεν είναι εύκολο νάχη κανείς πλήρη εποπτεία και κατά συνέπεια σωστή κρίση. Οι εικόνες όμως που έχουμε συναντήσει, φαίνεται να ακολουθούν τα διδάγματα της Κρητικής Σχολής, σε γενικές γραμμές, με έντονο όμως το προσωπικό στοιχείο. Σχέδιο σίγουρο και καθαρό, φόρμες κατά κανόνα κλειστές. Σκούρος καστανόχρωμος προπλασμός για τα πρόσωπα και τα χέρια. Και στα ενδύματα προτιμά, τουλάχιστο στα παλαιότερα έργα του, τους ήσυχους τόνους, που δένουν με το πρόσωπο και τα γυμνά μέρη (π.χ. οι εικόνες του Τέμπλου του Αγ. Νικολάου Πατησίων του 1947, εικόνα Τριών Ιεραρχών στην Καπνικαρέα του 1934 κ.ά.)
Και για τις τοιχογραφίες στις εκκλησίες δεν είναι πολύ εύκολη η αποτίμηση και η μελέτη για διαφορετικό όμως λόγο. Ο Φ. Κόντογλου δούλευε μαζί με τους μαθητές του και πολλές φορές είναι δύσκολη η διάκριση στο κυρίως προσωπικό του έργο και στην εργασία των μαθητών. Από τις παλαιότερες τοιχογραφίες είναι η εκκλησία ή ακριβέστερα μέρος των τοιχογραφιών της εκκλησίας της Ζωοδόχου Πηγής στο Λιόπεσι, που ιστορήθηκε από το Φ. Κόντογλου και το μαθητή του Τερζή στα 1946. Οι στρατιωτικοί Άγιοι στα μέτωπα των ανατολικών πεσσών του τρούλλου (Άγ. Θεόδωρος, Γεώργιος, Δημήτριος, Μερκούρης κ.ά.) είναι από τα καλύτερα δείγματα της αγιογραφίας του Φ. Κόντογλου. Μορφές ρωμαλέες, πλασμένες με τη Βυζαντινή τεχνική, αλλά και με έντονη την προσωπική τεχνική του Φ. Κόντογλου, ποτισμένη από τη λαϊκή παράδοση. Οι Άγιοι εικονίζονται αληθινά σαν παλληκάρια και πρωταθλητές της πίστεως. Στα έργα αυτά βρίσκουμε το πιο προσωπικό -μέσα πάντα στα εκκλησιολογικά πλαίσια της Ορθόδοξης Παράδοσης- αγιογραφικό έργο του Κόντογλου. Βάση του είναι η Κρητική Σχολή, αλλά το χρώμα του και το σχέδιο τρέφονται από χυμούς μιας ζωντανής και δημιουργικής, όχι αντιγραφικής μιμητικής ζωγραφικής. Όπως άλλωστε γινότανε σε κάθε δημιουργική εποχή της μακραίωνης βυζαντινής τέχνης, οι τεχνίτες, έμεναν πιστοί στην παραδοσιακή τεχνική και κυρίως στον εσώτατο πυρήνα της, που εξέφραζε την ανάλλαχτη αλήθεια της αποκαλυμμένης πίστης. Επειδή όμως οι ίδιοι ήσαν εκφραστές και συνεχιστές αυτής της πίστης, μπορούσαν να εκφράζουν ταπεινά και ειλικρινά τον εαυτό τους και τον καιρό τους και γινότανε αυτή η σύζευξη του αιωνίου με το καιρικό χωρίς σύγχυση και χωρίς το ένα να κυριαρχεί σε βάρος του άλλου. Αυτό προσπάθησε ο Κόντογλου στις τοιχογραφίες της εκκλησίας στο Λιόπεσι. Αργότερα όμως μοιάζει να περιόρισε αυτή την αρχική φιλοδοξία. Λεπτομερέστερη μελέτη θα μπορούσε να δείξει αν αυτή η υπόθεση είναι σωστή, καθώς και τις αιτίες που την δημιούργησαν. Στις τοιχογραφίες της δεκαετίας του 1950 και μετά (Καπνικαρέα, Άγ. Γεώργιος Κυψέλης, Άγ. Νικόλαος Πατησίων), τα αξιολογότερα τμήματα είναι εκείνα όπου ο ζωγράφος ακολουθεί τα κρητικά πρότυπα. Χαρακτηριστικό δείγμα, οι τοιχογραφημένες δεσποτικές εικόνες του κτιστού τέμπλου του Αγ. Χαραλάμπους Πολυγώνου, ζωγραφισμένες στα 1955. Δουλεμένες σε κρητική τεχνοτροπία με σοβαρούς γενικά χρωματικούς τόνους, μαύρο χρώμα για φόντο και καστανόχρωμο προπλασμό, πάνω στο οποίο αναπτύσσονται σε ανοιχτότερο τόνο τα φώτα ή γράφονται με λευκές πινελιές, δείχνουν με το σφιχτό σχέδιο, την κλειστή, στιβαρή φόρμα, την χρωματική ενότητα και το εσωτερικό ήθος, στον άξιο τεχνίτη στο κλίμα του.
Σημειώσαμε πιο πάνω για τη συμβολή του Κόντογλου σαν δασκάλου. Περισσότερο ίσως με την έννοια του καθοδηγητή και εμπνευστή παρά του ακαδημαϊκού καθηγητή. Αν τούτος όμως ο τίτλος του αξίζει για την κοσμική νεοελληνική ζωγραφική, για την αγιογραφία ο ρόλος του υπήρξε απτός, άμεσος και ιδιαίτερα παραγωγικός. Βέβαια πριν απ’ αυτόν ή παράλληλα εργάζονται αγιογράφοι όπως ο Δ. Πελεκάσης, ο Άγγ. Αστεριάδης, ο Σπ. Βασιλείου στη βυζαντινή τεχνοτροπία. Όμως δάσκαλος φλογερός που γύρω του μαζεύονται όσοι θέλουν να σπουδάσουν την ιερή τέχνη, είναι μόνον ο Φ. Κόντογλου. Σε μια εποχή μάλιστα που η βυζαντινή αγιογραφία δεν διδάσκεται επίσημα καθόλου στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, (μέχρι σήμερα άλλωστε δεν υπάρχει ειδική έδρα, αλλά η αγιογραφία και το φρέσκο διδάσκονται από επιμελητή), οι ζηλωτές νέοι τεχνητές φοιτούν στο εργαστήρι και στη σκαλωσιά του Κόντογλου. Οι μαθητές του Ράλλης Κοψίδης, Πέτρος Βαμπούλης, Γεωργακόπουλος, Παπανικολάου, Τερζής Ιωάννης, ακολουθούν διάφορο δρόμο ο καθένας. Άλλοι στρέφονται προς τη λαϊκή έκφραση, με την οποία ενώνουν τη Βυζαντινή Παράδοση, άλλος προς τη Μακεδονική Σχολή, ανάλογα ο καθένας με την προσωπικότητά του. Έτσι, ενώ δεν δημιούργησε με την στενή έννοια σχολή, έφτιαξε αυτή την ομάδα που ιστορεί όλους τους τοίχους των εκκλησιών με τη Βυζαντινή τεχνοτροπία.
Στο διδακτικό έργο του θα πρέπει να περιληφθεί και η συγγραφή του βιβλίου του «Έκφρασις» ήτοι «Ιστόρησις της παντίμου ορθοδόξου αγιογραφίας, της και λειτουργικής καλούμενης, περιέχουσα την τεχνολογίαν και εικονογραφίαν της ειρηνοχύτου ταύτης τέχνης, ήτοι τήν έρμηνείαν τών τεχνικών τρόπων καί τους ιερούς τύπους των εικόνων, καθώς και εξήγηση περί της λεπτότητος και του πνευματικού κάλλους και της τιμής αυτής». Βασισμένος στην προγενέστερη συγγραφική παράδοση της «Ερμηνείας της ζωγραφικής», του Διονυσίου του εκ Φουρνά, καθώς και στη δική του γνώση, καταγράφει την πείρα του ολάκερη, ώστε να είναι χρήσιμη γι’ αυτούς, που θα θελήσουν να συνεχίσουν την «Ειρηνόχυτον» λειτουργική τέχνη της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Η συνέχιση άλλωστε της Παράδοσης ήταν και το μεγάλο μεράκι του χαρισματούχου αυτού ανθρώπου. Σ’ αυτήν πρόσφερε όλη τη δύναμη και όλα τα τάλαντα, που πλούσια βέβαια του είχε εμπιστευθεί ο Κύριος και στη δόξα του οποίου τελικά τα αφιέρωσε.
Μια μέρα του Ιουλίου το 1527 γεννήθηκε ο Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης,Τζουζέπε Αρτσιμπόλντο ή Αρτσιμπόλντι.
Υπήρξε εκπρόσωπος του ιταλικού μανιερισμού, θεωρείται ένας από τους πλέον ασυνήθεις καλλιτέχνες της αναγέννησης, γνωστός κυρίως για τις γκροτέσκ συνθέσεις του που απεικονίζουν φρούτα, λουλούδια, πουλιά, λαχανικά, ζώα, εργαλεία, και άλλα αντικείμενα, στη μορφή προσωπογραφίας.
Ανάμεσα στα κυριότερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Μανιερισμού στη ζωγραφική είναι η πολυπλοκότητα στη σύνθεση, η επιτήδευση στην απόδοση της ανθρώπινης έκφρασης καθώς και η κατάργηση των αρμονικών αναλογιών της Αναγέννησης, πολλές φορές μέσω της επιμήκυνσης των ανθρώπινων χαρακτηριστικών ή με τη χρήση εξεζητημένων στάσεων. Σε αντίθεση με τα αναγεννησιακά ιδεώδη, τα οποία αναζητούσαν την ρεαλιστική απεικόνιση των φυσικών αναλογιών, οι εκφραστές του μανιερισμού απεικονίζουν υπερβολικά παραμορφωμένες φιγούρες προκειμένου να καλλιεργηθεί μία συναισθηματική ένταση. Ως μανξεριστής ο Τζουζέπε Αρτσιμπόλντο είχε σκοπό να δείχνει τη στενή σχέση του ανθρώπου με τη φύση.
Τα έργα του Αρτσιμπόλντο με παραδοσιακά, θρησκευτικά θέματα ξεχάστηκαν. Αντίθετα ήταν τα πιο αντισυμβατικά του λεργα που έγιναν αντικείμενο θαυμασμού. Τα πορτραίτα του, ανθρώπινα κεφάλια που αποτελούνταν από λαχανικά, φρούτα, φυτά, ρίζες δέντρων θαυμάζονταν πολύ από τους σύγχρονούς του και ακόμα και σήμερα ασκούν ιδιαίτερη γοητεία.
Για τον θεατή από μακριά δείχνουν σαν κανονικά ανθρώπινα πορτραίτα. Από κοντά όμως φαίνονται τα διαφορετικά αντικείμενα, των οποίων η σύνθεση σχηματίζει τα ανατομικά χαρακτηριστικά του ανθρώπου. Όλα δημιούργημα της φαντασίας του. Τα αντικείμενα ποτέ δεν είναι τυχαία. Πάντα σχετίζονται με το κάθε χαρακτηριστικό.
Τον 20ό αιώνα, το έργο του εκτιμήθηκε σε μεγάλο βαθμό από την ομάδα των υπερρεαλιστών και κυρίως από τον Σαλβαδόρ Νταλί.
Για τους κριτικούς τέχνης αποτελεί θέμα συζήτησης, αν τα έργα του ήταν έργα φαντασίας ή έργα ενός διαταραγμένου μυαλού. Οι περισσότεροι πάντως υποστηρίζουν πως υπήρξε όπως οι περισσότεροι άνθρωποι της Αναγέννησης γοητευμένος από το περίεργο, το εξωπραγματικό.
«….Θυμάμαι ένα σπίτι όπου μέναμε. Ένα σπίτι πελώριο και θλιβερό σα μοναστήρι. Ο ιδιοκτήτης λεγόταν Βούρος. Το σπίτι αυτό ήταν χτισμένο στην πάνω μεριά της πολιτείας. Από το παράθυρό μου διέκρινα μακριά ένα στρατώνα του πυροβολικού. Κάθε επέτειο της ελληνικής εθνικής γιορτής μια πυροβολαρχία έβγαινε από το προαύλιο καλπάζοντας ορμητικά και κατευθυνόταν σ’ ένα λόφο που βρισκόταν πίσω σε κάποια απόσταση. Μόλις έφθαναν πάνω εκεί οι άνδρες, κατέβαιναν απ’ τα σκευοφόρα και από τα άλογα, τοποθετούσαν τα κανόνια στη σειρά και μετά έριχναν άσφαιρες ομοβροντίες. Σφαιρικά σώματα λευκά, ίδια σύννεφα που έπεσαν στη γη, στροβιλίζονταν για λίγο και μετά διαλύονταν και εξαφανίζονταν στα πλευρά του λόφου. Ο ήχος έφθανε μετά κι έκανε να τρέμουν ελαφρά τα τζάμια των παραθύρων.
Σαν σήμερα ήρθε στον κόσμο ο «ζωγράφος της γης» και «πατριάρχης του ιμπρεσιονισμού» αφήνει την τελευταία του πνοή. Σε αντίθεση με πολλούς ομοτέχνους του το έργο του Καμίλ Πισαρό έχει ήδη γίνει γνωστό και έχει αναγνωριστεί από το κοινό και τους ομοτέχνους του. «Ίσως να ‘μαστε όλοι παιδιά του Πισαρό», είπε για τον Πισαρό ο Σεζάν αναγνωρίζοντας τη συμβολή του στην εξέλιξη της ζωγραφικής. Ο τρόπος με τον οποίο απεικόνισε τη φύση, τα χωράφια, τους ανθρώπους και τα ζώα, τα χωριά και τις πόλεις δημιούργησαν ένα νέο ύφος.
Ο Καμίλ Πισαρό γεννήθηκε στις 10 Ιουλίου του 1830, στην αποικία του Αγίου Θωμά, στις Γαλλικές Αντίλλες και εκεί έκανε τη βασική του εκπαίδευση. Σε ηλικία δώδεκα ετών, οι γονείς του τον έστειλαν να συνεχίσει τις σπουδές του στη Γαλλία, στο Κολέγιο Πασί, κοντά στο Παρίσι. Επέστρεψε στον Άγιο Θωμά, στα δεκαεπτά του χρόνια, για να εργαστεί μαζί με τον πατέρα του, ο οποίος ήταν έμπορος και ιδιοκτήτης μεγάλης αποθήκης στο λιμάνι Καρολίνα-Μαρία. Αν και είχε μεγάλες προοπτικές και καλές οικονομικές απολαβές, ο Πισαρό περνούσε όλο το χρόνο του ζωγραφίζοντας. Ο πατέρας του τον ενίσχυσε οικονομικά παρά το ότι επιθυμούσε να συνεχίσει να εργάζεται ο γιος του στην οικογενειακή επιχείρηση. Όμως ο Πισαρό είχε πάρει την απόφασή του και ακολούθησε τον ζωγράφο Φριτζ Μέλμπι σε ένα ταξίδι στο Καράκας.
Τρία χρόνια αργότερα, το 1855, επέστρεψε στο Παρίσι όπου μαθήτευσε στο πλευρό του Ζαν-Μπατίστ Καμίλ Κορό, ενός διάσημου τοπιογράφου που τον προέτρεψε να εγκαταλείψει τα ατελιέ και τους κλειστούς χώρους και να αρχίσει να ζωγραφίζει στη φύση. Από το 1859 άρχισε να συμμετέχει στα Σαλόν του Παρισιού, άλλοτε με επιτυχία άλλοτε με αποτυχία, καθώς τα έργα του απορρίφθηκαν δυο φορές. Επίμονα συνέχισε να παίρνει μέρος στην έκθεση και τα έργα του άρχισαν να γίνονται αποδεκτά από τους τεχνοκριτικούς. Ο Πισαρό ήρθε σε επαφή με τον καλλιτεχνικό κύκλο των Ρενουάρ, Μονέ, Σισλέ, Μπαζίλ και Μανέ, ο Ζολά επαινούσε τα έργα του, αλλά οι οικονομικές συνθήκες κάτω από τις οποίες ζούσε ήταν δύσκολες καθώς και παρά τις καλές κριτικές τα έργα του δεν μπορούσαν να πουληθούν εύκολα.
Το 1866 εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στο Ποντουάζ, ένα χωριό στην επαρχία Βεξέν. Ήταν κρίσιμες οικονομικά χρονιές και έζησε χάρη στη γενναιοδωρία των φίλων του. Με το ξέσπασμα του Γαλλο-Πρωσσικού Πολέμου κατέφυγε οικογενειακώς στην Αγγλία, στο Σάρεϊ, όπου ζούσε η μητέρα του. Η αγγλική ύπαιθρος, με τα χρώματα και τα τοπία της, επέδρασε πάνω του όπως και οι πίνακες των Κόνσταμπλ και Τέρνερ, που του δίδαξαν πώς να επεξεργάζεται τις ποιότητες του φωτός.
Το 1871 επέστρεψε στο Ποντουάζ της Γαλλίας, όπου ήρθε σε επαφή με τον Σεζάν. Τα επόμενα χρόνια, άντλησε έμπνευση από τα χρώματα και τα τοπία της κοιλάδας Ουάζ. Τρία χρόνια αργότερα, ενώ οι ιμπρεσιονιστές έχουν αρχίσει να αναγνωρίζονται τον χτυπά μια οικογενειακή τραγωδία και χάνει την κόρη του. Διοργανώνει μια έκθεση ιμπρεσιονιστών, στην οποία αποτυγχάνει, αλλά δεν εγκαταλείπει και παίρνει μέρος σε όλες τις ιμπρεσιονιστικές εκθέσεις — συνολικά εννέα — μέχρι και το 1886. Το 1890 εγκαταστάθηκε στο Ερανί-Μπαζενκούρ, λόγω κλονισμένης υγείας. Μέχρι και το 1900 ταξίδευσε πολύ στην Αγγλία, το Βέλγιο, την Ολλανδία καθώς επίσης και στη Ρουέν και το Παρίσι. Τα τελευταία έργα του θεωρούνται πιο πλούσια και φωτεινά.
Αυτό που πρέπει να συγκρατήσουμε είναι ότι σε ένα κίνημα τόσο εξατομικευμένο, όπως ο ιμπρεσιονισμός, όπου ο Μονέ, ο Ρενουάρ και σχεδόν όλοι οι ζωγράφοι δεν ενδιαφέρονταν να έχουν μαθητές, ο Πισαρό ήταν ο μοναδικός που ήταν τόσο γενναιόδωρος με τους νέους δημιουργούς. Βοήθησε τον Σεζάν να καταλάβει τι ήταν ο ιμπρεσιονισμός. Δίδαξε τον Γκογκέν και τον βοήθησε να γίνει επαγγελματίας ζωγράφος. Πιθανώς έδωσε συμβουλές και στον Βαν Γκογκ, γύρω στα 1880. Βοήθησε επίσης τους νεο-ιμπρεσιονιστές, όπως τον Σερά και τον Σενιάκ. Ακόμη και τον Ματίς.
Κυρίαρχο θεματικό μοτίβο στα έργα του Πισαρό ήταν τα τοπία. Τα περισσότερα χρόνια της ζωής του, ο Πισαρό ήταν ένας ζωγράφος της υπαίθρου και πιο συγκεκριμένα του γαλλικού τοπίου. Ζούσε πάντα σε χωριά, κοντά στον Σηκουάνα. Παρόλο που ο γάλλος ζωγράφος έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του σε χωριά όπως η Λουβεσιέν, η Πουαντουάζ και το Ερανιί, όταν έφτασε στα 60 του ένα μεγάλο μέρος της ζωγραφικής του απεικόνιζε πόλεις όπως το Παρίσι, το Λονδίνο,η Διέπη, η Χάβρη κ.α..
Υπέφερε διαρκώς από μια μόλυνση του ματιού, η οποία τον εμπόδιζε να ζωγραφίζει έξω στη φύση. Τότε ήταν που άρχισε να ζωγραφίζει πόλεις. Πάντα ακολουθούσε την ίδια διαδικασία. Έβρισκε ένα ξενοδοχείο με καλή θέα, διάλεγε ένα δωμάτιο, εγκαθιστούσε εκεί το ατελιέ του και για τρεις μήνες ζωγράφιζε σειρές 13, 14, 15 ή 20 πινάκων. Τα τελευταία έργα του θεωρούνται πιο πλούσια και φωτεινά.
μεγάλους ζωγράφους της ιστορίας της δυτικής τέχνης, για τη θαυμαστή του τεχνική, για τη δημιουργική του ικανότητα, στην οποία ξεχωρίζει η αντίληψή του για το τοπίο και την προσωπογραφία, για τη μόρφωση και την αυτοεκτίμησή του, η οποία, ωστόσο, δεν κατάφερε να αλλάξει την αντίληψη για τους ζωγράφους, οι οποίοι θεωρούνταν ακόμα απλοί τεχνίτες, και όχι καλλιτέχνες. Στην υπηρεσία της αριστοκρατίας της Βουργουνδίας και του περιβάλλοντός της, ήταν όμως και ένας καλλιτέχνης τον οποίο εκτιμούσαν ιδιαίτερα οι Ιταλοί έμποροι που κατοικούσαν στη Βρύγη και σε άλλες φλαμανδικές πόλεις.
Παρόλο που διαθέτουμε αρκετά ντοκουμέντα σχετικά με τα χρόνια της καλλιτεχνικής ωριμότητας του Βαν Αϊκ -επισημαίνει στο κείμενο της Μονογραφίας η Federica Armiraglio- η ανασύσταση της υπόλοιπης ζωής του δεν είναι πάντα εύκολη. Η χρονολογία της γέννησής του είναι άγνωστη, τοποθετείται όμως κατά πάσα πιθανότητα ανάμεσα στο 1390 και το 1395. Ο τόπος όπου γεννήθηκε είναι επίσης άγνωστος.
Η πρώτη επίσημη αναφορά στο όνομα του Βαν Αϊκ γίνεται στο βιβλίο λογαριασμών του Ιωάννη (της Βαυαρίας). Ανάμεσα στο 1422 και το 1424, ο καλλιτέχνης βρισκόταν στην υπηρεσία του Ιωάννη της Βαυαρίας, κόμη της Ολλανδίας, με την ιδιότητα του ακόλουθου, αλλά και του ζωγράφου της αυλής της Χάγης. Αν και υπάρχει ένα μικρό ποσοστό αμφιβολίας, είναι ωστόσο πολύ πιθανό η σταδιοδρομία του Γιαν βαν Αϊκ να ξεκίνησε από τη μικρογραφία, είδος το οποίο εγκατέλειψε εν συνεχεία, για να αφοσιωθεί στη ζωγραφική σε ξύλο.
Τον Ιανουάριο του 1425, ο Γιαν πέρασε στην υπηρεσία του δούκα της Βουργουνδίας, του Φίλιππου του Καλού. Οπως με τον Ιωάννη της Βαυαρίας, έτσι και σε αυτή την περίπτωση δεν γνωρίζουμε ποιες ακριβώς ήταν οι υπηρεσίες που πρόσφερε ο Βαν Αϊκ στον Φίλιππο τον Καλό.
Οταν εγκατέλειψε τη Χάγη, ο Γιαν βαν Αϊκ έζησε αρχικά στη Λιλ, όπου τον είχε καλέσει ο δούκας, αλλά εν συνεχεία πήγε στη Βρύγη, πόλη στην οποία έμεινε από το 1432 μέχρι τον θάνατό του, το 1441. Το 1432 αποτελεί ορόσημο, καθώς τότε άρχισε να υπογράφει τα έργα του, συνήθεια που διατήρησε για περίοδο περίπου δέκα χρόνων, μέχρι τον θάνατό του. Τη χρονιά αυτή η υπογραφή του εμφανίζεται στο πλαίσιο του «Πολύπτυχου της Γάνδης», το οποίο προοριζόταν για τον καθεδρικό ναό του Αγίου Μπαβόν, όπου και φυλάσσεται μέχρι σήμερα.
Η προσωπογραφία ήταν ένα από τα είδη τα οποία ο Βαν Αϊκ ανανέωσε ριζικά -σημειώνει η Armiraglio-, θέτοντας τις βάσεις μιας σύγχρονης απεικόνισης της ανθρώπινης μορφής, μακριά από κάθε εξιδανίκευση.
Ο Γιαν βαν Αϊκ ήταν επίσης ένας από τους εμπνευστές, μαζί με τον Ρομπέρ Καμπέν, του λεγόμενου Andachtsbild, του έργου λατρευτικού χαρακτήρα, το οποίο θα γνωρίσει μεγάλη επιτυχία και άνθηση στη φλαμανδική ζωγραφική. Η ονομασία αυτή αποδίδεται σε έργα με θρησκευτικά θέματα που κυριαρχούνται από σιωπηλή και στοχαστική ατμόσφαιρα, η οποία καλεί σε διαλογισμό. Ο ρόλος του παραγγελιοδοτών, οι οποίοι απο τον Μεσαίωνα και μετά εμφανίζονταν συχνά στα έργα με θρησκευτικά θέματα, αλλάζει ριζικά. Γίνονται βασικό μέρος της σύνθεσης, σαν να ήταν πραγματικά παρόντες στη θεϊκή εμφάνιση.
Ο Γιαν βαν Αϊκ ήταν επίσης σημαντικός ανανεωτής στο τεχνικό πεδίο, χάρη στο γεγονός ότι κατείχε τέλεια την τεχνική της ελαιογραφίας, με την οποία δίνει στους πίνακές του τη διάφανη και λαμπερή όψη που τους χαρακτηρίζει. Με διαδοχικές και λεπτές στρώσεις χρώματος, επιτυγχάνει ετνυπωσιακά βαθμό φωτεινότητας και λάμψης, ο οποίος από την αρχή προκάλεσε τον θαυμασμό των συγχρόνων του, εκτρέφοντας τον μύθο ότι επρόκειτο για τον «πατέρα» αυτής της τεχνικής.
Οι μελετητές προσπάθησαν να αποσυνδέσουν τη μορφή του Βαν Αϊκ από τις πιο μυθοποιημένες πτυχές της -παρατηρεί η Armiraglio- ξεκινώντας από την υποτιθέμενη λογιοσύνη του. Ομως, ενώ είναι σίγουρα υπερβολή να μετατρέψουμε τον Φλαμανδό ζωγράφο σε ουμανιστή λόγιο, από την άλλη είναι αναμφισβήτητο ότι τα επαναλαμβανόμενα δείγματα εκτίμησης από πλευράς του Φίλιππου του Καλού, και ακόμα περισσότερο τα ίδια του τα προσόντα, που ξεπερνούν κατά πολύ την απλή τεχνική δεξιότητα, φτάνοντας σε υψηλά επίπεδα σύλληψης και εκτέλεσης. Η ζωγραφική του Βαν Αϊκ δεν είναι καινοτόμος μόνο για τον εκπληκτικό ρεαλισμό της, την ανακάλυψη του χώρου που διαμορφώνεται από το φως ή την καθιέρωση της ελαιογραφίας, αλλά και για όσα κρύβονται πίσω της, και ειδικότερα τον θεωρητικό στοχασμό για τον ρόλο των εικαστικών τεχνών, που τόσο χώρο καταλαμβάνει στα κείμενα της ιταλικής Αναγέννησης. Ο Βαν Αϊκ αποδεικνύεται ότι είχε μελετήσει αυτά τα ζητήματα.
Ο Βαν Άικ οφείλει την επιτυχία του κυρίως στην – όπως αναφέραμε παραπάνω καινοτόμα για την εποχή του- τεχνική της ελαιογραφίας. Αυτός την εφεύρε, αλλά και στα πιο καθημερινά έργα που επιχείρησε να δημιουργήσει.
Το 1425, μετά τον θάνατο του Ιωάννη της Βαυαρίας, ο βαν Άικ εντάσσεται στο καλλιτεχνικό δυναμικό του Φιλίππου του Καλού, στην υπηρεσία του οποίου θα παραμείνει για το υπόλοιπο της ζωής του.
Ως «ιδιαίτερος του βασιλέα» αναλαμβάνει διάφορες καλλιτεχνικές παραγγελίες της Αυλής της Βουργουνδίας, για τις οποίες και πληρώνεται αδρά. Η αμοιβή του με τα χρόνια αυξάνει θεαματικά, δείκτης της σπουδαιότητας της θέσης του· Σε έγγραφο του 1435 αναφέρεται ότι πρέπει να επισπευσθεί η πληρωμή του ζωγράφου, ειδάλλως υπάρχει ο κίνδυνος να φύγει και να χάσουν έναν απαράμιλλο ποιητή “τέχνης και επιστήμης”. Ο Δούκας Φίλιππος του έτρεφε μεγάλη εκτίμηση, βαπτίζοντας τα παιδιά του, αλλά και χρηματοδοτώντας τη χήρα του μετά τον θάνατό του καθώς και προικοδοτώντας μια κόρη του.
Αντίθετα με το σύνηθες της εποχής του, ο Βαν Άικ συχνά υπέγραφε τα έργα του και χρονολογούσε τις κορνίζες τους.· Πίνακας και κορνίζα, αμφότερα ήταν αδιαίρετα έργα τέχνης και παρότι η κορνίζα ήταν προϊόν διαφορετικού τεχνίτη, συχνά θεωρούνταν ισότιμης τέχνης ως προς το ζωγραφικό έργο.
Η υπογραφή του “ALS IK KAN” (όπως μπορώ) προέρχεται από τη φλαμανδική ρήση όπως μπορώ, όχι όπως θα μπορούσα· σ’ αυτήν οφείλεται εν πολλοίς η φήμη του, αλλά και η σχετικά αδιαμφισβήτητη ταυτότητα των έργων του, μεταξύ των καλλιτεχνών της λεγόμενης Φλαμανδικής Σχολής.
Δεν κινήθηκε μόνο στην εκκλησιαστική ζωγραφική, ούτε στις μορφές, στα χρώματα ακόμα και στην τεχνική που οι προκάτοχοί του μας είχαν συνηθίσει. Και για αυτό ακριβώς ξεχώρισε και έμεινε στην ιστορία, κάνοντας αυτό το βήμα προς τα μπροστά.
«Όλα μπορούν ν’ αλλάξουν στον αποθαρρημένο κόσμο μας, εκτός από την καρδιά, την αγάπη του ανθρώπου και τη φιλοδοξία του να γνωρίσει το «θείο». Η ζωγραφική όπως κάθε ποίηση συμμετέχει στο «θείο». Πόσες δυσκολίες πέρασε ο πατέρας μου με εμάς τα εννιά παιδιά του, και παρ’ όλα αυτά ήταν πάντα γεμάτος αγάπη και με τον τρόπο του ήταν ένας ποιητής. Χάρη σ’ αυτόν ένιωσα για πρώτη φορά την ποίηση σε αυτόν τον κόσμο. Μετά την ξαναένιωσα κοιτώντας τις νύχτες το σκοτεινό ουρανό. Μετά έμαθα πως υπάρχει κι άλλος κόσμος. Και αυτό μου έφερε δάκρυα στα μάτια. Τόσο πολύ συγκινήθηκα».
Ο Marc Chagall γεννήθηκε σαν σήμερα, στις 7 Ιουλίου του 1887. Ένας απόλυτα συναισθηματικός ζωγράφος, πιστός σε ότι τον συγκινεί. Δοσμένος στην απλότητα των πραγμάτων και πεπεισμένος για τη μαγεία αυτής ακριβώς της απλότητας.
Ο Σαγκάλ γεννήθηκε στο Βιτέμπσκ της Ρωσίας (σημερινή Λευκορωσία) από εβραίους γονείς και πέρασε τα περισσότερα χρόνια του στη Γαλλία. Σπούδασε αρχικά στο Βιτέμπσκ και αργότερα στην Αγία Πετρούπολη όπου σπούδασε με υποτροφία κοντά στον περίφημο σκηνογράφο Μακστ.
“Εγώ και το χωριό”, Marc Chagall (1911)
Το 1910 έφτασε στο Παρίσι όπου αντιμετώπισε κάποια ψυχρότητα και δυσπιστία από τους ζωγράφους εκπροσώπους της πρωτοπορίας, οι οποίοι θεώρησαν ότι τα έργα του είχαν μια φιλολογική διάθεση. Αντιθέτως οι ποιητές όπως ο Μπλεζ Σαντράρ και ο Απολλιναίρ αναγνώρισαν την ποιητική διάθεση των έργων του και την ιδιαιτερότητα των δημιουργιών του όσον αφορά στη θεματολογία και στην τεχνοτροπία. Επίσης οι Γερμανοί εξπρεσιονιστές της διάσημης επιθεώρησης τέχνης «Der Sturm» αγκάλιασαν τις δημιουργίες του. Το 1914 ο εκδότης της επιθεώρησης, Χέρβαρτ Βάλντεν, οργάνωσε στο Βερολίνο έκθεση έργων του Σαγκάλ που σημείωσε μεγάλη επιτυχία και συντέλεσε στη διάδοση του εξπρεσιονισμού.
Το 1917 με την επανάσταση ο Σαγκάλ βρέθηκε στη Ρωσία και η σοβιετική κυβέρνηση τον διόρισε επίτροπο Καλών Τεχνών στο Βιτέμπσκ. Ανασυγκρότησε τη Σχολή Καλών Τεχνών της πόλης με δασκάλους όπως ο Καζιμίρ Μαλέβιτς και ο Ελ Λισίτσκι και οργάνωσε μια σειρά εκθέσεων. Το 1920 παραιτήθηκε έχοντας διαφωνίες και προβληματισμούς όσον αφορά στα ζητήματα τέχνης σε σχέση με την επανάσταση και τις πρακτικές της. Μετακόμισε στη Μόσχα όπου και ανέλαβε τη διακόσμηση του εβραϊκού θεάτρου.
Το 1922 αποφάσισε να μεταβεί στο Παρίσι όπου έμεινε μέχρι το 1940, όταν η γερμανική κατοχή τον ανάγκασε να καταφύγει στις Η.Π.Α.
Φιλοτέχνησε πολλά έργα με θέμα τα λουλούδια ή τα λουλούδια ως συνοδευτικά στοιχεία σε συνθέσεις με άλλα θέματα. Όπως χαρακτηριστικά έλεγε «Τέχνη είναι η αδιάκοπη προσπάθεια να συναγωνιστούμε την ομορφιά των λουλουδιών χωρίς ποτέ να το κατορθώσουμε». Ποτέ δεν σταμάτησε να ζωγραφίζει λουλούδια, ήταν ένα αγαπημένο θέμα των έργων του. Συνήθιζε να περπατάει τακτικά στη φύση και μέσα σε κήπους αντλώντας την έμπνευσή του από τις πασχαλιές, τους κρίνους, τα κόκκινα τριαντάφυλλα, τα χρυσάνθεμα.
“Βιολιστής”, Marc Chagall (1913)
Τα έργα του Σαγκάλ κρίθηκαν από τους Ναζί εκφυλισμένα και όταν η Γαλλία συνθηκολόγησε με τη ναζιστική Γερμανία, συνελήφθη στη Μασσαλία αλλά κατόρθωσε να σωθεί με αμερικανική παρέμβαση. Το Μάιο του 1941 εγκαταστάθηκε με την οικογένεια του στη Νέα Υόρκη. Έμεινε εκεί για 5 χρόνια και ο θάνατος της γυναίκας του το 1944 τον βύθισε σε απελπισία. Έλεγε ότι δεν είχε ποτέ τελειώσει έργο του χωρίς τη συγκατάθεση της. Ήταν το μοντέλο του σε πολλούς διάσημους πίνακές του. Επίσης έγραψε συνολικά σαράντα ποιήματα και αρκετά από αυτά την περίοδο της απώλειάς της όπου αποτυπώνει τη βαθιά θλίψη του. «Μη με ψάχνετε σήμερα ούτε αύριο / Έφυγα μακριά από μένα / Είμαι / Σε ένα λάκκο δακρύων».
“Αυτοπροσωπογραφία με επτά δάκτυλα”, Marc Chagall (1913)
Το 1946 επέστρεψε στη Γαλλία αρχικά στο Παρίσι και στη συνέχεια στη Γαλλική Ριβιέρα όπου και έμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του, έχοντας πραγματοποιήσει δύο ακόμη γάμους, με την Βιρτζίνια Χάγκαρντ και την Βαλεντίνα Μπρόντσκι.
Η ζωγραφική του Σαγκάλ ορίζεται μέσα από την μαγική και παράδοξη σχέση μεταξύ του φανταστικού και του πραγματικού κόσμου και τη σύνδεσή του με τις παιδικές αναμνήσεις. Αντλεί τα θέματά του από τη ζωή του λαού και τους λαϊκούς μύθους, επίσης σημαντικό ρόλο στις δημιουργίες του παίζει η εβραϊκή παράδοση. Η ποιητική ζωγραφική του συνδυάζει συμβολικά πλάσματα με πραγματικά πρόσωπα, με έναν ανορθόδοξο τρόπο, μέσα σε μια ατμόσφαιρα παράξενη και ονειρική. Ο Σαγκάλ είναι κατά κύριο λόγο εξπρεσιονιστής με έναν ολότελα δικό του τρόπο. Στον εικαστικό του κόσμο κυριαρχεί μια εξωπραγματική και μυστικιστική διάσταση.
“Παράθυρα της Αμερικής”, Marc Chagall (1977)
Αν και αισθητά επηρεασμένος από τα ρεύματα της εποχής του, κράτησε την ανεξαρτησία του και υπάκουσε στις δικές του εσωτερικές καλλιτεχνικές ορμές και κυρίως ανάγκες. Υποστήριζε πως η τέχνη έχει ανάγκη από μία εκ βάθους επανάσταση, μία επιπλέον διάσταση που δεν μπορούν να φτάσουν ούτε η γεωμετρία του κυβισμού ούτε οι χρωματικές πινελιές του ιμπρεσιονισμού.
«Κάτω ο νατουραλισμός, ο ιμπρεσιονισμός και ο ρεαλιστικός κυβισμός. Με θλίβουν και με περιορίζουν[…] Για μένα η τέχνη είναι κυρίως μια ψυχική κατάσταση », υποστηρίζει ο ίδιος στο βιβλίο του «Η ζωή μου».
Οι γαλλικοί πίνακές του και ιδιαίτερα αυτοί με τα λουλούδια όπως και οι υπέροχες εικονογραφήσεις του για τους μύθους του Λα Φονταίν χαρακτηρίζονται από ιδιαίτερη ευαισθησία. Οι διώξεις των Εβραίων κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο τον επηρέασαν βαθύτατα και αυτό αποτυπώνεται στους πίνακές του με θέμα τις ταλαιπωρίες του λαού αυτού από την εποχή του Χριστού μέχρι και την περίοδο των Ναζί. Επίσης οι πίνακές του με θέμα τη Σταύρωση χαρακτηρίζονται από μια μελαγχολία και μια μυστηριακή ατμόσφαιρα.
“Περίπατος”, Marc Chagall (1918)
Συνέχισε να δημιουργεί μέχρι τα βαθιά του γεράματα και ασχολήθηκε με σκηνικά, κοστούμια, χαρακτικά, τοιχογραφίες. Πέθανε το Μάρτιο του 1985 σε ηλικία 97 ετών στο Saint Paul της νοτιοανατολικής Γαλλίας.
“Γενέθλια”, Marc Chagall (1915)
Μέσα σε καιρούς συγκρούσεων, πάλης και έντονης αναζήτησης ο Marc Chagall κατάφερε να απενοχοποιήσει την παιδικότητα τού ενήλικα. Εκεί βρίσκει καταφύγιο, από εκεί αντλεί την έμπνευσή του, από εκεί βλέπει καθαρότερα. Και τα χρώματα ξεχειλίζουν ελεύθερα, όπως όταν ήμαστε παιδιά. Χωρίς ενοχές. Ακόμη και κατά τη διάρκεια του πολέμου, θα ζωγραφίσει σαν πληγωμένο παιδί. Έτσι η πληγή γίνεται ακόμη πιο ευαίσθητη. «Με μόνη παρέα το Θεό δακρύζω αληθινά μπροστά στους πίνακες μου. Εκεί θα μείνουν οι ρυτίδες μου, η χλωμή μου όψη, εκεί θα τυπωθεί για πάντα η ρευστή ψυχή μου». Και ναι, ένα κομμάτι της ψυχής του θα είναι πάντα εκεί. Σε κάθε πίνακά του. Με τόση ειλικρίνεια, όπως αυτή ενός παιδιού. Αλλά και με τόση ευαισθησία, όπως αυτή ενός καλλιτέχνη, ενός ανθρώπου που θυμάται, λησμονεί, ελπίζει, ερωτεύεται, μοιράζεται. Ενός ανθρώπου που δηλώνει πως αγαπάει τη γη, κατά συνέπεια τη ζωή. Στις γήινες μορφές βρίσκει τη μαγεία. Από εκεί αντλεί την έμπνευση και την ποιητικότητα του.
Παρ’ όλο που η ίδια υποστήριζε ότι γεννήθηκε το 1910, χρονιά που ξέσπασε η Μεξικανική Επανάσταση, στην πραγματικότητα ήρθε στη ζωή, σαν σήμερα στις 6 Ιουλίου του 1907.
Ο λόγος για τη Φρίντα Κάλο τη μεγάλη ζωγράφο που έκανε το σώμα της μήνυμα και έργο τέχνης. Ξεπερνώντας το όριο ανάμεσα σε γυναικείο και ανδρικό παραμένει ακόμη και σήμερα το «αποκρουστικά» ελκυστικό σύμβολο της ανεξαρτησίας από τα παραδοσιακά κοινωνικά πρότυπα.
Η Φρίντα Κάλο ήταν η πρώτη ίσως ζωγράφος που τόλμησε να παραβιάσει τους κανόνες που όριζαν ως τότε την τέχνη αλλά και από τις ελάχιστες γυναίκες της εποχής της που έζησε με τόση ελευθερία και ένταση.
Τα νεανικά χρόνια
Γεννήθηκε από γερμανοεβραίο πατέρα και ισπανομεξικάνα μητέρα στο (Κογιοακάν) στην Πόλη του Μεξικού. Στην ηλικία των έξι αρρώστησε από πολιομυελίτιδα, με αποτέλεσμα το ένα της πόδι να είναι μικρότερο από το άλλο και ημιπαράλυτο. Όταν οι συμμαθητές της την απέφευγαν και τη φώναζαν “Κουτσοφρίντα” είχε σχηματίσει με το μυαλό της μια δεύτερη μικρή Φρίντα, αέρινη και χαρούμενη, και την είχε κάνει καλύτερή της φίλη.
Παρά τις όποιες δυσκολίες, παρακολούθησε την Escola Preparatoria μία από τα 35 κορίτσια ανάμεσα σε 2000 άτομα όπου και είδε για πρώτη φορά τον μετέπειτα σύζυγό της, τοιχογράφο Ντιέγκο Ριβέρα, ο οποίος ζωγράφιζε τους τοίχους της σχολής.
To 1925, στα 18 ένα τραμ συγκρούστηκε με το λεωφορείο στο οποίο επέβαινε. Υποβλήθηκε σε μεγάλο αριθμό εγχειρήσεων και έκτοτε η ζωή της σημαδεύτηκε από πόνο και θλίψη για την αδυναμία της να κάνει παιδιά.
Το 1926, ενώ ανάρρωνε από το ατύχημα η Φρίντα Κάλο ξεκίνησε μαθήματα ζωγραφικής. Η οικογένειά της δε μπορούσε να υποστηρίξει την καλλιτεχνική της δραστηριότητα οικονομικά, για αυτό και την προέτρεψαν να εικονογραφεί βιβλία ιατρικής. Το 1929 έδειξε τη δουλειά της στον Ντιέγκο Ριβέρα, τον οποίο είχε γνωρίσει στους καλλιτεχνικούς κύκλους του Μεξικού που σύχναζε. Την ίδια χρονιά παντρεύτηκαν.
Ένας «καλλιτεχνικός» έρωτας που άφησε εποχή.
Το ζευγάρι παντρεύτηκε το 1929, χώρισε δέκα χρόνια μετά και ξαναπαντρεύτηκε το 1940. Μόνιμο πρόβλημα στον γάμο τους ήταν η αδυναμία του Ριβέρα στις όμορφες γυναίκες. Αναρίθμητες καλλονές, έπεφταν στην αγκαλιά του και δήλωναν βαθιά ερωτευμένες. Όταν γνώρισε την Κάλο το 1928, ήταν παντρεμένος με τη δεύτερη γυναίκα του, την πανέμορφη Γουαδελούπε Μαρίν, που είχε υπάρξει μοντέλο για πολλά έργα του. Παντρεύτηκαν το 1929 παρά τις αντιδράσεις της μητέρας της Κάλο, που πίστευε ότι ο γάμος της κόρης της ήταν γάμος “ενός ελέφαντα με μία περιστέρα”. Οι έρωτες του Ριβέρα δεν σταμάτησαν ούτε με τον τρίτο γάμο του. Η Κάλο γνώριζε πολύ καλά τι συνέβαινε και η ίδια είτε από αντίδραση προς τον σύζυγό της είτε από πραγματική επιθυμία, είχε συνάψει διάφορες εξωσυζυγικές σχέσεις. Ανάμεσά τους, άντρες και γυναίκες, όπως η πασίγνωστη χορεύτρια, Τζοζεφίν Μπέικερ. Ο Ριβέρα δεχόταν χωρίς παράπονα τις σχέσεις της Κάλο με γυναίκες, που ίσως και να τον διασκέδαζαν. Αλλά με τους άντρες, γινόταν έξω φρενών.
Το 1934 ο Ριβέρα χρησιμοποίησε ως μοντέλο την Κριστίνα, που ήταν αδελφή της Φρίντα. Φυσικά, την έριξε στο κρεβάτι και η Κάλο κατέρρευσε. Η ζωγράφος έγραψε στο ημερολόγιό της:
“Είμαι σε τέτοια κατάσταση θλίψης, που δεν μπορώ να ζωγραφίσω. Η κατάσταση με τον Ντιέγκο χειροτερεύει κάθε μέρα”.
Όσο καιρό ήταν ο Ριβέρα μπλεγμένος με την αδερφή της, η Κάλο, που μπορούσε πάντα να εκφράζει τον πόνο της σε καμβάδες, ζωγράφισε μόνο ένα πίνακα. «Μερικές μικρές μαχαιριές». Ο πίνακας είχε τίτλο “Μερικές Μικρές Μαχαιριές” και απεικονίζει ένα στυγερό έγκλημα που είχε συνταράξει τη μεξικάνικη κοινωνία. Ένας άντρας μαχαίρωσε τη γυναίκα του 16 φορές και σχολίασε αργότερα ότι δεν την είχε πειράξει, εκτός από “μερικές μικρές μαχαιριές”! Η τελευταία προδοσία του Ριβέρα είχε αφήσει αντίστοιχα τραύματα στην ψυχή της Κάλο.
«Μερικές μικρές μαχαιριές»
Το 1937, ο Ριβέρα προσέφερε άσυλο στον εξόριστο Λέον Τρότσκι. Ο Ρώσος πολιτικός έμεινε στο σπίτι της Κάλο, μαζί με τη γυναίκα του για δύο χρόνια. Κάλο και Τρότσκι Η γοητεία της Μεξικάνας ζωγράφου δεν άργησε να δράσει. Λίγο καιρό μετά την άφιξή του στο Μεξικό, ο Τρότσκι έγραφε γράμματα στην Κάλο, τα οποία τα έκρυβε μέσα σε διάφορα βιβλία που της έδινε. Η σχέση τους δεν κράτησε πολύ καιρό. Σύντομα η Φρίντα βαρέθηκε τoν “σχολαστικό του χαρακτήρα”.
Η Κάλο κι ο Ριβέρα πήραν διαζύγιο το 1939. Ξαναπαντρεύτηκαν ένα χρόνο αργότερα. Αλλά ζούσαν σε ξεχωριστές οικίες, οι οποίες συνδέονταν με ένα διάδρομο. Ίσως ήταν ο μόνος τρόπος να συνυπάρξουν. Όσο δυνατό ήταν το μυαλό της Κάλο, τόσο αδύναμος ήταν ο οργανισμός της. Ο πόνος, ψυχολογικός και σωματικός, απεικονίζεται με τρομαχτική παραστατικότητα σε πολλούς απ’ τους πίνακές της. Η υγεία της Κάλο χειροτέρευε, όσο περνούσαν τα χρόνια, τα οποία ξόδευε στα νοσοκομεία, κάνοντας συνεχώς εγχειρήσεις στη σπονδυλική της στήλη. Έγραφε στο ημερολόγιό της, πως σκεφτόταν συνεχώς την αυτοκτονία. Ο μόνος λόγος που έμενε ζωντανή, ήταν ο Ντιέγκο και “η ματαιοδοξία μου, που με κάνει να νομίζω ότι μπορεί να του λείψω”.
Η Φρίντα και ο Ντιέγκο Ριβέρα
Η Κάλο πέθανε στις 13 Ιουλίου του 1954. Μόλις μια βδομάδα πριν, στις 7 Ιουλίου, είχε γιορτάσει τα 47α γενέθλιά της. Κάλο και Ριβέρα “Η ημέρα που πέθανε η Φρίντα, ήταν η πιο τραγική της ζωής μου. Δυστυχώς, κατάλαβα πολύ αργά, ότι το καλύτερο κομμάτι της ζωής μου, ήταν η αγάπη μου για εκείνη”, είχε γράψει ο Ριβέρα στην αυτοβιογραφία του. Δεν έμεινε πολύ καιρό χωρίς τη σύντροφο της ζωής του. Πέθανε κι εκείνος τρία χρόνια αργότερα.
Τα έργα της
«Αυτοπροσωπογραφία της Φρίντα Κάλο στα σύνορα μεταξύ Μεξικού και Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής»
«Δε θέλω παρά να εκφράσω την αγάπη και τον ενθουσιασμό μου προς τη ζωή. Κάθε στιγμή που μου ανήκει, δεν θα ήθελα να είναι παρά ένας χαιρετισμός προς αυτήν. Να εκφράσω την αγάπη μου προς τον άνθρωπο και τη δικιά του ζωή, με τις χαρές, τα βάσανα και το μόχθο της. Προσπαθώ να εκφραστώ με τον πιο σαφή τρόπο. Αυτό το κάνω γιατί έτσι νιώθω. Με ενδιαφέρει να ‘ρθω σε όσο γίνεται πληρέστερη επικοινωνία με τους ανθρώπους, να μιλήσω με τη γλώσσα τους. Αυτό είναι η πιο μεγάλη καταξίωση ενός καλλιτέχνη. Δε διαλέγω ορισμένα θέματα, μα βιώματα. Και αυτά μπορεί να έρχονται είτε από τη χώρα που ζεις είτε απ’ έξω, φτάνει να είναι ανθρώπινα».
Σαν σήμερα το 1914 ήρθε στη ζωή η Βάσω Λεονάρδου-Κατράκη, η «κορυφαία ερμηνεύτρια της ανθρώπινης τραγωδίας». Υπήρξε, αδιαμφισβήτητα, η σημαντικότερη Ελληνίδα χαράκτρια, που υπηρέτησε την ελληνική Χαρακτική με αφοσίωση, ήθος και αξιοπρέπεια. Οι ξυλογραφίες της χαρακτηρίστηκαν υποδειγματικές· ήταν από τους λίγους χαράκτες που δούλεψαν λιθογραφίες σε ψαμμίτη, γεγονός που της χάρισε διεθνή φήμη. Μετέφερε στην πέτρα όλα τα θεμελιώδη θέματα, το ιδεώδες της ελευθερίας και του σοσιαλισμού. Ήταν μαχήτρια στους κοινωνικούς αγώνες, και αυτό εκφράστηκε με ειλικρίνεια στη δουλειά της. Δημιούργησε έργα κοινωνικές μαρτυρίες, σπαράγματα μνήμης, θρήνους και ελεγείες γι’ αυτούς που έπεσαν στον αγώνα.
Η Βάσω Λεονάρδου-Κατράκη γεννήθηκε το καλοκαίρι του 1914 στο Αιτωλικό Μεσολογγίου και από πολύ μικρή να γίνει ζωγράφος. Η ίδια, μάλιστα, σημειώνει: «Μ’ άρεσε πολύ το διάβασμα και πιο πολύ η ποίηση. Κοντά στ’ αδέλφια μου ζωγράφιζα κι εγώ. Κρυφά ονειρευόμουνα να γίνω ζωγράφος, μα μου φαινότανε τόσο άπιαστα μεγάλο, που δεν μπορούσε λογικά να χωρέσει το μυαλό μου. Ό,τι έβλεπα έλεγα: “Εγώ αυτό μπορώ να το κάνω”. Και πολλές φορές έβαζα τον εαυτό μου σε δοκιμασία. Δεν ήξερα ότι άλλο πράμα ήταν η τέχνη. Και μια μέρα σφηνώθηκε ξαφνικά στο μυαλό μου ένα ερώτημα “Kι αν γίνω ζωγράφος;” Χίλιες καμπάνες χτυπήσανε μέσα μου κι έχασα τον κόσμο. Από τότε δεν είχα τίποτε άλλο στο μυαλό μου νύχτα μέρα…».
Έτσι, στα 22 της χρόνια, το 1936, αφού ξεπέρασε αρκετά εμπόδια, ήρθε στην Αθήνα και γράφτηκε στην ΑΣΚΤ, στο εργαστήριο ζωγραφικής με τον Παρθένη –όπου, όπως η ίδια ομολογεί, «ήταν η πρώτη φορά που αντιλήφθηκα ότι ένα σχέδιο έχει φως και σκιά με μία γραμμή μόνο»– και χαρακτικής με τον Κεφαλληνό, που την εντυπωσίασε από την πρώτη στιγμή. Κι αυτό γιατί πέρα από την εξαιρετική διδαχή και τη βαθιά παιδεία του θαύμαζε το φιλελεύθερο πνεύμα του, που έκανε θραύση στην ΑΣΚΤ επί δικτατορίας Μεταξά.
«Η Απελευθέρωση της Αθήνας», ξυλογραφία της Βάσως Κατράκη (1944)
Κοντά στον Κεφαλληνό ασκήθηκε η Βάσω στην ξυλογραφία, τη χαλκογραφία και τη λιθογραφία, στην τέχνη του βιβλίου και στην τυπογραφία. Από την αρχή ταγμένη η Κατράκη ενάντια στη δικτατορία του Μεταξά, προσχώρησε στην Αριστερά, ενστερνίστηκε στη συνέχεια τα ιδεώδη της Εθνικής Αντίστασης και, μαζί με τον άντρα της, το γιατρό και αγωνιστή Γιώργο Κατράκη, την υπηρέτησε διττά. Κι αυτό, γιατί πέρα από τις προσωπικές διασυνδέσεις και το νοητικό μέρος βοήθησε με την τέχνη της στο πληροφοριακό έντυπο υλικό.
Οι δημιουργίες της Κατράκη χωρίζονται σε δύο περιόδους από την άποψη της τεχνικής. Στα πρώτα δεκαπέντε, περίπου, χρόνια της σταδιοδρομίας της χάραζε στο ξύλο και μετά το 1950 στην ίδια την πέτρα επί τριάντα πέντε ολόκληρα χρόνια. Τεχνική που πέρα από το ότι απελευθέρωσε τη χαρακτική από τους καταναγκασμούς της τυπογραφίας και της διαφήμισης, έφερε το έργο της, σε ό,τι αφορά το ύφος και την τεχνοτροπία, πιο κοντά στις αρχέγονες προϊστορικές μορφές και συνθέσεις. Την προτίμησή της στο πρωτογενές υλικό, την πέτρα, την επεξηγεί η ίδια επιγραμματικά: «Πάντα μου άρεσε ένα πράγμα. Να μιλάει το υλικό μόνο του τη δική του γλώσσα». Κι σε αυτό το σημείο ακριβώς, καίριοι είναι οι συσχετισμοί που έχουν γίνει από την επιμελήτρια Μ. Τόλη ανάμεσα στα κυκλαδικά ειδώλια και τις μορφές της Κατράκη.
«Το περιστέρι της ειρήνης», ξυλογραφία της Βάσως Κατράκη (1949)
Στα πρώτα δεκαπέντε χρόνια της σταδιοδρομίας της η Κατράκη είχε υιοθετήσει στις ξυλογραφίες της μια με έκδηλες προσωπικές αποκλίσεις παραστατική γραφή. Γραφή με την οποία σφυγμομετρούσε μέσ’ από τη σιγουριά της χάραξης το καθημερινό της περιβάλλον, τα τοπία της Αιτωλοακαρνανίας, τη λιμνοθάλασσα του Αιτωλικού, τους ψαράδες που θα αποτελέσουν ένα επίλεκτο θέμα σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας της, την αγροτική ζωή.
Πηγή έμπνευσης στην ίδια πάντοτε περίοδο ήταν και η μυθολογία και η ιστορία. Σε αυτή πάντοτε τη φάση, η ανθρώπινη μορφή, που δεν απουσιάζει ποτέ από τα έργα της καλλιτέχνιδος, εντάσσεται στο τοπίο και στο κυρίως θέμα ειδικότερα. Ανάμεσα στα έργα της ίδιας πάντοτε περιόδου, οι ξυλογραφίες από τη λιμνοθάλασσα όπως και τα τοπία από το Μεσολόγγι έχουν τα σκήπτρα. Ακολουθούν, στην ίδια πάντοτε περίοδο, οι ξυλογραφίες με θέμα τα τραγικά χρόνια της Κατοχής και της Αντίστασης. Χρόνια κατά τα οποία η στρατευμένη στην Αριστερά Βάσω –πρώτα στο ΕΑΜ Καλλιτεχνών και μετά το 1942 στο ΕΑΜ– θα βιώσει άμεσα τη φρίκη, το θάνατο, τα μπλόκα, τις εκτελέσεις, την πείνα, τις πάσης φύσεως βιωματικές και ψυχικές ταλαιπωρίες. Καταστάσεις που θα αποθανατίσει στις ξυλογραφίες που άφησαν εποχή, όπως, «Κηδεία στην Κατοχή», «Πείνα», «Ο Κρεμασμένος», «Διαδήλωση στην Κατοχή» κ.ά.
Η συγκρατημένη αλλά τόσο εύγλωττη τραγικότητα, η ερημία, η μοναξιά, η εγκατάλειψη, ο ψυχικός πόνος, η αφοσίωση και η μεγαλοψυχία της μάνας έχουν χαρισματικά αποκρυπτογραφηθεί στις εξαιρετικά λιτές και συνάμα τραγικά εύγγλωττες μορφές. Μορφές υπερήφανες, με αλύγιστο τον αυχένα ακόμη και σε περίπτωση που το κεφάλι γέρνει στα γόνατα, όπως στη «Μοναξιά». Μορφές που επικοινωνούν με εμάς σε περισσότερα από ένα επίπεδα για να μας προσφέρουν ανεξίτηλες από το χρόνο ψυχικές εμπειρίες. Μορφές συνοδευμένες, πολλές φορές, από τα επίλεκτα στοιχεία-σύμβολα της Βάσως: τον ήλιο, τα περιστέρια.
Η Βάσω Κατράκη που τόσο εμπνευσμένα έκανε καθημερινό βίωμα τη ρήση της «Η τέχνη δεν είναι παιχνίδι γι’ αργόσχολους. Είναι αστραπή, είναι πόνος, είναι γέννα», κατόρθωσε κάτι ιδιαίτερα δύσκολο αν όχι ανέφικτο, εικαστικά: Να υποβάλει αυτή καθεαυτή την «Ιδέα» του πόνου, του μαρτυρίου, της εγκατάλειψης, της κακουχίας, της ερημίας και του θανάτου με μια εξαιρετική εικαστική πειθώ. Πειθώ που, πέρα από το ό,τι καθιστά τα έργα της διαχρονικά και συνάμα σύγχρονα αρχέτυπα συνιστά, την υπέρτατη επαλήθευση του πλατωνικού ορισμού για την τέχνη. Ότι, δηλαδή, για να είναι αυθεντική πρέπει να εκφράζει μια Ιδέα και όχι να αποτελεί μια μίμηση.
Η μοντέρνα γλυπτική έχει σπάσει κάθε φραγμό, έχει ξεπεράσει τα όρια του κλασικού, τοποθετώντας τον θεατή σε άλλες διαστάσεις. Όχι μόνο σε πλατείες, αλλά και σε απίθανα σημεία, γλύπτες τοποθετούν τα έργα τους προκαλώντας έκπληξη και θαυμασμό για τις δημιουργίες τους, εναρμονίζοντάς τα με απρόσμενους τρόπους στο αστικό ή φυσικό περιβάλλον. 20 γλυπτά σύγχρονης τέχνης παρουσιάζονται παρακάτω για να δώσουν το δικό τους μήνυμα. Σύγχρονοι καλλιτέχνες ασχολήθηκαν με την πέτρα και το μέταλλο και σας ταξιδεύουν σε άλλες εποχές λέγοντας σας τη δική τους ιστορία.
1. Αγάπη (Inner Children Trapped Inside Adult Bodies), Alexander milov, BURNING MAN FESTIVAL, Νεβάδα, Ηπα
Δημιουργήθηκε από τον Ουκρανό καλλιτέχνη Alexander Milov και παρουσιάζει την σύγκρουση μίας γυναίκας και ενός άνδρα και, τελικά, την εσωτερική έκφραση της ανθρώπινης φύσης. Στο γλυπτό δύο ενήλικες έχουν μαλώσει και κάθονται πλάτη με πλάτη αλλά τα παιδιά μέσα τους θέλουν να αγκαλιαστούν αγαπημένα.
2. Colossus, Φλωρεντία, Ιταλία
3. Ο Άγνωστος Αξιωματούχος, Ρέυκιαβικ, Ισλανδία
4. Μαύρο Φάντασμα, Klaipeda, Λιθουανία
Αυτό το απειλητικό άγαλμα που αναδύεται από το νερό είναι μία φανταστική δημιουργία, ένας συμβολικός θησαυρός που αντιπροσωπεύει την Κλαϊπέντα, την παλαιότερη πόλη της Λιθουανίας
4. Άντρας που κρέμεται, Πράγα, Τσεχία
6. Βυθιζόμενο Κτίριο έξω από την Κρατική Βιβλιοθήκη, Μελβούρνη, Αυστραλία
7. Άντρας στη δουλεία, Μπρατισλάβα, Σλοβακία
Βγαίνοντας από ένα φρεάτιο του δρόμου, αυτός ο άνθρωπος δημιουργήθηκε το 1997. Μετά από την συγκρουση πολλών οχημάων πάνω στο ανθεκτικό άγαλμα, προστέθηκε μία πινακίδα ως προειδοποίηση της παρουσίας του. Διαβάζει: “Άντρας σε εργασία.” (”Man at Work.”).
8. De Vaartkapoen, Βρυξέλλες, Βέλγιο
Αυτό το γλυπτό του Tom Frantzen είναι πολύ αγαπητό στον λαό του Βελγίου. Αντιπροσωπεύει κάποιον που βγαίνει από τον υπόνομο για να τραβήξει τα πόδια ενός περαστικού αστυνομικού. Μοναδική απεικόνιση του αγώνα για την εξουσία.
9. The Rain Man, Michel Folon, Ιταλία
10. Εγκαταλείποντας το καλούπι σου, Ζήνωνας Φρουντάκης, Philadelphia, Pennsylvania, ΗΠΑ
Ο γλύπτης Zenos Frudakis σφυρηλάτησε αυτό το δημόσιο γλυπτό για να δηλώσει τον αγώνα του ανθρώπου να κατακτήση την ελευθερία. Το χάλκινο έργο του καλλιτέχνη δείχνει ένα άτομο που ξέφυγε από την γκρίζα μάζα ανώνυμων φορέων. Σύμφωνα με τον ίδιο, πρόκειται για «τον αγώνα για την επίτευξη της ελευθερίας μέσα από την δημιουργική διαδικασία.» Κατασκευάστηκε το 2001 στην Φιλαδέλφεια.
11. ΤΑ ΠΑΠΟΎΤΣΙΑ ΣΤΙΣ ΌΧΘΕΣ ΤΟΥ ΔΟΎΝΑΒΗ, ΒΟΥΔΑΠΈΣΤΗ, ΟΥΓΓΑΡΊΑ
Ένα από τα πιο συγκινητικά μνημεία της Βουδαπέστης: Δίπλα στην Γέφυρα των Αλυσίδων στον Δούναβη βρίσκεται ένα μνημείο για τους 550.000 Ούγγρους Εβραίους που έχασαν την ζωή τους το 1944-1945. Χιλιάδες πυροβολήθηκαν δίπλα στην όχθη από τους συμπατριώτες τους, συνεργάτες των Ναζί. Πριν τους εκτελέσουν τους ανάγκασαν να βγάλουν το πιο πολύτιμο πράγμα που είχαν πάνω τους, τα παπούτσια τους. Εξήντα ζευγάρια σκουριασμένα παπούτσια από σίδηρο έγιναν ένα ζωντανό μνημείο για τους Ούγγρους Εβραίους. Τα διαφορετικά μεγέθη και στυλ αντικατοπτρίζουν πως κανείς δεν γλίτωσε από την κτηνωδία της πολιτοφυλακής Arrow Cross εκείνον τον χειμώνα. Το γλυπτό έχει κατασκευαστεί και εγκατασταθεί το 2005.
12. Το Μνημείο των Ανώνυμων Περαστικών, Γέρζι Καλίνα, Wroclaw, Πολωνία
Αυτά τα γλυπτά αντιπροσωπεύουν τους ανθρώπους που “εξαφανίστηκαν” στη μέση της νύχτας, με την επιβολή του στρατιωτικού νόμου την 13η Δεκεμβρίου το 1981.
13. Καρέκλα για 1000 Εβραίους, Κρακοβία, Πολωνία
Η γλυπτική σύνθεση διαθέτει 33 σιδερένιες καρέκλες στο χώρο του πρώην γκέτο και 37 καρέκλες που στέκονται στην άκρη της πλατείας και σε στάσεις του τραμ. Οι άδειες καρέκλες θέλουν να δείξουν ότι ο καθένας μπορεί να γίνει θύμα. Συμβολίζουν επίσης για την ιστορία του γκέτο, όταν όλα τα έπιπλα από τα εβραϊκά σπίτια πετάγονταν έξω έτσι ώστε οι γονείς να μην είναι σε θέση να κρύψουν τα παιδιά τους.
14. Το Δεμένο Όπλο, Turtle Bay, Νέα Υόρκη, ΗΠΑ
Μπορείτε να ερμηνεύσετε αυτό το τολμηρό άγαλμα κατά της βίας με πολλούς τρόπους. Ο κόμπος στην κάννη του όπλου είναι γεμάτος με έναν πολύ δυνατό συμβολισμό, ειδικά σήμερα, καθώς οι νόμοι περί όπλων στις ΗΠΑ είναι ένα άκρως επίκαιρο και φλέγον ζήτημα.
15. Αγάλματα σε φυσικό μέγεθος απεικονίζουν σκηνές από τον Παγκόσμιο Πόλεμο, Eceabat, Τουρκία
Αυτή η πραγματικού μεγέθους σκηνή έχει ως σκοπό στην εδραίωση της φρίκης του πολέμου, αποδίδοντας φόρο τιμής σε όλους όσους πέθαναν σε αυτές τις τραγωδίες.
16. Πείνα, ROWAN GILLESPIE, Δουβλινο, Ιρλανδία
Αυτά τα αγάλματα αντιπροσωπεύουν τον Μεγάλο Λιμό του 19ου αιώνα που επηρέασε την ιστορία της χώρας. Κατά την διάρκεια του λιμού, ο πληθυσμός μειώθηκε στο 20%-25%, εξαιτίας των μαζικών θανάτων και μετανάστευσης.
17. Η Πρώτη Γενιά, CHONG FAH CHEONG, Σιγκαπούρη
Γνωστό ως ένα από τα πιο δημιουργικά αγάλματα στον κόσμο, αυτό το γλυπτό κυριολεκτικά μοιάζει απίστευτα αληθινό. Ανήκει σε μια σειρά γλυπτών με τίτλο “Άνθρωποι του Ποταμού” που απεικονίζουν διάφορες σκηνές από την ιστορία της Σιγκαπούρης. Ο Chong Fah Cheong λέει για το έργο του: “Η συμμετοχή μου στις δημιουργικές αναζητήσεις και διεργασίες, ιδιαίτερα στη γλυπτική, είναι μια κατάσταση του μυαλού και της σκέψης. Είναι μια συνείδηση, μια οξεία συνειδητοποίηση της ύπαρξής μου, που αποτελείται από απεριόριστες μεταβλητές και δυνατότητες. ”
18. Nelson Mandela, Νότια Αφρική
Ο Νέλσον Μαντέλα είναι γνωστός και αγαπητός σε όλον τον κόσμο. Στην Νότια Αφρική λατρεύεται από τα αγάλματα που υπάρχουν σ ‘αυτόν. Σύμφωνα με δηλώσεις της κυβέρνησης της Νότιας Αφρικής τα αγάλματα αντιπροσωπεύουν κάτι περισσότερο από έναν άνθρωπο, αλλά τον πιο ευγενή άνθρωπο στην ιστορία.
19. Ο Δρόμος της Ελευθερίας, TADAS GUTAUSKAS, Λιθουανία
Σε αυτό το γλυπτό αντιπροσωπεύονται τα 20 χρόνια αποκατάστασης της Πολιτειακής κατάστασης στη Λιθουανία, θυμίζοντας σε όλους τις ιδέες της ενότητας και ελευθερίας.
20. Ποιητής Μιχάι Εμινέσκου, Ονέστι, Ρουμανία
Ο Μιχάι (Μιχαήλ) Εμινέσκου, ήταν ένας από τους σημαντικότερους ποιητές της ρουμανικής γλώσσας. Έχει κάνει διεθνή λογοτεχνική επιτυχία στη Ρουμανία και τη Μολδαβία. Αυτό το γλυπτό που είναι αφιερωμένο σε αυτόν, είναι ιδιαίτερα όμορφο το ηλιοβασίλεμα και κατά την ανατολή του ηλίου.
