Ο Ιλιά Γεφίμοβιτς Ρέπιν ήταν Ρώσος ζωγράφος ιστορικών θεμάτων και μέγιστος προσωπογράφος. Θεωρείται, μάλιστα, ένας από τους κορυφαίους προσωπογράφους στην ιστορία της ζωγραφικής.
Γεννήθηκε σαν σήμερα, στις 5 Αυγούστου του 1844, κοντά στο Χάρκοβο της σημερινής Ουκρανίας. Παιδί φτωχής οικογένειας έφτασε στην Πετρούπολη για να σπουδάσει τις τέχνες. Με υποτροφία που έλαβε από την ακαδημία τεχνών της Πετρούπολης επισκέφτηκε τη Γαλλία και την Ιταλία σε χρόνους που οι εικαστικές τέχνες διαμόρφωναν νέες προτάσεις.
Με την επιστροφή του στη Ρωσία αναδείχθηκε σε έναν από τους κορυφαίους ζωγράφους της μεγάλης χώρας. Ανήκε στο «Σύνδεσμο των Περιπλανώμενων»που δημιουργήθηκε το 1870 στην Πετρούπολη με πρωτοβουλία των Ρώσων ζωγράφων Ιβάν Κραμσκόι, Γκριγκόρι Μιασογιέντοφ, Νικολάι Γκάυ και Βασίλι Περόφ.
Οι καλλιτέχνες αυτοί εμφορούμενοι από δημοκρατικά ιδεώδη, εμπνέονταν από την ιδέα να φέρουν την τέχνη κοντά στο λαό, οργανώνοντας κινητές εκθέσεις στη ρωσική ύπαιθρο. Εκτός από τις προσωπογραφίες μερικά από τα έργα του που εντυπωσίασαν στην εποχή τους και εξακολουθούν να εντυπωσιάζουν είναι «οι Βαρκάρηδες του Βόλγα» (1870 – 1873), «Η σύλληψη του προπαγανδιστή» «Ο Άγιος Νικόλαος των Μύρων σώζει τρεις αθώους από το θάνατο» (1888), «Κοζάκοι του Ζαπορόζιε» (1891, Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη), «Μπουκέτο» (1892) «Ο γάμος του Νικολάου Β΄ και της Μεγάλης Δούκισσας Αλεξάνδρας Ο Ιλιά Ρέπιν με τον Λέοντα Τολστόι στο σπίτι του συγγραφέα στη Γιάσναγια ΠολιάναΦεοντόροβνα» (1894, «Ο Πούσκιν απαγγέλλοντας το ποίημά του ενώπιον του Γκαβρίλα Ντερζάβιν κατά τη διάρκεια των εξετάσεων στο Λύκειο Τσάρκογιε Σελό στις 8 Ιανουαρίου 1815» (1911).
Παθιασμένος με τη ζωγραφική ο Ιλιά Ρέπιν έγραφε:
«Λατρεύω της τέχνη της καλοσύνης. Την αγαπώ και την ζηλεύω. Μαζί της μεθάω. Όπου κι αν είμαι, όσο κι αν διασκεδάζω κάπου, είναι πάντα και παντού στη σκέψη μου. Οι καλύτερες ώρες της ζωής μου στη χαρά και στη θλίψη. Όλες οι ώρες που είμαι με την τέχνη σκιάζουν όλες τις άλλες πλευρές της ζωής μου».
Μετά την επανάσταση ο Ιλιά Ρέπιν παρέμεινε στην Κουόκαλα της Φινλανδίας, όπου και πέθανε το Σεπτέμβριο του 1930.
Η ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΟ ΛΕΟΝΤΑ ΤΟΛΣΤΟΙ
Ο Ρέπιν δεξιά με το Λέοντα Τολστόι
Ο Ρέπιν ευτύχησε να φιλοτεχνήσει πορτρέτα τεράστιων προσωπικοτήτων όπως του Μαξίμ Γκόργκι, του Πάβελ Μιχαήλοβιτς Τρετιακόφ, του Αντόν Ρούμπινσταϊν, του Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Όμως ο Ιλιά Ρέπιν – εκεί που ξεχώρισε και μας άφησε μια σημαντική παρακαταθήκη, είναι τα πορτρέτα και στιγμές από τη ζωή του Λέοντα Τολστόι.
“Ο Λέων Τολστόι αναπαυόμενος στο δάσος”, Ιλιά Ρέπιν
Ο ζωγράφος είχε στενή φιλία με το μεγάλο συγγραφέα και τον επισκέφτηκε πολλές φορές στο σπίτι του στη Γιάσναγια Πολιάνα. Ο Ρέπιν άρχισε να ζωγραφίζει τον Τολστόι από το 1878 και για σχεδόν τριάντα χρόνια φιλοτέχνησε περίπου 25 πίνακες.
ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ
“Ο Ιβάν ο Τρομερός σκοτώνει τον γιο του”, Ιλιά Ρέπιν
Κρυμμένο στη βιβλιοθήκη Cadbury Research είναι ένα μαρμάρινο άγαλμα ενός κοριτσιού που διαβάζει, το οποίο χρονολογείται γύρω στο 1861 και δημιουργήθηκε από τον Ιταλό γλύπτη Pietro Magni (1817-77). Αυτό το γλυπτό μπορεί να φαίνεται ανεπανάληπτο, αλλά αντιπροσωπεύει μια πολύπλοκη μετατόπιση της γλυπτικής τέχνης, από τις διαχρονικές ιδιότητες του ιδανικού κλασικισμού προς μια νέα δέσμευση με τον σύγχρονο κόσμο. Υπάρχουν διάφορες γνωστές εκδοχές αυτού του αγάλματος. Παραδόξως, η έκδοση στο Πανεπιστήμιο του Birmingham φαίνεται ότι ήταν προηγουμένως άγνωστη στους μελετητές. Δεν αναφέρεται στην υποτροφία ή στην εκτενή καταλογογράφηση για την έκδοση που έγινε τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον . Αυτό είναι ίσως ενδεικτικό της κατάστασης και της προβολής των πανεπιστημιακών συλλογών σε σύγκριση με τις πιο «τυποποιημένες» συλλογές μουσείων (συμπεριλαμβανομένων και των ιδρυμάτων τους) και τη δευτερεύουσα σημασία που έχουν οι αναπαραγωγές ή οι παραλλαγές στην ιστορία της τέχνης.
Το κορίτσι που διαβάζει είναι ένα μαρμάρινο γλυπτό. Κάθεται σε μια καρέκλα με κατώτατο πάτο, δίπλα-δίπλα, διαβάζοντας προσεκτικά ένα βιβλίο που στηρίζεται στην επάνω σχισμή της πλάτης της καρέκλας. Τα γυμνά πόδια της στηρίζονται πάνω σε ένα πάτωμα. Αυτό δεν είναι ένα πλούσιο ή ιδανικό περιβάλλον, αλλά μια σχετικά κακή εσωτερική σκηνή. Αυτό ενισχύεται από την κατάσταση της καρέκλας, η οποία φαίνεται να έχει σπάσει. Υπάρχει μια ισοπαλία γύρω από έναν από τους ορθοστάτες, υποδηλώνοντας ένα σχίσιμο ή σπάσιμο. Το κορίτσι είναι ντυμένο σε μια φανέλα με κοντό μανίκι, με ορατή ραφή, κορδόνια, μαξιλάρια και πτυχές. Το εξωτερικό της φόρεμα, με το ραμμένο μπούστο και κουμπιά του, κρέμεται στο πίσω μέρος της καρέκλας. Τα μαλλιά της είναι βουρτσισμένα λεία και χωρισμένα, και συγκεντρώθηκαν στο πίσω μέρος σε ένα μεγάλο πλεγμένο ρολό, ασφαλισμένο με μια χτενισμένη χτένα μαλλιών. Αυτή η νοστιμιά διαταράσσεται από τρύπες των μαλλιών στο φρύδι της, και απείθαρχες κλειδαριές που σκουπίζουν τον δεξιό ώμο της. Αυτό αντικατοπτρίζει την καμπύλη του χημείου της, η οποία έχει γλιστρήσει κάτω, εκθέτοντας την στενή της πλάτη και προβάλλοντας τα οστά. Το δεξιό του στήθος αφήνεται πλήρως εκτεθειμένο, ενώ ταυτόχρονα απαγορεύεται η απογύμνωση από την ραμμένη ραπτική του πουκάμισου, η οποία τραβάει τη μέση της. Γύρω από το λαιμό της είναι μια χορδή που φέρει ένα μενταγιόν πορτρέτου.
Η εντύπωση που δίνεται είναι μια αναγνώστρια, τόσο συναρπασμένη, ικανή να αγνοεί την θέση, το κρύο, ή την έκθεση του σώματος. Αυτή είναι ασυνείδητη, και σε αυτή την ιδιαίτερη απεικόνιση αυτή η έλλειψη ντροπής προσδίδει μια αίσθηση αθωότητας. Είναι πολύ ο ενδιαφέρον να παρατηρήσει κάνεις τον τρόπο με τον οποίο τα παιδιά είναι εκπροσωπούνται στην γλυπτική, και τον συνδυασμό ερωτισμού και ρεαλισμού, την εφηβεία και την αγνότητα στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα ιταλικά γλυπτική.
Ως μιας κατηγορία στο πλαίσιο της ιστορίας της γλυπτικής, κορίτσι που διαβάζει είναι ένα χαρακτηριστικό δείγμα για τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα ιταλική ρεαλιστική γλυπτική. Το κορίτσι που διαβάζει ήταν ένα από τα αστέρια του Λονδίνου στη διεθνή έκθεση του 1862. Ο γλύπτης έχει σκαλισμένα λεπτά σήματα στο μάρμαρο, που μοιάζουν με ράμματα, οι πτυχές και ρυτίδες στο πανί. Η βάση της γλυπτικής είναι σκαλισμένη, το δάκρυ έχει πέσει στο δικό της μάγουλο, οι πλεξίδες γύρω από το λαιμό φαίνονται να έχουν ξυρή υφή, το ξύλο της καρέκλας, τα φύλλα στο βιβλίο και το πετσάκια γύρω από τα καρφιά φαίνονται σαν αληθινά. Οι κριτικοί τέχνης της Βρετανίας χειροκρότησαν αυτό το τεχνικό δεξιοτέχνημα, αλλά και απέρριψε ως επιφανειακή τη δέσμευση με λεπτομέρεια και επιφάνεια. Η λεπτομέρεια δεν είναι επιφανειακή, και προσφέρει ριζική – και μερικές φορές ανησυχητική – στάση απέναντι στον μοντέρνο κόσμο.
Πράγματι, όπως επισήμανε ο ιστορικός τέχνης και κριτικός Joseph Beavington Atkinson (1822-1886) το 1862, ο ρεαλισμός αυτός αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο αντιπροσωπεύει τόσο πραγματικά αντικείμενα όσο και πραγματικούς (και όχι ιδανικούς) ανθρώπους:
Το «κορίτσι που διαβάζει» του Magni, αληθές όχι μόνο στο στρίφωμα ενός ενδύματος, στο στριμμένο φύλλο του βιβλίου και στις σκισμένες βόλτες από το κατώτατο σημείο της καρέκλας, αλλά σοβαρό, σαν να έπινε ολόκληρη την ψυχή της ποίησης και να γεμίζει, κινείται με μια ειλικρινή πάθος … Το κορίτσι διαβάζει, και ανάμεσα στο πλήθος των θεατών κάθε φωνή είναι σιωπηλή. Περάστε απαλά, μη σπάστε το χτενίζοντάς της. Ακούστε, μιλάει!
Το έργο αποτελεί μια απεικόνιση μιας τέτοιας καθημερινή θέματα, όπως ένα αγροτικό κορίτσι που αναγνώσκει συνιστά ένα νέο ξεκίνημα στη γλυπτική, τα οποία διέφεραν από και υπό αμφισβήτηση την κεντρική θέση του «ιδανικό« κλασική Venus σε γλυπτική. Ενδιαφέρον, Atkinson παρατηρήσεις σχετικά με την καινοτομία αυτής της γλυπτικής, αλλά και ρίζες είναι μέσα σε ένα πλέον, και κλασική, ιστορία της γλυπτικής, αντλώντας συνδέσεις μεταξύ των ανάγνωση κορίτσι και την κλασική γλυπτό του θανάτου γαλατίας ως σπάνια παραδείγματα της εργατικής τάξης και υπόδουλη οι άνθρωποι που απεικονίζεται στο γλυπτική. Το έργο αυτό απεικονίζει τη σύνδεση μεταξύ του δέκατου ένατου αιώνα και της κλασικής γλυπτικής.
Στην περίπτωση του κοριτσιού που διαβάζει, ο ρεαλισμός της επιφανείας και του αντικειμένου ενθάρρυνε τους επισκέπτες να ασχοληθούν με έναν τρόπο διαφορετικό που όλο και περισσότερο αποθαρρύνεται, τουλάχιστον στα μουσεία. Όπως παρατηρεί ένας κριτικός, όταν παρουσιάστηκε στη Διεθνή Έκθεση στο Δουβλίνο το 1865, το κοινό ένιωθε ικανό να το αγγίξει: Η τάση της σύγχρονης γλυπτικής είναι να είναι υλική και ρεαλιστική.
Αυτό το απόσπασμα υποδηλώνει μια πολύ δημόσια, επιλεκτική και συλλογική αλληλεπίδραση με τη γλυπτική, στο συγκεκριμένο πλαίσιο των διεθνών εκθέσεων. Ενώ η καρέκλα μπορεί να μην φαίνεται να είναι το πιο χαρακτηριστικό του κοριτσιού που διαβάζει όταν κοιτάζεται στη βιβλιοθήκη Cadbury Research, η αναφορά σε «σχισμένα βούρλα από το κατώτατο σημείο της καρέκλας» στην προηγούμενη παραπομπή του Atkinson είναι σημαντική. Υπήρχαν διαφορετικές εκδοχές της κοπέλας που διαβάζει σε κυκλοφορία. Τα «σκισμένα βούρλα» αναφέρονται στη σύνθετη σκάλισμα των προεξέχοντων βούρλων που χαράχτηκαν στο κάτω μέρος της καρέκλας, ορατές στις σύγχρονες κάρτες στερεογράφου και χαράξεις του έργου και ορατές στο κορίτσι που διαβάζει τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη στην Ουάσιγκτον.
Το βλέμμα των πορτραίτων Φαγιούμσου φανερώνει πιο ζωντανούς τους πεθαμένουςπου διψούν τη ζωή από τους ζωντανούς που δεν την υποψιάζονται
-Αρχιμανδρίτης Βασίλειος Γοντικάκης
Κήπος της Αιγύπτου ονομάζονταν από παλιά το Φαγιούμ, η περιοχή με την πλούσια βλάστηση και την άφθονη παραγωγή σε ελιές και κρασί. Η αρχαία ονομασία του Φαγιούμ ήταν Σε-ρεσί, που σημαίνει θάλασσα, γιατί ο Νείλος πλημμύριζε κάθε καλοκαίρι και μετέτρεπε το μεγαλύτερο μέρος της περιοχής σε λίμνη. Στους χρόνους των Φαραώ, το Φαγιούμ ονομαζόταν Περ-Σεμπέκ ή Περ Σομπέκ, που σημαίνει «Κατοικία του Σεμπέκ». Εκεί λατρευόταν ο ιερός κροκόδειλος, ο θεός Σεμπέκ, που είχε τη μορφή κροκόδειλου. Οι Έλληνες ονόμασαν τη μητρόπολη, Κροκοδείλων Πόλη, ενώ αργότερα στους χρόνους των Πτολεμαίων ήταν γνωστή ως Αρσινόη, από το όνομα της γυναίκας και αδελφής του Πτολεμαίου Β΄ του Φιλάδελφου.
Κατά το έτος 14 π.Χ., την εποχή της ρωμαϊκής κυριαρχίας στην Αίγυπτο, Έλληνες καλλιτέχνες ζωγράφιζαν προσωπογραφίες τις οποίες οι εικονιζόμενοι κρεμούσαν στους τοίχους των σπιτιών τους. Μετά τον θάνατό τους τα πορτραίτα αυτά ενσωματώνονταν στη μούμια στο ύψος του προσώπου. Έχουν περάσει στην ιστορία της τέχνης ως «πορτραίτα του Φαγιούμ», επειδή τα περισσότερα βρέθηκαν στο οροπέδιο του Φαγιούμ και πρόκειται για καταξοχήν ντοκουμέντα της ελληνορωμαϊκής ζωγραφικής που έχουν φιλοτεχνηθεί πάνω σε καβαλέτο.
Πρώτος ο Ιταλός περιηγητής Pietro Della Valle ανακάλυψε τα πορτραίτα το 1615, στην όαση Φαγιούμ, 85 χλμ. νότια του Καΐρου. Στις αρχές του 19ου αιώνα πραγματοποιήθηκαν ανασκαφές από αγγλικές και γαλλικές αποστολές φέρνοντας στην επιφάνεια προσωπογραφίες, χωρίς να κεντρίσουν το ενδιαφέρον των ειδημόνων της τέχνης. Το 1887, κάτοικοι της περιοχής κοντά στο Ελ-Ρουμπαγιάτ ανακάλυψαν μουμιοποιημένα σώματα με προσωπογραφίες στη θέση της κεφαλής. O Αυστριακός επιχειρηματίας Theodor Graf αγόρασε τα συγκεκριμένα έργα και τα παρουσίασε σε διάφορες πόλεις της Ευρώπης και στη Νέα Υόρκη. Ωστόσο, ένα μεγάλο μέρος του συνολικού corpus, ήλθε στην επιφάνεια χάρη στον Άγγλο αρχαιολόγο William Flinders Petrie, ο οποίος τον Ιανουάριο του 1900 αναζητώντας την είσοδο της πυραμίδας Χαουάρα στην όαση Φαγιούμ της Αιγύπτου, εντόπισε την ελληνορωμαϊκή νεκρόπολη.
Η τεχνική με την οποία γίνονταν τα συγκεκριμένα πορτραίτα, είναι γνωστή με τον όρο «εγκαυστική». Στην αρχή, οι ζωγράφοι λείαιναν και προετοίμαζαν το ξύλο πάνω στο οποίο και επρόκειτο να ζωγραφίσουν. Μετά ανακάτευαν τις σκόνες των χρωμάτων με λιωμένο κερί μέλισσας για να γίνει το μείγμα ανθεκτικό και στερεό. Πάνω στο λείο ξύλο σχεδίαζαν το περίγραμμα. Στη συνέχεια άπλωναν το ζεστό μείγμα κεριού και χρώματος στο φόντο. Η εγκαυστική τεχνική, απαιτούσε μεγάλη ταχύτητα στην εκτέλεση γιατί το κερί δεν έπρεπε να κρυώσει και να ξεραθεί, αλλά να απλωθεί όσο ήταν ακόμη μαλακό.
Οι καλλιτέχνες δούλευαν τις προσωπογραφίες εκ του φυσικού με βάση το ζωντανό πρόσωπο. Τα ρούχα των γυναικών είναι συνήθως πολύχρωμα. Τα κυρίαρχα χρώματα είναι το μοβ, το ροζ και το κυκλαμινί. Τα μαλλιά είναι πάντα μαζεμένα στο επάνω μέρος του κεφαλιού, ενώ μικρές μπούκλες πλαισιώνουν το μέτωπο και τους κροτάφους. Οι άνδρες φορούν συνήθως έναν λευκό χιτώνα με δύο φαρδιές χρωματιστές ρίγες. Αντίθετα, η ένδυσή τους με χρωματιστό χιτώνα υποδηλώνει στρατιωτική ιδιότητα ή δημόσιο αξίωμα. Τα μαλλιά είναι κοντά με μπούκλες. Οι ώριμοι άνδρες έχουν γένια, ενώ οι νεαρότεροι εικονίζονται αγένιοι. Οι άνδρες ιερείς διακρίνονται από τους υπόλοιπους ώριμους άνδρες από το γεγονός ότι φέρουν στα μαλλιά τους ένα άστρο με επτά ακτίνες, που ήταν το έμβλημα του ήλιου.
Για την απόδοση της ανθρώπινης σάρκας, οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν το λευκό, την κίτρινη ώχρα, το κόκκινο και το μαύρο, τα λεγόμενα και γαιώδη ή φυτικά χρώματα. Αρχικά άπλωναν ένα απαλό χρώμα, πάνω στο οποίο προσέθεταν ορισμένα λευκά σημεία «αυγές» και ροζ ανταύγειες. Όταν το πορτραίτο τελείωνε, προσέθεταν διάφορα χρυσά διακοσμητικά στοιχεία στα μαλλιά και στα ρούχα, ενώ πολλά από τα στεφάνια δεν είναι ζωγραφισμένα, αλλά προσθήκες από φύλλα χρυσού.
Χαρακτηριστικά σε όλες τις προσωπογραφίες ανδρών και γυναικών, είναι τα μεγάλα μαύρα εκφραστικά μάτια, τα οποία έχουν μικρά βλέφαρα και καμπυλόγραμμα φρύδια που ενώνονται πάνω από την ίσια μύτη. Πρόκειται για ρεαλιστικά πορτραίτα που έχουν αποδοθεί με ιμπρεσιονιστική αντίληψη. Οι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν αυτό που έβλεπαν και το απέδιδαν νατουραλιστικά. Οι μορφές αποδίδονται σχεδόν πάντα μετωπικά ή σε στάση τριών τετάρτων με ελαφρά στροφή προς τα αριστερά ή τα δεξιά και διακατέχονται από μια αυστηρότητα, ηρεμία, ιερατικότητα και πνευματικότητα. Με αυτήν την έννοια τα εν λόγω «εξπρεσιονιστικά» πορτραίτα αποτέλεσαν πρότυπο για τις μετέπειτα βυζαντινές αγιογραφίες. Αυτές υιοθέτησαν στοιχεία τόσο τεχνικής, όσο και απόδοσης και χαρακτηριστικών των μορφών του Φαγιούμ, σε μια προσπάθεια να εκφράσουν τον εσωτερικό κόσμο των εικονιζόμενων και να δώσουν έμφαση σε πνευματικά στοιχεία.
Τα πορτραίτα του Φαγιούμ έχουν μείνει σε μεγάλο μέρος τους σε εξαιρετική κατάσταση, καθώς η στεγνή άμμος της Αιγύπτου τα διατήρησε στεγνά και ξερά. Αρκετά όμως έχουν υποστεί φθορές καθώς ήταν ενσωματωμένα πάνω σε μια μούμια και ως εκ τούτου οι ζημιές στον χώρο φύλαξής τους ήταν αναπόφευκτες. Επίσης, πολλά καταστράφηκαν κατά τη διαδικασία της ταφής, αλλά και της μεταφοράς τους από την Αίγυπτο σε διάφορες ευρωπαϊκές πόλεις.
Στη λεκάνη του Φαγιούμ εγκαταστάθηκαν έλληνες μισθοφόροι που είχαν πολεμήσει στο στρατό του Μεγάλου Αλεξάνδρου και των πρώτων Πτολεμαίων βασιλέων. Εκεί τους αποδόθηκε γη για αγροτική χρήση μετά την αποξήρανση της τοπικής λίμνης Μοίριδος και οι επήλυδες παντρεύτηκαν με αυτόχθονες Αιγύπτιες υιοθετώντας τις αιγυπτιακές πεποιθήσεις για τη μετά θάνατον ζωή και τα αντίστοιχα ταφικά έθιμα που περιλάμβαναν τη μουμιοποίηση. Η λεκάνη του Φαγιούμ μετετράπη σε μια περιοχή εύφορη, γεμάτη κήπους, περιβόλια και αμπελώνες. Στα μεγάλα αγροκτήματα της περιοχής ήρθαν να εργαστούν Αιγύπτιοι από διάφορες περιοχές της χώρας, με αποτέλεσμα να διαμορφωθεί ένα συνονθύλευμα πληθυσμιακό, από το οποίο περίπου το 30% συνιστούσαν οι Έλληνες ή ορθότερα οι απόγονοι των πρώτων ελληνόφωνων αποίκων.
Οι άνθρωποι αυτοί, που συνιστούσαν την τοπική αριστοκρατία, είχαν την οικονομική δυνατότητα να παραγγέλνουν πορτρέτα στους ζωγράφους και να πληρώνουν για την ακριβή μουμιοποίησή τους. Μάλιστα, παρά το γεγονός ότι μετά την ρωμαϊκή κατάκτηση της Αιγύπτου οι Ρωμαίοι τους αντιμετώπισαν ως Αιγύπτιους, φαίνεται ότι οι ίδιοι εξακολούθησαν να θεωρούν τους εαυτούς τους Έλληνες και ως Έλληνες παρουσιάζονταν στις ρωμαϊκές αρχές που τους παραχώρησαν αρκετά αυτοδιοικητικά προνόμια και μειώσεις φόρων. Η επιλογή τους να απεικονίζονται με έναν ελληνικό ζωγραφικό τρόπο συνδέεται προφανώς με την επιθυμία τους να μην χάσουν την ταυτότητά τους. Αυτοί οι άνθρωποι εικονίζονται στις προσωπογραφίες που θαυμάζουμε σήμερα, οι οποίες χρονολογούνται από τα μέσα του 1ου αι. μ.Χ ως τον 3ο αι. μ.Χ.
Ας σημειωθεί πάντως ότι δεν προέρχονται όλα τα πορτρέτα από την περιοχή του Φαγιούμ, αλλά σποραδικά και από άλλες θέσεις της Αιγύπτου -από την Άνω (Νότια) Αίγυπτο ως τη Μεσογειακή ακτή δυτικά της Αλεξάνδρειας-, ωστόσο έχει επικρατήσει αυτή η ονομασία τους.
Τα πορτρέτα ζωγραφίζονται είτε απευθείας επάνω στο νεκρικό σεντόνι είτε επάνω σε λεπτά ξύλινα φύλλα, αρχικώς τετράπλευρα, τα οποία αργότερα κόβονταν για να προσαρμοστούν και να τοποθετηθούν στις μούμιες των νεκρών στο σημείο του προσώπου. Στη δεύτερη περίπτωση έχει χρησιμοποιηθεί ξύλο από κέδρο, έλατο, πεύκο, συκομουριά, φλαμουριά και κυπαρίσσι. Οι προσωπογραφίες εκτελούνται ακολουθώντας κατά βάση δύο τεχνικές, την τέμπερα (δηλαδή με υδατοδιαλυτά χρώματα και ζωική κόλλα) και την εγκαυστική (δηλαδή με κερί ζεστό ή κρύο και κάποιου είδους ρητίνη, όπως η μαστίχα Χίου). Η σπουδαία μελετήτρια των πορτρέτων Φαγιούμ, Ευφροσύνη Δοξιάδη, που επιχείρησε πειραματικά να προσεγγίσει την αρχαία εγκαυστική τεχνική, γράφει χαρακτηριστικά ότι η ποικιλία στις λεπτομέρειες της ζωγραφικής τεχνικής αυτών των έργων είναι εντυπωσιακά μεγάλη και συνδέεται συχνά με προσωπικές επιλογές των ζωγράφων που φαίνεται ότι εκμεταλλεύονται τις αρετές των διαφόρων τεχνικών μέσων προκειμένου να αποδώσουν το επιθυμητό αποτέλεσμα.
Δεν είναι γνωστό αν τα πορτρέτα είχαν αποκλειστικά ταφικό προορισμό ή γίνονταν στη διάρκεια ζωής των εικονιζόμενων και ίσως στόλιζαν ως έργα τέχνης τα σπίτια τους. Οπωσδήποτε το ζωηρό βλέμμα και οι εκφράσεις των προσώπων προκρίνουν την δεύτερη άποψη. Το ζήτημα όμως είναι πολύπλοκο. Δεν εξηγούνται έτσι ικανοποιητικά τα παιδικά πορτρέτα. Δεν εξηγείται επίσης το γεγονός ότι κατά κανόνα οι ακτινογραφίες σε μούμιες δείχνουν ότι η ηλικία του εικονιζόμενου συμφωνεί με την ηλικία θανάτου.
Η σημερινή ανάρτηση έγινε με την ευγενική παραίνεση του σχολιαστή με το ψευδώνυμο sitarcos στην ανάρτηση για τον Αρτεμίδωρο και τoν ευχαριστώ για την ωραία ιδέα. Έχω την αίσθηση ότι πολλές από τις προσωπογραφίες του Φαγιούμ μας έχουν γίνει αρκετά οικείες, αλλά ελπίζω ότι στη συλλογή εικόνων που παρουσιάζω σήμερα θα δείτε και κάποιες λιγότερο γνωστές.
Χαμένος κρίκος στην αλυσίδα της αρχαίας Ελληνικής ζωγραφικής, η οποία γονιμοποίησε την Βυζαντινή Χριστιανική αγιογραφία, αποτελούν τα πορτραίτα Φαγιούμ. Η διάσωση δύο εικόνων τον 6ο μ.Χ. αιώνα στο Μοναστήρι της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά και η ανακάλυψη των νεκρικών πορτρέτων των Ελληνιστικών χρόνων στην μικρή πόλη Φαγιούμ της Αιγύπτου πολλούς αιώνες μετά αποτελούν το γεφύρωμα των δύο εποχών της Ελληνικής ζωγραφικής.
Τα πορτραίτα Φαγιούμ είναι κατασκευασμένα με την τεχνική της εγκαυστικής πάνω σε ξύλο. Ο Πλίνιος αναφέρει ότι στην Αρχαία Ελλάδα χρησιμοποιούσαν την εγκαυστική μέθοδος ζωγραφικής, δηλαδή την τεχνική που χρησιμοποιεί για συνδετική ουσία των χρωμάτων το λιωμένο κερί. Μέχρι σήμερα δεν είναι τελείως ξεκάθαρο τι είδους πινέλα χρησιμοποιούσαν ώστε να μη καίγεται η τρίχα του πινέλου από το λιωμένο κερί. Συνέχιση της τεχνικής αυτής βρίσκουμε στα πορτρέτα Φαγιούμ.
Οι φτωχοί Αιγύπτιοι, που κι αυτοί όπως και οι ευγενείς πίστευαν στη μετά θάνατο ζωή αλλά δεν είχαν την οικονομική δυνατότητα να χρησιμοποιούν σαρκοφάγους με επικάλυψη πολύτιμων μετάλλων, χρησιμοποιούσαν κυρίως Έλληνες ζωγράφους για να απαθανατίσουν τις μορφές των νεκρών. Χιλιάδες από αυτά τα πορτρέτα βρέθηκαν και κοσμούν σήμερα μεγάλα Μουσεία, όπως του Καΐρου και το Βρετανικό Μουσείο.
Προσωπογραφία νέας από το Φαγιούμ με τη χαρακτηριστική στάση που θα διατηρήσουν οι γυναικείες μορφές στη βυζαντινή τέχνη. (Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη)
Τα πορτρέτα, που αποδίδουν με ρεαλιστικό τρόπο άλλοτε γυναίκες, άλλοτε άνδρες και άλλοτε παιδιά, κράτησαν το μυστικό τους και, κατά κάποιον τρόπο, τις αποστάσεις τους από το ευρύτερο κοινό. Σήμερα έχουνε ανακαλυφθεί περισσότερα από 1.000 πορτρέτα Φαγιούμ, τα οποία αποτελούν το μεγαλύτερο corpus ζωγραφικής που έφθασε στις ημέρες μας από την αρχαιότητα. Τα περισσότερα από τα πορτρέτα αυτά προέρχονται από την περιοχή του Φαγιούμ, ένα νομό της αρχαίας Αιγύπτου που κάλυπτε μια μεγάλη και εύφορη κοιλάδα κάπου 60 χιλιόμετρα νοτίως του Καΐρου, στη δυτική όχθη του Νείλου.
Οι προσωπογραφίες φυλάσσονταν στα σπίτια και ίσως να είχαν διακοσμητική χρήση, όπως γίνεται και σήμερα. Σε ανασκαφές έχουν βρεθεί ακόμη και τα πλαίσια με τα οποία κρεμούσαν τις προσωπογραφίες στον τοίχο όσο ζούσε ακόμη ο άνθρωπος που απεικόνιζαν ενώ ακτινογραφίες έχουν αποδείξει σε πολλές περιπτώσεις ότι η ηλικία του νεκρού δεν αντιστοιχούσε πάντα στην ηλικία του ειδώλου του πορτρέτου.
Τα πορτρέτα χρονολογούνται στους πρώτους τρεις αιώνες της Ρωμαιοκρατίας στην Αίγυπτο, μια εποχή δηλαδή όπου ανθούσε ακόμη το Ελληνικό στοιχείο, η τεχνοτροπία και ο ρεαλιστικός τρόπος με τον οποίον αποδίδονται οι μορφές μας υποδεικνύουν ότι οι ρίζες αυτής της ζωγραφικής βρίσκονται στη σχολή της Αλεξάνδρειας και είναι (αρχαίες) Ελληνικές. Λίγους αιώνες αργότερα, στο Σινά μια εικόνα του Χριστού «με νατουραλιστικά χαρακτηριστικά» και η προτομή του αποστόλου Πέτρου, «που φορά λευκοπράσινη ελληνιστική ενδυμασία», καταδεικνύουν την εξέλιξη της τέχνης Ελληνιστικής εποχής και τη μεταμόρφωσή της σε Βυζαντινή.
Η μετάβαση λοιπόν στην Χριστιανική αγιογραφία, ακολούθησε εμφανώς τις παγανιστικές φόρμες των Φαγιούμ, όπως αυτές διασώθηκαν έως σήμερα…
Πηγές:«Το Βήμα», www.lectores.gr και Στειακάκης Χρυσοβαλάντης (ιστορικός τέχνης)
Οι Τρεις Ηλικίες της Γυναίκας είναι ελαιογραφία (180×180 cm) του Gustav Klimt, που ολοκληρώθηκε στην Αυστρία το 1905. Το έργο τοποθετείται στην Χρυσή Περίοδο του Κλιμτ, που περιλαμβάνει και άλλα δημοφιλή έργα, όπως το “Φιλί”. Αυτή η περίοδος χαρακτηρίζεται από τη μεγάλη χρήση στολισμού και τη χρήση χρυσής και μεταλλικής μπογιάς. Το έργο αυτό είναι επίσης μέρος του κινήματος Αρτ Νουβό, λόγω της χρονικής περιόδου και των διακοσμητικών του στοιχείων. Σήμερα εκτίθεται στη Galleria Nazionale d’Arte Moderna στη Ρώμη της Ιταλίας.
Ο πίνακας παρουσιάζει τρεις γυναίκες σε διαφορετικές φάσεις ηλικίας, συμβολίζοντας τον κύκλο της ζωής. Οι τρεις γυναίκες είναι στο κέντρο του καμβά, και είναι το κεντρικό κομμάτι του έργου. Το φόντο έχει έλλειψη βάθους, πράγμα που το κάνει να φαίνεται αρκετά δισδιάστατο. Τα χρώματα είναι ουδέτερα και δημιουργούν ένα ξεκούραστο εφέ. Είναι φανερή στον Κλιμτ η κοινή χρήση χρωματιστών μοτίβων στα έργα του. Επίσης, υπάρχουν δύο κατακόρυφες αύρες μέσα στις οποίες βρίσκονται οι γυναίκες. Οι δύο νεότερες βρίσκονται σε μία μπλε αύρα που έχει ρευστά μοτίβα ψυχρών χρωμάτων. Η γηραιή γυναίκα βρίσκεται σε μία αύρα μόνη της, η οποία είναι γεμάτη με ένα λιγότερο ρευστό μοτίβο, με περισσότερους ευδιάκριτους διαχωρισμούς. Τα χρώματα αυτής της αύρας είναι θερμά και γήινα, σε αντίθεση με τους ψυχρότερους τόνους της προηγούμενης αύρας. Η γυναίκα και οι αύρες αλληλεπικαλύπτονται ελαφρά. Το πόδι της νεότερης γυναίκας πηγαίνει πίσω από την αριστερή αύρα, ενώ το κεφάλι της γηραιότερης έρχεται μπροστά από τη δεξιά αύρα.
Η νεαρότερη φιγούρα, ένα παιδί, συνδέεται με τη νεαρή γυναίκα, η οποία είναι η μητέρα της. Είναι τα μόνα δύο άτομα του πίνακα που αγγίζονται, ενώ επίσης έχουν ένα αραχνοΰφαντο μπλε ύφασμα να καλύπτει τα πόδια τους. Και οι δύο γυναίκες έχουν κλειστά τα μάτια τους. Η νεαρή γυναίκα έχει λουλούδια γύρω από το κεφάλι της, τα οποία συμβολίζουν την ομορφιά και την άνοιξη. Τα μαλλιά της είναι ανοιχτόχρωμα και πλούσια, σε αντίθεση με αυτή της γηραιότερης γυναίκας, η οποία διαχωρίζεται από τις άλλες δύο. Έχει το κεφάλι της στραμμένο αλλού και σκυφτό. Οι επιδράσεις του γήρατος είναι προφανείς μέσω του χαλαρού δέρματος, της πρησμένης κοιλιάς και των εμφανών φλεβών. Επίσης, διαφέρει από τη νεαρή γυναίκα και το παιδί στο ότι και τα δύο δικά της πόδια είναι τα μόνα που φαίνονται. Αυτό συμβαίνει ώστε ο παρατηρητής να μπορεί να δει την ασχήμια της ηλικίας της σε όλο το σύνολό της.
Έχει ενδείξεις της τεχνικής ζωγραφικής ιμπάστο, η οποία είναι κοινή στη δουλειά του Κλιμτ. Οι καλλιτεχνικές μέθοδοί του συμπεριλάμβαναν μείξη διαλυτών στεγνώματος στη μπογιά ζωγραφικής, ώστε να διαβεβαιωθεί ότι δεν υπήρχε ανεπιθύμητη γυαλιστερή όψη. Επίσης, επεξεργαζόταν ξανά τα έργα του, πράγμα το οποίο περιόριζε τον αριθμό των έργων που μπορούσε να δημιουργήσει ανά χρόνο.
Το 1911 ο πίνακας πήρε το χρυσό μετάλλιο στην Διεθνή Έκθεση της Ρώμης. Η ηλικιωμένη γυναίκα του πίνακα είναι εμπνευσμένη από το γλυπτό του Auguste Rodin “Old Courtesan”. Το μαύρο χρώμα ήταν ασυνήθιστο για τα περισσότερα έργα του Κλιμτ όμως παρουσιάζεται στα τελευταία συμβολικά έργα του. Την τελευταία περίοδο πριν τον θάνατο του Klimt τα περισσότερα έργα του έχουν σκούρο και μουντό φόντο που έρχεται σε μεγάλη αντίθεση με τα πολλά διακοσμητικά στοιχεία και τα έντονα φωτεινά χρώματα των μορφών.
Ο “βασιλιάς του καλοκαιριού”, ο Αύγουστος, μόλις έφτασε και εμείς γιορτάζουμε τον ερχομό του με ένα αφιέρωμα στους γεμάτους καλοκαιρινή αύρα και δροσιά πίνακες ενός Ρώσου ζωγράφου, του Vladimir Volegov. Ο Vladimir Volegov, γεννημένος το 1957, είναι ένας Ρώσος καλλιτέχνης γνωστός για τους ρεαλιστικούς του πίνακες. Με τη δραματική χρήση του χρώματος και των υφών δημιουργεί πορτραίτα, θα λέγαμε, όμορφων γυναικείων μορφών, τις οποίες απεικονίζει σε μια παγωμένη, ωστόσο ζωντανή στιγμή, ενώ στον υπόλοιπο πίνακα κυριαρχεί μια έκρηξη χρωμάτων του σκηνικού.
Ήταν ο θάνατος του φίλου του, Καζατζέμας που ενέπνευσε τον Πικάσο να περάσει στη γαλάζια περίοδο, μια πένθιμη περίοδο για τον ίδιο, με χρώματα ψυχρά, καταθλιπτικά, με μορφές ασθενικές, θλιμμένες, με πίνακες που εμπνέουν ένα συναίσθημα αδιεξόδου, εγκατάλειψης και λύπης.
Ο θάνατος του φίλου του σημάδεψε τον Πικάσο, ο οποίος προσπάθησε να επουλώσει το τραύμα του, μετουσιώνοντάς το σε έργο. Μια σειρά από έργα είναι αφιερωμένη στο φίλο του, στο μάταιο θάνατό του, στη νιότη του. Έτσι, πνίγει τον πόνο του και εκφράζει το πένθος του με μια σειρά πινάκων από το 1901 εώς το 1903.
Ένας από αυτούς τους πίνακες είναι “Το παιδί και το περιστέρι”. Το έργο φιλοτεχνήθηκετο 1901, όταν ο Πικάσο ήταν μόλις 20 χρονών και βρισκόταν σε ένα μεταβατικό στάδιο της καλλιτεχνικής και προσωπικής του ζωής. Σε αυτό το έργο ο Πικάσο συνδέει την παιδικότητα με την ελπίδα. Το περιστέρι συμβολίζει την ελπίδα στα χέρια ενός μικρού παιδιού, ασχέτως άμα είναι κορίτσι ή αγόρι. Ορισμένοι ιστορικοί της τέχνης ισχυρίζονται πως θα μπορούσε να ήταν η αδελφή του ζωγράφου, η οποία πέθανε σε μικρή ηλικία.
Τον εν λόγω πίνακα τον κατείχε οικογένεια από την Ουαλία, μέχρι το 2012, όταν και πουλήθηκε σε Αμερικανούς ιδιώτες.
Στο σημερινό αφιέρωμά μας θα σας παρουσιάσουμε έναν άκρως ενδιαφέροντα πίνακα με ξεχωριστή ιστορία και ποικίλα συμβολικά επίπεδα. Πρόκειται για μία ελαιογραφία του Άγγλου τοπιογράφου William Turner, με τίτλο “Το πολεμικό Τεμεραίρ οδηγείται στον πολεμικό ναύσταθμο για να βυθιστεί ένδοξα“.
Ο William Turner είναι ο μεγαλύτερος άγγλος ρομαντικός ζωγράφος. Ανέδειξε την τέχνη της τοπιογραφίας και έθεσε πολύ ψηλά τον πήχη για τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες. Στους πίνακες του δεν αποτυπώνει απλώς τοπία με τρόπο νατουραλιστικό. Οι τοπιογραφίες του μεταφέρουν επίσης εντυπώσεις και συναισθήματα, σε μία διάσταση που δεν ταυτίζεται απαραίτητα με τη φυσική πραγματικότητα. Εμπεριέχουν ένα στοιχείο φαντασιακό, ενίοτε νοσταλγικό, που κάνει τον παρατηρητή να δώσει μία προσωπική ερμηνεία και ένα προσωπικό νόημα στην τέχνη που βλέπει. Αυτή η πρωτοποριακή για την εποχή της οπτική είναι και ο λόγος που ο Τέρνερ θεωρείται πρόδρομος του ιμπρεσιονισμού.
Ο συγκεκριμένος πίνακας, εκτός από το γεγονός ότι αποτυπώνει μία πραγματική ιστορική στιγμή, έχει ιδιαίτερη συμβολική διάσταση, ώστε να συγκινεί ακόμα και μη Άγγλους παρατηρητές. Το μαχητικό Τεμεραίρ ήταν ένα ιστιοφόρο πολεμικό πλοίο 98 κανονιών, το οποίο έπλευσε πρώτη φορά το 1798. Στη συνείδηση του αγγλικού λαού, έχει περάσει στη σφαίρα του θρύλου, καθώς συνδέεται με σημαντικά ιστορικά γεγονότα. Το 1801 είχε ξεσπάσει στο πλοίο εξέγερση η οποία κατεστάλη με αιματηρές συγκρούσεις. Η σημαντικότερη όμως στιγμή το μαχητικού ήταν ο απεγκλωβισμός της ναυαρχίδας Victory του ναυάρχου Νέλσον, μετά το θανάσιμο πυροβολισμό του, στην ναυμαχία του Τραφάλγκαρ, το 1805. Το 1838, όντας πλέον σε αχρηστία, το πλοίο ρυμουλκήθηκε προς το νότιο ανατολικό Λονδίνο ώστε να διαλυθεί σε παλιοσίδερα.
Το συμβολικό βάθος του έργου εξαρτάται από την οπτική του εκάστοτε παρατηρητή : μπορεί να συμβολίζει όχι μόνο την παρακμή του αγγλικού ναυτικού, αλλά και το πέρασμα στην βιομηχανική εποχή, ή γενικότερα την μετάβαση από το παλιό, οικείο και γνώριμο προς κάτι καινούργιο, με νέες προοπτικές. Το μαχητικό σκάφος τοποθετείται στα αριστερά του πίνακα, στοιχείο παράδοξο αν σκεφτούμε ότι αποτελεί το θέμα του πίνακα. Ρυμουλκείται από ένα ατμοκίνητο σκάφος και η κίνηση των δύο αυτών πλεούμενων, όπως αποκαλύπτεται από τα κύματα που δημιουργούν, είναι το μόνο στοιχείο έντασης στο κατά τ’άλλα γαλήνιο, ατμοσφαιρικό τοπίο ενός ήλιου που δύει. Ο Τέρνερ χρησιμοποιεί για να απεικονίσει το μαχητικό πλοίο τόνους του λευκού και το γκρίζο κυρίως, δημιουργώντας την αίσθηση μίας σχεδόν εξαϋλωμένης φιγούρας. Ταυτόχρονα όμως το πλοίο είναι ζωγραφισμένο σε όλο του το μεγαλείο, με τα κατάρτια και τα κανόνια του, αν και είναι γνωστό ότι διαφορα μέρη του σκάφους είχαν αφαιρεθεί προτού αυτό ρυμουλκηθεί προς διάλυση. Με αυτόν τον τρόπο μπορούμε να ισχυριστούμε ότι αποδίδεται και φόρος τιμής στο ιστορικό αυτό πολεμικό πλοίο.
Αξίζει να σημειωθεί σε αυτό το σημείο ότι το καράβι δεν φέρει τη σημαία του αγγλικού ναυτικού, αλλά μία λευκή σημαία η οποία υποδεικνύει ότι το πλοίο σε εκείνη τη φάση ήταν προϊόν εμπορικής εκμετάλλευσης. Το στοιχείο αυτό, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι ένα ιστιοφόρο φαίνεται να ρυμουλκείται από ένα ατμοκίνητο, φανερώνει και το πέρασμα στην βιομηχανική πλέον φαση της ιστορίας. Στο βάθος του πίνακα διακρίνονται και άλλα “εξαϋλωμένα” ιστιοφόρα σε ακινησία, συμβολίζοντας πιθανώς το τέλος της φασης της ιστιοπλοΐας. Το παλιό ιστιοφόρο, που αξιοποιούσε την ενέργεια της φύσης κατά κάποιον τρόπο μοιάζει να παραδίδει τα όπλα του στη μηχανή, καθώς έχει φτάσει μια εποχή ακμάζουσας τεχνολογικής εξέλιξης. Συγχρόνως, ωστόσο, η ομορφιά του μαχητικού έρχεται σε αντίθεση με τους μαύρους τόνους και τον καπνό του μηχανοκίνητου ρυμουλκού.
Ακόμη, ο Τέρνερ για συμβολικούς προφανώς λόγους έχει δώσει στο πλοίο και το ρυμουλκό του κίνηση αντίθετη από εκείνη που ιστορικά ακολούθησαν, καθώς οι εκβολές του Τάμεση,το σημείο διάλυσης του πλοίου βρισκόταν στα νοτιοανατολικά. Το μεταβατικό στάδιο, επομένως, χρωματίζεται με την αίσθηση του αγνώστου, του αβέβαιου και το καράβι μπορεί να λάβει μια απόλυτα μεταφορική διάσταση.
Το έργο αυτό είχε ιδιαίτερο νόημα για τον Τέρνερ, ο οποίος είχε έντονα πατριωτικά αισθήματα. Ο ζωγραφος αποκαλούσε τον πίνακα “My dear” , δεν επιθυμούσε να τον πουλήσει, ούτε να τον δανείσει σε ιδιωτικές εκθέσεις, αλλά ήθελε να τον δωρίσει στο αγγλικό κράτος, όπως και το σύνολο των έργων του. Ο πολυσηζητημένος πίνακας, που από την πρώτη του παρουσίαση ελαβε τις καλύτερες κριτικές, σήμερα εκτίθεται στην εθνική πινακοθήκη της Αγγλίας.
Το 1888, ο Βαν Γκογκ μετακόμισε στην πόλη Αρλ της Νότιας Γαλλίας. Του άρεσε το φως της περιοχής και αφιερώθηκε στη ζωγραφική.
Τον Φεβρουάριο του 1890, μετά και από την απογοήτευση που είχε από το φευγιό του πολύ στενού του φίλου, επίσης ζωγράφου, Πολ Γκογκέν, ο οποίος τον είχε επισκεφθεί – εκείνη η περίοδος υπήρξε από τις ευτυχέστερες της ταλαιπωρημένης ζωής του Βαν Γκογκ – αλλά τον είχε εγκαταλείψει γιατί δεν άντεξε τις παραξενιές του, ο Βαν Γκογκ βρίσκονταν στο ψυχιατρικό κέντρο του μοναστηριού του Αγίου Παύλου στο Σαιν Ρεμύ της Αρλ.
Τότε έλαβε ένα γράμμα από το Παρίσι και τον αδελφό του Τεό. Τα δυο αδέλφια ήταν πολύ δεμένα και ο Τεό στήριζε και συντηρούσε τον αδελφό του.
Στο γράμμα αυτό με ημερομηνία Παρασκευή 31 Ιανουαρίου 1890, ο Τεό του έγραφε ότι είχε αποκτήσει τον πρώτο του παιδί, ένα γιό και του είχε δώσει το όνομά του – Βίνσεντ.
Την χαρά και αισιοδοξία που του χάρισε η είδηση, ο Βίνσεντ βαν Γκογκ την εξέφρασε ζωγραφίζοντας μια ανθισμένη αμυγδαλιά, με φόντο τον καταγάλανο ουρανό μέσα στο φως της Αρλ που τόσο πολύ αγαπούσε και δώρισε το έργο στο ζευγάρι – τον Τεό και την Τζο – για να τον κρεμάσουν πάνω από το κρεβατάκι του μωρού τους.
Ο Τεό έγραψε σε επόμενο γράμμα στον αδελφό του, ότι το μωρό κοιτούσε τον πίνακα και έδειχνε γοητευμένο.
Το έργο είναι πιθανότατα εμπνευσμένο από τις ιαπωνικές στάμπες. Είχε ήδη έρθει σε επαφή με την ιαπωνική τέχνη, από την οποία και δανείζεται στοιχεία ή πολλές φορές μιμείται την τεχνοτροπία της, όταν παρακολουθούσε μαθήματα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Αμβέρσας. Αρκετές από τις προσωπογραφίες του, περιλαμβάνουν επίσης, σε δεύτερο πλάνο, κάποια στοιχεία της ιαπωνικής τέχνης.
Ο Βαν Γκογκ επηρεασμένος θετικά από τον ερχομό του νεογέννητου και της άνοιξης που έκανε την εμφάνισή της μέσα στα μικρά νιόβγαλτα λουλουδάκια της αμυγδαλιάς, θέλησε να ζωγραφίσει και άλλα έργα με το ίδιο θέμα και να κάνει μια ολόκληρη σειρά – εξάλλου τα ανθισμένα δέντρα ήταν αγαπημένο του θέμα από την πρώτη στιγμή που εγκαταστάθηκε στην Αρλ – όμως δεν μπόρεσε να πραγματοποιήσει την επιθυμία του καθώς η ψυχική του υγεία κλονίστηκε με μια ακόμα κρίση, την οποία όταν ξεπέρασε είχε πια τελειώσει η ανθοφορία στις αμυγδαλιές. Στην συνέχεια ζωγραφίζει αρκετές παραλλαγές με κλαδιά αμυγδαλιάς, άλλωστε τα ανθισμένα δέντρα αντιπροσώπευαν για τον Βαν Γκογκ την αφύπνιση και την ελπίδα.
Παιδί της Άνοιξης και ο ίδιος–γεννήθηκε τέλη Μάρτη–έχει απεικονίσει σε πολλά από τα έργα του την ανθισμένη ύπαιθρο. Ο ίδιος ήταν ένας ζωγράφος με ευμετάβλητο ψυχισμό και πολλές κρίσεις κατάθλιψης. Επηρεασμένος από το κίνημα το ιμπρεσιονισμού, αν και ο ίδιος θεωρείται μετα-ιμπρεσιονιστής, χρησιμοποιεί το χρώμα με τέτοιο τρόπο που σε πολλά από τα έργα του το αποτέλεσμα είναι εκτυφλωτικό.
Χρησιμοποίησε συχνά τεχνικές των ιμπρεσιονιστών αλλά διαμόρφωσε παράλληλα και ένα προσωπικό ύφος, το οποίο διακρίνεται από την χρήση συμπληρωματικών χρωμάτων που οι ιμπρεσιονιστές αποφεύγουν.
Από το ψυχιατρικό κέντρο του μοναστηριού του Αγίου Παύλου στο Σαιν Ρεμύ, έφυγε τον Μάιο εκείνης της χρονιάς και πριν τελειώσει το καλοκαίρι, ο ίδιος έκλεισε τον κύκλο της ζωής του, αυτοκτονώντας στα 37 του χρόνια.
Είχε προλάβει να ζωγραφίσει μόνο 10 χρόνια κι όμως στο σύντομο πέρασμά του από τη γη, κατόρθωσε να συνταράξει τον κόσμο της Τέχνης κι ας είχε μπορέσει να πουλήσει μόνο ένα έργο.
Σήμερα, οι πίνακες του – όταν πωλούνται – φτάνουν σε δυσθεώρητα ύψη τιμών.
«Η επιτυχία είναι μερικές φορές το αποτέλεσμα μιας ολόκληρης σειράς αποτυχιών», έχει γράψει ο Βίνσεντ βαν Γκογκ.
Το έργο του «Blossoming Almond Tree» (Ανθισμένη Αμυγδαλιά), που ζωγράφισε για να το χαρίσει στον νεογέννητο ανιψιό του τον Φεβρουάριο του 1890 – κι ας μην τον είδε ποτέ – βρίσκεται στο Μουσείο Vincent van Gogh στο Άμστερνταμ.
«Δεν υπάρχει τίποτα πιο καλλιτεχνικό από το να αγαπάς κάποιον» έγραψε επίσης, ο αντισυμβατικός, ευαίσθητος και παθιασμένος καλλιτέχνης.
Ζωγράφος, γλύπτης, σκηνοθέτης, σκακιστής. Λίγοι καλλιτέχνες μπορούν να καυχηθούν ότι άλλαξαν την πορεία της ιστορίας της τέχνης με τον τρόπο που έκανε ο Μαρσέλ Ντυσάν.
Ο Μαρσέλ Ντυσάν γεννήθηκε στο Μπλενβίλ-Κρεβόν της Γαλλίας. Το πλήρες όνομά του ήταν Ανρί Ρομπέρ Μαρσέλ Ντυσάν. Η οικογένειά του περιλάμβανε πολλούς καλλιτέχνες. Από τα 6 αδέρφια της οικογένειας, τα 4 ασχολήθηκαν τελικά με την τέχνη. Εομένως, η επιλογή καλλιτεχνικής καριέρας ήταν μια από τις λιγότερο επαναστατικές επιλογές του. Αν κι ο πατέρας του ήταν συμβολαιογράφος, ο παππούς του ήταν ζωγράφος και οι δύο μεγαλύτεροι αδελφοί του ήταν καλλιτέχνες, ο ένας χαράκτης κι ο άλλος γλύπτης. Αφού τελείωσε το σχολείο στη Ρουέν, ο Ντυσάν βρήκε τους αδελφούς του στο Παρίσι. Τα πρώτα έργα του είναι αδιάφορες απομιμήσεις ιμπρεσιονιστών και χαρακτηρίζονται ως μετά-ιμπρεσιονιστικά.
Το 1913 επισκέφτηκε τη Νέα Υόρκη, όπου το έργο του υπό τον τίτλο Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα δημιούργησε σκάνδαλο όταν εκτέθηκε σε δημόσια έκθεση.
Οι κυβιστές μίσησαν το έργο επειδή παρέβαινε τους κανόνες: είναι ένα γυμνό που, αντί να το βλέπουμε ακίνητο από διάφορες οπτικές γωνίες, το βλέπουμε κινούμενο από μία οπτική γωνία. Οι παραδοσιακοί το μίσησαν, επειδή τα γυμνά υποτίθεται πως ήταν η ιδανική μορφή κι εδώ, όχι μόνο το γυμνό διαλυόταν σε αμέτρητα επίπεδα, αλλά έκανε και κάτι τόσο κοινότοπο που καταντούσε αναξιοπρεπές μέχρι βλασφημίας: κατέβαινε μια σκάλα. Το κοινό το μίσησε γιατί δεν έβρισκε κανένα γυμνό στον πίνακα και δεν φαινόταν αν η μορφή είναι ανδρική ή γυναικεία, αν και είχε αντρικά γεννητικά όργανα.
Ο Ντυσάν ενθουσιάστηκε. Ζωγράφισε κι άλλα αντι-κυβιστικά έργα, σύντομα όμως κατάλαβε ότι δεν αρκούσε να ειρωνευτεί το κυρίαρχο καλλιτεχνικό κίνημα. Ήθελε να θίξει τις γενικές αρχές της τέχνης. Όταν ξέσπασε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος, ο Ντυσάν κρίθηκε ακατάλληλος για υπηρεσία. Ο ίδιος είπε ότι έφταιγε η καρδιά του, αλλά ο λόγος ήταν μάλλον ψυχολογικός. Έχοντας βαρεθεί να εξηγεί σε όλους γιατί δεν βρισκόταν στο μέτωπο, το καλοκαίρι του 1915 έφυγε για τη Νέα Υόρκη.
Μετά τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο ξαναγύρισε στο Παρίσι όπου συνεργάστηκε με τους ντανταϊστές και αναδεικνύεται σε θρυλική μορφή του κινήματος του Dada. Λίγο αργότερα συνεργάστηκε και με την ομάδα των υπερρεαλιστών. Σε αυτή παρέμεινε μέχρι το 1925. Για τους υπερρεαλιστές αποτελεί την κεντρικότερη φυσιογνωμία της σύγχρονης τέχνης.
Ο Ντυσάν όμως, απέρριπτε κάθε κίνημα ακριβώς επειδή ήταν κίνημα. Ωστόσο παρήγαγε ένα έργο που έγινε από τα γνωστότερα του Νταντά. Πήρε μια φτηνή κάρτα της Μόνα Λίζα, της σχεδίαζε μουστάκι και μούσι κι έγραψε στο κάτω περιθώριο: “L.H.O.O.Q.”, που στα γαλλικά διαβάζεται “Elle a chaud au cul”, δηλαδή “την τρώει ο κώλος της”. Έτσι ο Ντυσάν ειρωνεύτηκε την ίδια την ιδέα του “αριστουργήματος” και περιγέλασε αιώνες δυτικού πολιτισμού, δημιουργώντας ακόμα ένα σκάνδαλο στο χώρο της τέχνης.
Rrose Selavey, δηλαδή ο Ντυσάν με γυναικεία ρούχα.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1920, ο Ντυσάν αφιερώθηκε στη δημιουργία ενός alter ego, μιας γυναίκας ονόματι Rrose Selavy. Η Rrose δημιούργησε έργα, δημοσίευσε λογοπαίγνια και φωτογραφήθηκε από τον Μαν Ρέι. Η φήμη του αυξήθηκε και ένας έμπορος του πρόσφερε ετήσιο μισθό 10.000 δολάρια για ένα πίνακα τον χρόνο. Όμως, το 1923 ο Ντυσάν δήλωσε ότι εγκατέλειπε την τέχνη για το σκάκι. Η Rrose συνέχισε να παράγει λογοπαίγνια και να κάνει παράξενες δηλώσεις καθ’ όλη τη δεκαετία. Το 1924, παραδείγματος χάριν, πρότεινε να σχεδιαστεί ένα φόρεμα αποκλειστικά για κυρίες που υπέφεραν από λόξυγγα.
Πλέον εγκαταλείπει τους καμβάδες οριστικά για να περιπλανηθεί στη σκακιέρα. Το τρομερό παιδί ανακηρύσσεται μέλος της Εθνικής Γαλλίας σκακιού, παίζει στους Ολυμπιακούς, εμπνέει τον παγκόσμιο πρωταθλητή Φίσερ. Θέτει σε προβληματισμό τη δική του ατομική φιλοσοφία περί ηθικής, συμπυκνώνει συνήθως τις φράσεις του σε ατάκες του τύπου «Δεν υπάρχουν λύσεις, γιατί δεν υπάρχουν προβλήματα». Μιλά για όλα και αναλύει με την ηρεμία της μεστής ηλικίας τον τρόπο που εξηγούνται τα ασύλληπτα έργα του.
Το 1929 σταμάτησε να ζωγραφίζει και στράφηκε περισσότερο σε δισδιάστατα ή τρισδιάστατα σύμβολα και σε λογοπαίγνια που είχαν σκοπό να εξευτελίσουν τις κατεστημένες αντιλήψεις περί δημιουργίας στην τέχνη. Όταν τον ρωτούσαν για το έργο του, απαντούσε χαρακτηριστικά: “Αναπνέω”.
Portrait of Dr. Dumouchel – Μαρσέλ Ντυσάν (1910)
Ο Ντυσάν επίμονα πίστευε πως η τέχνη πρέπει να οδηγείται, πάνω από όλα, από ιδέες. Και θεωρείται ότι είναι ο πατέρας της εννοιολογικής τέχνης. Η άρνησή του να ακολουθήσει ένα συμβατικό καλλιτεχνικό μονοπάτι, που για τον ίδιο ήταν μια φρίκη επανάληψης, τον οδήγησε στην απόσυρσή του από τον κόσμο της τέχνης. Ο Ντυσάν απέρριψε κάθε τι που ο ίδιος αποκαλούσε «ευχαρίστηση του αμφιβληστροειδούς». Ήταν υπέρ μιας πιο πνευματικής, προσανατολισμένης προς την έννοια προσέγγισης τέχνης.
Με τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ανήσυχοι Αμερικάνοι φιλότεχνοι κατέβαλαν εξαιρετικές προσπάθειες για να φυγαδευτεί ο Ντυσάν στις ΗΠΑ. Εκείνος έδειξε πενιχρό ενδιαφέρον για τους κόπους τους, αλλά τελικά τον Ιούνιο του 1942 έφτασε όντως στις ΗΠΑ, όπου κι έμεινε μετά τον πόλεμο.
Το 1953 παντρεύτηκε απρόσμενα την Αλεξίνα Σάντλερ, που ήταν η πρώτη σύζυγος του Πιερ Ματίς, σημαντικού εμπόρου τέχνης στη Νέα Υόρκη και γιος του ζωγράφου Ανρί Ματίς. Οι Ντυσάν ζούσαν μεταξύ Παρισιού και Μανχάταν. Κυκλοφορώντας στους καλλιτεχνικούς κύκλους γνώρισαν τους πάντες, από τον Σαλβαντόρ Νταλί μέχρι τον Τζάκσον Πόλοκ. Πέθανε στο Νεϊγί-συρ-Σεν της Γαλλίας το 1968, σε ηλικία 81 ετών, μετά από ένα ευχάριστο δείπνο με φίλους. Κανείς όμως δεν περίμενε την τελευταία του έκπληξη. Σχεδόν ένα χρόνο μετά τον θάνατό του, εκτέθηκε ένα νέο έργο στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας. Ο Ντυσάν είχε αφήσει οδηγίες για την κατασκευή του έργου, που φέρει τον τίτλο “Δεδομένα: 1. ο καταρράκτης 2. το φωταέριο”. Αποτελείται από μια δίφυλλη ξύλινη πόρτα με δυο μικρές τρύπες για τα μάτια. Μέσα από τις τρύπες φαίνεται, πίσω από έναν γκρεμισμένο τοίχο, μια γυμνή γυναίκα σε φυσικό μέγεθος, ξαπλωμένη σ’ ένα στρώμα από ξερά κλαδιά να βαστά μια λάμπα. Ίσως πρόκειται για το πλέον σκανδαλιστικό του έργο, καθώς η αίσθηση ηδονοβλεπτικής παραβίασης είναι σαφέστατη. Ο Ντυσάν, 45 χρόνια αφότου εγκατέλειψε επίσημα την τέχνη, σόκαρε και πάλι.
Η «ηδονοβλεπτική θέα» στο τελευταίο έργο του Ντυσάν.
Σημαντικά έργα του θεωρούνται οι Παίκτες σκακιού, το Πέρασμα από την παρθένα στη γυναίκα, Στεγνωτήρι μπουκαλιών, κ.α. Η κίνηση σε διαδοχικά επίπεδα, η “χρονογραφία” είναι το καθοριστικό στοιχείο των έργων του. Σε αυτή την τεχνική στηρίχθηκε και το “Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα”, το οποίο σκανδάλισε το κοινό. Ο Ντυσάν ήταν από τους πρώτους που υποστήριξαν με πάθος πως το έργο τέχνης δεν στοχεύει μόνο στην ευαισθητοποίηση της όρασης και της νόησης
Το κύριο και πιο γνωστό μέρος της καλλιτεχνικής του παραγωγής αποτελείται από ready-made, έτοιμα, κοινά αντικείμενα που διάλεγε ο καλλιτέχνης, τα τιτλοφορούσε και τα ονόμαζε “τέχνη”. Ο όρος “ready-made” δημιουργήθηκε από τον ίδιο για να περιγράψει το έργο του Ρόδα ποδηλάτου και σκαμνί (1913), μια ρόδα που στερέωσε σε ένα σκαμνί και διασκέδαζε στριφογυρίζοντάς την.
Ο ίδιος γράφει: «Το 1913 είχα την ευτυχή ιδέα να προσαρμόσω ένα τροχό ποδηλάτου πάνω σ’ ένα σκαμνί κουζίνας και εκεί να τον βλέπω να γυρίζει. Ήταν εκείνη η εποχή που μου ήρθε στο μυαλό η λέξη “ready-made”, για να χαρακτηρίσω αυτής της μορφής την έκφραση. Ένα σημείο που θέλω να ξεκαθαρίσω είναι ότι η προτίμηση σ’ αυτά τα ready-mades ποτέ δεν μου υπαγορεύτηκε από κάποια αισθητική ευχαρίστηση. Η επιλογή βασιζόταν σε μια αντίδραση “οπτικής αδιαφορίας” συνδυασμένη ταυτόχρονα με την πλήρη απουσία καλού ή κακού γούστου… πραγματικά μια απόλυτη αναισθησία. Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό είναι η σύντομη φράση που κατά περίπτωση έγραφα πάνω στο ready-made. Αυτή η φράση αντί να περιγράφει το αντικείμενο, όπως θα έκανε ένας τίτλος, στόχο είχε να αποσπάσει το μυαλό του θεατή προς άλλες περιοχές περισσότερο λεκτικές». Στον «τροχό ποδηλάτου» με την επέμβαση του καλλιτέχνη ακυρώνεται η χρηστική λογική δύο αντικειμένων.
Τα καλλιτεχνικά παιχνίδια συνεχίστηκαν. Αγόρασε ένα φτυάρι και σκάλισε στο χερούλι την άνευ νοήματος φράση: “Πριν από το σπασμένο χέρι”. Το «φτυάρι του χιονιού» (1915) και «Το στεγνωτήρι μπουκαλιών» (1915), όπως και το προηγούμενο χωρίς άλλη επέμβαση, με την απομόνωση του και μόνο, αποθέτει τη χρηστική του ιδιότητα ως αντικειμένου των γαλλικών εστιατορίων και επιβαρύνεται από την ομοιότητα του με κάποιο απαίσιο όργανο βασανιστηρίου.
Το γνωστότερο ready-made του Ντυσάν είναι το έργο του Fountain, μία λεκάνη αποχωρητηρίου που φέρει την υπογραφή “R. Mutt 1917”. Το έργο δεν παρουσιάστηκε στην έκθεση όπου το είχε αρχικά αποστείλει ο Ντυσάν, παρά την υπόσχεση των διοργανωτών ότι θα παρουσιάζονταν όλα τα έργα αρκεί ο δημιουργός τους να πλήρωνε συνδρομή 6 δολάρια. Το έργο τελικά φωτογραφήθηκε από τον Αλ Στίγκλιτς και η φωτογραφία του δημοσιεύτηκε στο περιοδικό “The Blind Man”, μαζί με σημείωμα της εκδότριας που υπεραμυνόταν της αισθητικής του αξίας. Έκτοτε δημιουργήθηκε δημόσια συζήτηση σχετικά με το αντικείμενο, το οποίο μάλιστα εξαφανίστηκε λίγο μετά τη φωτογράφησή του.
Το Δεκέμβριο του 2004 το έργο του Fountain, ανακηρύχθηκε το πλέον επιδραστικό έργο του 20ού αιώνα από 500 σημαντικούς ανθρώπους της βρετανικής τέχνης.
Ο Μαρσέλ Ντυσάν άσκησε, τόσο με το έργο του, όσο και με την θεωρητική του σκέψη, πολύ μεγάλη επίδραση στην μεταπολεμική τέχνη στην Ευρώπη και την Αμερική. Θεωρείται μαζί με τον Henri Matisse και τον Pablo Picasso, ότι επηρέασε και διαμόρφωσε τις επαναστατικές και πρωτοποριακές εξελίξεις στις τέχνες τον 20ου αιώνα. Ο Μαρσέλ Ντυσάν με το έργο του επηρέασε τις μεταγενέστερες γενιές καλλιτεχνών και άλλαξε οριστικά τον ρου της καλλιτεχνικής ιστορίας.
«Δεν μπορείς να ορίσεις την ηλεκτρική ενέργεια. Το ίδιο μπορεί να λεχθεί και για την τέχνη. Είναι ένα είδος εσωτερικού ρεύματος σε ένα ανθρώπινο ον, ή κάτι που δεν χρειάζεται ορισμό ». Μαρσέλ Ντυσάν
Έχετε δει ταινίες με σκηνές, που σας φαίνονται πολύ γνώριμες και σας θυμίζουν κάτι; Στο έργο τέχνης της ημέρας, σας παρουσιάζουμε 28 φορές που τα έργα μεγάλων καλλιτεχνών επηρέασαν τη μεγάλη οθόνη.
1. Dreams (1990), Akira Kurosawa – Wheat Field With Crows (1890), Vincent Van Gogh
2.The Mill and the Cross (2011), Lech Majewski – The Procession to Cavalry (1564), Pieter Bruegel
3. The President (1919), Carl Theodore Dreyer | Whistler’s Mother: Arrangement in Grey and Black (1871)
4. Marie Antoinette (2006), Sophia Coppola | Napoleon Crossing the Alps (1801), Jacques-Louis David
5. Nymphomaniac (2013), Lars von Trier | The Dying Artist (1901), Zygmunt
6. The Adventures of Baron Munchausen (1988), Terry Gilliam | The Birth of Venus (c. 1486), Botticelli
7.Moonrise Kingdom (2012), Wes Anderson | To Prince Edward Island (1965), Alex Colville
8. Jacques-Louis David, La mort de Marat (1793) and Alexander Payne, About Schmidt (2002)
9. Jean-Auguste-Dominique Ingres, La petite baigneuse – Intérieur de harem (1828) and Jean-Luc Godard, Passion (1982)9. Otto Dix, Portrait of the Journalist Sylvia von Harden (1926) and Bob Fosse, Cabaret (1972)
10. Norman Rockwell, Freedom from Fear (1943) and Steven Spielberg, Empire of the Sun (1987)
11. Pieter Bruegel the Elder, The Tower of Babel (1563) and Fritz Lang, Metropolis (1927)
12. Pieter Bruegel the Elder, The Hunters in the Snow (1565) and Andrei Tarkovsky, The Mirror (1975)
13. Jean-Hippolyte Flandrin, Jeune homme nu assis au bord de la mer (1836) and Paul Thomas Anderson, There Will Be Blood (2007)
14. John Constable, Malvern Hall, Warwickshire (1809) and Stanley Kubrick, Barry Lyndon (1975)
15. René Magritte, L’Empire des lumières (1954) and William Friedkin, The Exorcist (1973)
16. Lust For Life (1965) – Le Café De Nuit (1888)
17.Frida (2002) – Frida And Diego Rivera (1931)
18. Movie: The Cell (2000) – Dawn (1989)
19. The Son of Man, René Magritte – The Thomas Crown Affair
20. Shirley: Visions of Reality, Gustav Deutsch —New York Movie, Edward Hopper
21. Moonlight, Barry Jenkins —Evening Dress, René Magritte
22. Sexy Beast, Jonathan Glazer —Over the Town, Marc Chagall
23. Pennies From Heaven, Herbert Ross —Nighthawks, Edward Hopper
24. Forrest Gump, Robert Zemeckis —Christina’s World, Andrew Wyeth
25. Shutter Island, Martin Scorsese —The Kiss, Gustav Klimt
