Σαν σήμερα, στις 30 Απριλίου (1883), πεθαίνει σε ηλικία 51 ετών ο Γάλλος ζωγράφος Εντουάρντ Μανέ. Ιδιαίτερα αμφιλεγόμενος κατά την εποχή του, υπήρξε ο πατέρας του ιμπρεσιονισμού και συγχρόνως ένας πολύ τολμηρός καλλιτέχνης που δεν φοβόταν να θίξει ανέγγιχτα ζητήματα των καιρών του.
Τα πρώτα χρόνια και η στροφή προς την ζωγραφική
Ο Edouard Manet γεννήθηκε στο Παρίσι 23 Ιανουαρίου 1832 και καταγόταν από επιφανή οικογένεια. Ο πατέρας του, όντας δικαστής, επιθυμούσε ο γιος του να ακολουθήσει ανάλογη πορεία. Ωστόσο, ο θείος του νεαρού Μανέ τον παρακίνησε να ασχοληθεί με τη ζωγραφική και φρόντιζε να έρχεται συχνά σε επαφή με το Λούβρο,Άι τα έργα τέχνης που φιλοξενούσε. Τελειώνοντας τη δευτεροβάθμια εκπαίδευση ο Μανέ παρακολούθησε εναν κύκλο μαθημάτων ζωγραφικής και εκεί γνώρισε τον Antonin Proust, μετέπειτα υπουργό καλών τεχνών, με τον οποίο διατήρησε μία φιλική σχέση για όλη του τη ζωή. Μετά από δύο αποτυχημένες προσπάθειες να καταταγεί στο στρατό, ο πατέρας του συναίνεσε στο να ακολουθήσει ο νεαρός Μανέ την κλίση του προς την ζωγραφική.
Ο Έντουαρντ σπούδασε για έξι χρόνια κοντά στον ζωγράφο Thomas Couture και έπειτα ταξίδεψε στη Γερμανία, την Ιταλία και την Ολλανδία λαμβάνοντας επιρροές από σπουδαίους καλλιτέχνες των χωρών εκείνων, όπως ο Γκόγια και Βελάσκεζ. Όσο ήταν φοιτητής συνήθιζε να περνά ώρες αντιγράφοντας τα έργα των παλαιών διδασκάλων, δηλαδή των μεγάλων ζωγράφων που έζησαν μεταξύ 13ου και 17ου κυρίως αιώνα.
Επεκτείνοντας το ρεαλισμό
Τελειώνοντας τις σπουδές του, ο Μανέ άνοιξε το δικό του studio. Ξεκίνησε με ένα στύλ ρεαλιστικό, επηρεασμένος από το ρεαλιστή Gustave Courbette. Πάνω σε αυτό, δημιούργησε ένα προσωπικό ύφος με πινελιές χαλαρές, απλοποίηση στις λεπτομέρειες και αποφυγή των μεταβατικών χρωματικών τόνων. Αντλούσε θέματα από την καθημερινή ζωή, όπως ταυρομαχίες, ανθρώπους σε Καφενεία, τραγουδιστές και τσιγγάνους. Ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς πίνακες αυτής της περιόδου του καλλιτέχνη είναι ο “Πότης Αψεντιού” (1858-1859), ο οποίος αποτέλεσε την πρώτη -απορριφθείσα- συμμετοχή του στην τεράστιου βεληνεκούς έκθεση Salon de Paris.
Η θεματολογία του εμπλουτίστηκε αργότερα με σκηνές θρησκευτικές και ιστορικές, όπως για παράδειγμα ο πίνακας “Ο Χριστός νεκρός με αγγέλους “. Παρά το θρησκευτικό περιεχόμενο και τις εμφανείς επιρροές από τους μεγάλους διδασκάλους, ο Μανέ δε διστάζει να δώσει τη δική του οπτική, αποφεύγοντας την έκφραση της πνευματικότητας και της θεϊκής φύσης. Το σώμα του Χριστού εδώ μοιάζει με το σώμα ενός μεταλλωρύχου, απομακρύνεται από την θεϊκή του φύση και προσεγγίζει έναν άνθρωπο και μάλιστα κατώτερης κοινωνικής τάξης. Φυσικά κάτι τέτοιο προκάλεσε αντιδράσεις τους καλλιτεχνικούς κύκλους καθώς αντιτίθετο στις απεικονίσεις που δινόταν μέχρι τότε για τα Θεία.
Ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο ζωγράφιζε υπήρξε πολλές φορές αντικείμενο κριτικής και απόρριψης από τους καλλιτεχνικούς κύκλους της εποχής του. Ταυτόχρονα όμως, η πρωτοπορία του δεν μπορούσε να περάσει απαρατήρητη. Ας πάρουμε για παράδειγμα δύο πίνακες του, που δημιουργήθηκαν Την ίδια χρονιά, το 1863. Ο πρώτος πίνακας, ο Ισπανός τραγουδιστής, κέντρισε το ενδιαφέρον πολλών νέων καλλιτεχνών, παρά το γεγονός ότι θεωρήθηκε “ελαφρώς προχειροφτιαγμένος”, λόγω της τεχνοτροπίας του (χαλαρές πινελιές). Σύντομα αλγεινές ιδιαίτερα δημοφιλές έργο στους καλλιτεχνικούς κύκλους. Ο δεύτερος πίνακας το πορτραίτο των γονέων του καλλιτέχνη, έλαβε ιδιαίτερα αυστηρή κριτική. Θεωρήθηκε κάτι το “αρρωστημένο”, δεδομένου ότι την περίοδο που δημιούργησε ο Μανέ την αυτοπροσωπογραφία, ο πατέρας του έπασχε από παράλυση και αφασία, λόγω εγκεφαλικού επεισοδίου.
Αγγίζοντας τα ανέγγιχτα
Ήδη από τα πρώιμα έργα του ο Μανέ δεν δίσταζε να θίγει με τρόπο άμεσο επίκαιρα κοινωνικά ζητήματα, κοινωνικά και πολιτικά, προκαλώντας συχνά μεγάλες αντιδράσεις. Στους πίνακες του “Πρόγευμα στην χλόη” και “Ολυμπία” λαμβάνοντας επιρροή από έργα προγενέστερων και αναγεννησιακών ζωγράφων, όπως ο Γκόγια και ο Μποττιτσέλλι δίνει μία διαφορετική διάσταση στο γυμνό γυναικείο σώμα. Αντιπαραβάλλει το γυμνό γυναικείο σώμα απέναντι σε σώματα ντυμένα, χωρίς τον συγκαλυμμένο τρόπο και την σεμνότητα που συνήθιζαν να χρησιμοποιούν στο παρελθόν. Οι γυναίκες κοιτούν ευθεία, χωρίς ένδειξη ντροπής για την γύμνια τους, και ο πίνακας παίρνει μία σεξουαλική διάσταση που δε συνηθιζόταν εκείνη την εποχή. Στον πίνακα Ολυμπία ο παρατηρητής καταλαβαίνει ότι πρόκειται για μία εκδιδόμενη γυναίκα.
Ένας πίνακας τον οποίο ο Μανέ θεωρούσε μεγάλη σημασίας ήταν η “εκτέλεση του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού”. Το συγκεκριμένο έργο αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα σε μέγεθος έργα του ζωγράφου και υπάρχει σε τρεις εκδοχές, εκ των οποίων η μία είναι λιθογραφία. Ο πίνακας απεικονίζει Μεξικάνους στρατιώτες να εκτελούν με ομοβροντία έναν αυτοκράτορα του Αψβούργου, τον οποίο είχε εγκαταστήσει ο Ναπολέων ο τρίτος. Η μεταφορά στην τέχνη του ιστορικού αυτού γεγονός, το οποίο από μόνο του είχε εγείρει έντονες συζητήσεις γύρω από την εξωτερική πολιτική της Γαλλίας, προκάλεσε έντονες αντιδράσεις και είχε ως αποτέλεσμα να απαγορευθεί η έκθεση όλων των εκδοχών του πίνακα στη Γαλλία.
Τα έργα που προαναφέρθηκαν απορρίφθηκαν από σημαντικές εκθέσεις και κατακριθηκαν για την ωμότητα του περιεχομένου τους. Εντούτοις έφερναν με αμεσότητα στο φως ζητήματα που το κατεστημένο δεν “επέτρεπε” να τεθούν.
Εκφράζοντας το μοντέρνο
Ο Μανέ ζωγράφιζε τη ζωή στο Παρίσι σε όλες της τις διαστάσεις. Εξέφρασε τα μοντέρνα στοιχεία της Με αμεσότητα και πολλές φορές έναν τρόπο πρωτοποριακό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα μοντερνισμού αποτελεί ο πίνακας “Ο σιδηρόδρομος”, ή, διαφορετικά, ο σταθμός Σεν Λαζάρ. Εκεί απεικονίζεται το αγαπημένο μοντέλο του ζωγράφου, η Victorine Meurent καθιστή, μαζί με ένα μικρό κοριτσάκι το οποίο παρακολουθεί το τρένο που φεύγει. Η ιδιαιτερότητα του πίνακα Είναι ότι ο ζωγράφος δεν δίνει έντονη την αίσθηση της προοπτικής, με τον ορίζοντα να καλύπτεται από τα κάγκελα του σταθμού στα οποία ακουμπάει το κοριτσάκι και το μόνο ίχνος του τρένου, το οποίο θα έπρεπε να βρίσκεται στο φόντο, να είναι ο καπνός του. Το έργο θεωρήθηκε ότι αποσυντονίζει τον παρατηρητή και αντιμετωπίστηκε με αποδοκιμασία από το κοινό στην εποχή του δημιουργού του. Σήμερα όμως θεωρείται το κατεξοχήν σύμβολο της μοντέρνας εποχής.
Το έργο του Μανέ είναι τεράστιο, όπως και η συνεισφορά του στην μοντέρνα τέχνη. Οι πίνακες του προσφέρονται για ποικίλες αναλύσεις Και προσφέρουν στον παρατηρητή Μία διαφορετική οπτική όχι μόνο σε σχέση με την τεχνοτροπία, αλλά και σε σχέση με την θεματολογία ενός πίνακα ζωγραφικής. Αυτός είναι και ο λόγος που αμανέ θεωρείται ένας από τους πιο πρωτοπόρους και σημαντικούς καλλιτέχνες του 19ου αιώνα.
Ο Άγιος Γεώργιος και ο δράκος (San Giorgio e il drago) είναι πίνακας του Ραφαήλ. Πρόκειται για ελαιογραφία σε ξύλο με διαστάσεις 31 x 27 εκατοστά, του 1504. Ο πίνακας βρίσκεται στο Παρίσι, στο Μουσείο του Λούβρου.
Ο Άγιος Γεώργιος παρουσιάζεται να δίνει το καίριο χτύπημα στον δράκο, πάνω σε άσπρο άλογο ανασηκωμένο στα δυο πόδια, κάτι που, όπως και ο ανασηκωμένος από τον άνεμο μανδύας, υπογραμμίζει την ένταση της στιγμής. Πίσω, σ’ ένα τοπίο με μεγάλο βάθος, τυπικό τοπίο της Ούμπρια, η πριγκίπισσα φεύγει γεμάτη φόβο. Είναι ευδιάκριτη η επιρροή από τον ντα Βίντσι που τότε βρισκόταν στη Φλωρεντία. Κατά τους ειδικούς πιθανώς ο Ραφαήλ ζωγράφισε τον πίνακα για τον Γκουϊντομπάλντο ντα Μοντεφέλτρο, ισχυρό άρχοντα, τον οποίο είχε τιμήσει το Τάγμα της Περικνημίδας το 1504. Το έργο αποτελεί δίπτυχο μαζί με τον Άγιο Μιχαήλ και το δράκο, που βρίσκεται επίσης στο Λούβρο. Τον Άγιο Μιχαήλ είχε παραγγείλει στον Ραφαήλ η Giovanna Feltria το 1503, επειδή ο σύζυγός της Τζιοβάνι ντέλα Ρόβερε και ο γιος της Φραντσέσκο Μαρία έλαβαν τιμητική διάκριση από το Τάγμα του Αγίου Μιχαήλ. Υπάρχει ένα σονέτο του Lomazzo, το 1587, το οποίο μιλά για κάποιον κάτοικο του Μιλάνου, χωρίς καλλιέργεια και φιλοχρήματο, ο οποίος πούλησε τον Άγιο Γεώργιο και τον Άγιο Μιχαήλ στον κόμη Ασκάνιο Σφόρτσα, δούκα της Πιατσέντζα. Είναι η πρώτη πηγή που γίνεται γνωστό ότι αναφέρεται στα έργα αυτά, τα οποία αργότερα περιήλθαν στην κατοχή του καρδινάλιου Μαζαρίνου. Επόμενος ιδιοκτήτης τους ήταν ο βασιλιάς Λουδοβίκος ΙΔ΄, ο οποίος τα είχε στο Φονταινεμπλώ.
ο αγιοσ γεωργιοσ
Έζησε από το 275 έως το 303 μ.Χ.
Από τους δημοφιλέστερους Αγίους σε όλο τον χριστιανικό κόσμο. Στην Ελλάδα ονομάζεται, επίσης, Μεγαλομάρτυς και Τροπαιοφόρος, και γιορτάζεται στις 23 Απριλίου.
Κατά τους συναξαριστές και την Ιερή Παράδοση, ο Γεώργιος γεννήθηκε μεταξύ 275 και 281 στη Νικομήδεια της Βιθυνίας. Ο πατέρας του, Γερόντιος, καταγόταν από πλούσια οικογένεια της Καππαδοκίας και ήταν στρατιωτικός και Συγκλητικός. Η μητέρα του, Πολυχρονία, καταγόταν από τη Λύδδα της Παλαιστίνης. Και οι δύο γονείς του Γεωργίου είχαν βαπτιστεί χριστιανοί.
Μετά τον θάνατο του πατέρα του, η οικογένεια του Αγίου μετακόμισε στη Λύδδα, την πατρίδα της μητέρας του, στην Παλαιστίνη. Σε νεαρή ηλικία ο Γεώργιος ακολούθησε στρατιωτική καριέρα και εντάχθηκε στο Ρωμαϊκό Στρατό. Γρήγορα ξεχώρισε για τις ικανότητες και την ανδρεία του, κι έλαβε το αξίωμα του Τριβούνου. Ο αυτοκράτορας Διοκλητιανός τον προήγαγε σε Δούκα (διοικητή) και Κόμη (συνταγματάρχη) στο σώμα της αυτοκρατορικής φρουράς.
Το 303 μ.Χ. ο Διοκλητιανός άρχισε λυσσαλέους διωγμούς κατά των Χριστιανών. Ο Γεώργιος αρνήθηκε να εκτελέσει τις διαταγές του και ομολόγησε την πίστη του. Ο αυτοκράτορας, που δεν περίμενε αυτή τη συμπεριφορά από ένα δικό του άνθρωπο, διέταξε να υποβάλουν τον Γεώργιο σε φρικτά βασανιστήρια, προκειμένου να απαρνηθεί την πίστη του.
Ο Γεώργιος υπέμεινε καρτερικά το μαρτύριο και στις 23 Απριλίου 303 αποκεφαλίστηκε στα τείχη της Νικομήδειας. Η υπομονή και επιμονή του ενάντια στα μαρτύρια οδήγησε στη μεταστροφή πολλών παριστάμενων Ρωμαίων στον Χριστιανισμό, με επιφανέστερη περίπτωση της συζύγου του Διοκλητιανού, Αλεξάνδρας. Η φήμη του Γεωργίου διαδόθηκε σε όλη την Ανατολή.
Ο θρύλος του Αγίου Γεωργίου και η δρακοκτονια
Τα αποδοθέντα στον Άγιο Γεώργιο θαύματα είναι πάμπολλα, μερικά από τα οποία παράδοξα και παράλογα. Από τον 9ο αιώνα κιόλας, ο πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Νικηφόρος Α’ αναγκάστηκε να τα αποδοκιμάσει δημοσίως ως «τερατώδεις λήρους» και «φλυαρίας ανάμεστα». Το πλέον δημοφιλέστερο θαύμα του είναι η Δρακοκτονία, που προϋπήρχε όμως ως μύθος.
Σύμφωνα με την παράδοση, στα περίχωρα της Κυρήνης, περιοχή της σημερινής Λιβύης, υπήρχε ένας τρομερός δράκος που παραφύλαγε σε μια λίμνη και εμπόδιζε την ύδρευση του χωριού, ενώ κατέτρωγε τους περαστικούς.
Για να εξευμενίσουν τον δράκο, οι χωρικοί του έστελναν κάθε μέρα ως τροφή από ένα παιδί, το οποίο επέλεγαν δια κλήρου. Ο Θεός τους λυπήθηκε κι έστειλε τον Άγιο Γεώργιο για να εξολοθρεύσει τον δράκο, την ημέρα που ήταν έτοιμος να καταβροχθίσει την όμορφη μοναχοκόρη του τοπικού άρχοντα.
Ο Άγιος, μετά από φοβερή μονομαχία με τον δράκο, τον σκότωσε κι έσωσε την ωραία κόρη. Τότε, ο πατέρας της, αλλά και όλο το χωριό που ήταν ειδωλολάτρες, βαπτίστηκαν Χριστιανοί.
Το θαύμα αυτό αποδίδεται στην επιβίωση πανάρχαιων μύθων από ολόκληρο τον κόσμο σύμφωνα με τους οποίους δαίμονες και τερατώδη κτήνη καραδοκούν σε υδάτινες πηγές εμποδίζοντας τους κατοίκους να προμηθευτούν νερό, εάν οι τελευταίοι δεν επιτελέσουν πρώτα μία ανθρωποθυσία για χάρη του.
Η Δρακοκτονία του Αγίου Γεωργίου δεν αναφέρεται στους αρχικούς Βίους του Αγίου, γι’ αυτό και μέχρι τον 12ο αιώνα η εκκλησιαστική εικονογραφία τον παρουσιάζει πεζό, και όχι επί λευκού ίππου να διατρυπά με το δόρυ του τον δράκο, όπως επικράτησε να εικονίζεται αργότερα.
Σήμερα ο Άγιος Γεώργιος είναι προστάτης Άγιος της Αγγλίας, των χριστιανών της Παλαιστίνης, της Βηρυτού, της Γεωργίας, του βουλγαρικού Στρατού, της Καταλανίας, του Ελληνικού Πεζικού, των Προσκόπων, κ.α..
Ας δούμε μερικές ακόμη αναπαραστάσεις του θρύλου του Αγίου μέσα από την τέχνη:
“St. George Slaying the Dragon” του Uroš Predić, 1930
“St. George Slaying the Dragon” του Uroš Predić, 1930
“St. George” του Hans Acker, 1440
Αφίσα για την επιστράτευση κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο στην Μεγάλη Βρετανία
Saint George and the Dragon, του Gustave Moreau
Ο Άγιος Γεώργιος νικά τον δράκο, και σώζει τη βασιλοπούλα (Αν. Καλλιτέχνης)
“Saint George fighting the Dragon”, του Edward Burne-Jones (1868)
Απεικόνιση του αγίου φορώντας ένα κόκκινο σταυρό σε λευκό μανδύα ιππότη, από τον Μπερνάτ Μαρτορέλλ, 1430
“Saint George and the Dragon”, του Paolo Uccello, 1470, Λονδίνο
Pesaro Altarpiece (Predella) του Giovanni Bellini, 1471-74
«Λαμπρή», ονόμασε ο λαός μας το Πάσχα. Πανάρχαιη η λέξη, μετέφερε το πανάρχαιο αισιόδοξο μήνυμα του κύκλου της ανθρώπινης ζωής και της φύσης, της νίκης της ζωής επί του θανάτου. Το χαρμόσυνο αυτό μήνυμα του ερχομού της γεμάτης λαμπρό φως άνοιξης δε θα μπορούσε φυσικά να μην εμπνεύσει και το χώρο της τέχνης. Η ομορφιά του Πάσχα και της ελληνικής Λαμπρής αποτυπώνεται περίτεχνα και όμορφα στα παρακάτω έργα ζωγραφικής σπουδαίων ζωγράφων καλλιτεχνών.
Θεόφιλος
«Οι κουλούρες με τα κόκκινα αβγά, Οικογένεια του κυρίου Πάτρισον από το Σικάγο»
Στον 20ο αιώνα πολύ λίγο απασχόλησε, κατά πως φαίνεται, τους νεοέλληνες ζωγράφους, η Ανάσταση του Χριστού. Δεν είναι πράγματι συνηθισμένο θέμα, παρά το γεγονός ότι πρόκειται για τη μεγαλύτερη ελληνική γιορτή, που συνδέθηκε μάλιστα και με την Ανάσταση του Γένους. Ζωγραφικούς πίνακες με την Ανάσταση δεν έχουμε, με εξαίρεση το γνωστό έργο του Παρθένη. Έτσι οι άλλες τρεις παραστάσεις της Ανάστασης, που θα παρουσιάσουμε εδώ, έχουν να κάνουν με το ξεχωριστό είδος της τέχνης της αγιογραφίας που αφορά κυρίως στο ναό.
Θεόφιλος
Η Ανάσταση του Χριστού
Εκκλησία Μακρυνίτσας
Γύρω στα 1907 έχουμε μαρτυρίες πολλές ότι ο Θεόφιλος κάνει για πρώτη φορά την εμφάνισή του στα μέρη της Παλαιάς Ελλάδας και συγκεκριμένα στο Βόλο και στο Πήλιο. Εκεί ο Θεόφιλος, έδειξε τα πρώτα δείγματα της ζωγραφικής του ιδιοφυΐας και μερικοί θεωρούν την εξαιρετικά δημιουργική αυτή δραστηριότητά του ως την πιο χαρακτηριστική της τέχνης του, όπως μαρτυρούν τα καφενεία και τα σπίτια της Ανακασιάς και του Άνω Βόλου. Στην εκκλησία της Μακρυνίτσας ο Θεόφιλος φαίνεται να θυμάται τον παππού του τον αγιογράφο, αφού ζωγραφίζει αγίους και εικονογραφικές παραστάσεις ολότελα αντιπροσωπευτικές της υψηλής λαϊκής τέχνης της Τουρκοκρατίας. “Η ανάστασις του Χριστού” (0,68×0,46) είναι σύνθεση με έντονη διακοσμητική διάθεση και μια κάποια δόση απλοϊκότητας πρωτόγονης. Το εικονογραφικό πρότυπο δεν έχει σχέση με το Βυζαντινό, αλλά μάλλον με το αντίστοιχο δυτικό. Ο Χριστός απεικονίζεται μετέωρος πάνω από τον Τάφο, καθώς ανεβαίνει θριαμβευτικά στους ουρανούς περιβαλλόμενος από απαστράπτουσα φωτεινή δόξα. Κρατά σημαία με τον σταυρό (λάβαρο) και το σουδάριό του σκεπάζει ένα μέρος του σώματός του, ενώ το υπόλοιπο ανεμίζει ανάμεσα στα σύννεφα και τη δόξα. Ο άγγελος που κάθεται πάνω στο μνημείο δείχνει τον κενό τάφο, ενώ οι τρεις στρατιώτες, που αποτελούν την φρουρά, ζωγραφίζονται σε διαφορετικές στάσεις. Ο ένας κοιμάται, ο άλλος φαίνεται θαμπωμένος από το θαύμα και το φως, ο τρίτος παρακολουθεί με έκπληξη τα γενόμενα. Δύο από τις μυροφόρες στέκουν, στα δεξιά της εικόνας, κρατώντας μυροδοχεία αφού σκοπός τους ήταν να αλείψουν με μύρο τον νεκρό Ιησού. Η σύνθεση περιλαμβάνει και κτήρια που προφανώς παριστάνουν την πόλη της Ιερουσαλήμ. Οι ζωγραφικοί νόμοι που γνωρίζει ο Θεόφιλος αδιαφορούν για την προοπτική κι αυτή η δυσκολία προσαρμογής του στη διάσταση του βάθους, κάνουν την “Ανάσταση” κατ’ εξοχήν “ανατολική” αν και το πρότυπο έχει δυτική καταγωγή. Άλλωστε η δυτική εικονογραφικά και τεχνοτροπικά – απεικόνιση της Αναστάσεως, υπήρξε θέμα ιδιαίτερα αγαπητό για τους Κρήτες ζωγράφους του 17ου αι., αλλά και για τους ζωγράφους της λεγόμενης “Επτανησιακής Σχολής” του 17ου και του 18ου αι.
Κ. Παρθένης
Η Ανάστασις (1917)
Εθν. Πινακοθήκη
“Η Ανάστασις” του Κωνσταντίνου Παρθένη (1878 – 1967), είναι ένα έργο του 1917, και ανήκει στη θρησκευτική “τριλογία” (τα άλλα δύο είναι: Οι τρεις Μάγοι και Ο Θρήνος) που δημιουργήθηκε την ίδια χρονιά. H “Ανάσταση” του Παρθένη (ελαιογραφία σε μουσαμά 114×130 εκ. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου 6505) είναι αποκαλυπτική της μοναδικής ικανότητας που είχε ο ζωγράφος να αποδίδει στους πίνακές του το πνευματικό και γενικά το αιθέριο. Η πνευματικότητα καθίσταται ορατή με το χρώμα, τη λεπτότητα της πινελιάς και τις εξαϋλωμένες φιγούρες. Το σώμα του Χριστού -που εικονίζεται λίγο δεξιότερα από το μέσο τυλιγμένος με το σάβανο- είναι εξαιρετικά σχηματοποιημένο, και συνδυάζει θερμά και ψυχρά χρώματα, που ανταποκρίνονται και στα χρώματα των άλλων μορφών και του χώρου (κυπαρίσσια, λόφοι). “Στην περίπτωση των φρουρών ο Παρθένης χρησιμοποιεί το μανιεριστικό τύπο της figura serpentinata, για να δώσει σαφέστερα τη δύσκολη θέση τους. Έτσι, με την καθετότητα του Χριστού τονίζονται η βεβαιότητα και η ασφάλεια, με την κυρτότητα των φρουρών, η αβεβαιότητα και η ανασφάλεια” (Χρ. Χρήστου).
Αξιοσημείωτο είναι ότι το πρόσωπο του Χριστού συνδέεται με τη Βυζαντινή παράδοση.
Η “Ανάσταση” του Παρθένη έχει τη σφραγίδα της ιδιοτυπίας του ελληνικού και ειδικότερα του αττικού φωτός. Έτσι το έργο παίρνει ένα δοξαστικό χαρακτήρα, όπως είναι αυτός της Ανάστασης του Χριστού, της νίκης της ζωής πάνω στο θάνατο.
Φώτης Κόντογλου
Η Εις Άδου Κάθοδος
Παρεκ. οικογ. Ζαΐμη, Ρίο Πατρών
Ο Φώτης Κόντογλου (1895-1965) ιστόρησε την “Εις Άδου Κάθοδο”, τον βυζαντινό εικονογραφικό τύπο της Αναστάσεως, στην Αγία Λουκία, το παρεκκλήσια της οικογένειας Ζαΐμη στο Ρίο Πατρών, το οποίο εξ ολοκλήρου αγιογράφησε τη διετία 1934-35. Το έργο αυτό είναι ο αντίποδας της σύνθεσης του Παρθένη και αποτελεί, όπως όλο το έργο του Κόντογλου, μια ενσυνείδητη στροφή προς το βυζαντινό παρελθόν, προκειμένου να εξαρθεί η σωτηριολογική διάσταση. Ο Χριστός τραβά από τις σαρκοφάγους και ανασταίνει τους πρωτοπλάστους, τον Αδάμ και την Εύα, που εικονίζονται δεξιά και αριστερά του Χριστού, βρίσκονται δηλαδή μεταξύ τους απέναντι. Η σκηνή περιλαμβάνει τον Πρόδρομο Ιωάννη και τους Βασιλείς Δαυίδ και Σολομώντα από τη μια πλευρά και το χορό των Δικαίων από την άλλη. Αυτή η διάταξη αναδεικνύει την ιδιαίτερη συμμετρία της παράστασης. Χαρακτηριστικό είναι ότι τα πολλά βουνά που ζωγραφίζονται, υψώνονται και φτάνουν ως την κορυφή της τοιχογραφίας. “Η εικόνα, τόσο στη διάταξη του κεντρικού θέματος όσο και στα βουνά, σχηματικά και χρωματικά, έχει ισχυρές αναμνήσεις από την παράσταση που διαμόρφωσε ο κύκλος των ζωγράφων που δούλεψε στη Μονή Φιλανθρωπηνών, στη Μονή Μυρτιάς, στη Μονή Ζάβορδας και στο παρεκκλήσια του Αγίου Νικολάου στη Μονή Λαύρας” (Ν. Ζίας). Έτσι ο Φώτης Κόντογλου επιχειρεί στον 20ο αιώνα μια δυναμική επιστροφή στη Βυζαντινή Τέχνη, με σκοπό την αναβάπτιση της αγιογραφίας στις καθάριες πηγές της ανατολικής ορθόδοξης πνευματικότητας.
Σπ. Βασιλείου
Εις Άδου Κάθοδος
Αγ. Διονύσιος Αρεοπαγίτης
Ένα άλλο τυπικό παράδειγμα αγιογράφησης, όπου μέσα στους παραδοσιακούς κανόνες χτυπάει η καρδιά του δημιουργού, είναι η “Εις Άδου Κάθοδος”, που ζωγράφησε το 1930 ο Σπύρος Βασιλείου στην εκκλησία του πολιούχου της Αθήνας, στον Άγιο Διονύσιο τον Αρεοπαγίτη (Κολωνάκι). Κυριαρχούν, στη σύνθεση, τα ρόδινα χρώματα που εναλλάσσονται με τα απαστράπτοντα λευκά, κι έτσι η χρωματική διάσταση αποκτά ιδιαίτερη σημασία στη συγκεκριμένη σύνθεση. Αξιοσημείωτο είναι ότι ο Βασιλείου παριστάνει έναν άγγελο να δένει τον Βεελζεβούλ, ακολουθώντας έτσι την περιγραφή του Διονυσίου του εκ Φουρνά, στην “Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης” δύο αιώνες πριν (περί το 1730). Ιδιαίτερη θέση στη σύνθεση κατέχει το “πλήθος” των Αγγέλων -ασυνήθιστο στοιχείο στην εις Άδου Κάθοδο- που ξεπροβάλλουν πίσω από τους βράχους και πλαισιώνουν τον νικητή Χριστό. Επίσης, ενώ ο Χριστός ανασταίνει τον Αδάμ με το ένα του χέρι, με το άλλο κρατάει τον Σταυρό και δεν σηκώνει την Εύα, η οποία βρίσκεται στα αριστερά -ως προς τον θεατή- δηλ. δεν βρίσκεται μαζί με τον Αδάμ και είναι στη συνήθη στάση της Δέησης, (με καλυμμένα μάλιστα τα χέρια). “Όλος ο Σπύρος Βασιλείου που αγαπήσαμε μετά βρίσκεται σ’ αυτή τη σχετικώς νεανική εργασία του” (Μαρία Καραβία).
Ίσως πολλές φορές οι κατηγοριοποιήσεις που προέρχονται από εξειδικεύσεις θεματολογικές του τύπου: “Η Ανάσταση στη Νεοελληνική ζωγραφική” να εγκυμονούν τον κίνδυνο της αποσπασματικότητας ή ακόμα και μιας γενικευμένης θεώρησης. Όμως από τις τέσσερεις συνθέσεις που επιλέξαμε αναδεικνύονται τρεις διαφορετικές τάσεις που κατά παράδοξο τρόπο συνυπήρχαν παράλληλα κατά την διάρκεια του μεταπελευθερωτικού μας βίου: Το λαϊκό στοιχείο, η λογιοσύνη στην τέχνη και η επανακάλυψη του Βυζαντινού κόσμου.
Η Αποκαθήλωση στη χριστιανική λειτουργική λέγεται η σκηνή της καταβίβασης του σώματος του Ιησού, από τον Σταυρό που ακολούθησε μετά τη Σταύρωσή του, προκειμένου στη συνέχεια να ενταφιαστεί.
Η Αποκαθήλωση, η συνταρακτική αυτή σκηνή έχει εμπνεύσει όσο λίγες και υπήρξε ένα από τα πιο δημοφιλή θέματα στη Βυζαντινή τέχνη από το 9ο αιώνα, ενώ στη Δύση από το 10ο. Οι ζωγράφοι αγάπησαν βαθιά αυτό το θέμα και το παρουσίασαν με κάθε τρόπο.
Η Αποκαθήλωση απεικονίζεται συχνά στην τέχνη. Έγινε δημοφιλές θέμα στη Βυζαντινή τέχνη από το 9ο αιώνα, ενώ στη Δύση από το 10ο. Στην Ορθόδοξη Εκκλησία η σκηνή αυτή, αποτελεί και το κεντρικό σημείο της εκκλησιαστικής «τελετής της Αποκαθήλωσης» που ανάγεται στον εσπερινό της Μεγάλης Παρασκευής και που τελείται το πρωί της ίδιας ημέρας, μέσα στο γενικότερο πλαίσιο της τελεστικής ανάμνησης των Παθών του Ιησού Χριστού.
Η εικόνα παρουσιάζει κάτω, δεξιά και αριστερά από το Σταυρό δύο ομίλους προσώπων, την Παναγία με τις μυροφόρες αριστερά, τον Ιωάννη, τον Ιωσήφ και το Νικόδημο, δεξιά. Στη μέση εικονίζεται ο νεκρός Κύριος που μόλις έχει αποκαθηλωθεί. Δεσπόζει στην εικόνα ενώνοντας τις δύο ομάδες. Είναι ο άξονας της σύνθεσης. Επάνω, κάτω από τις κεραίες του Σταυρού, πετούν άγγελοι. Είναι οι αντιπρόσωποι των αγγελικών δυνάμεων, που εξεπλάγησαν από το φόβο, όταν είδαν νεκρό το ζωοδότη Κύριο.
Ο Ευαγγελιστής Ιωάννης (19,25) μας πληροφορεί πως κοντά στον Σταυρό του Κυρίου στέκονταν τρεις ή τέσσερις γυναίκες συμπεριλαμβανομένης και της Θεοτόκου.´Aλλες όμως γυναίκες, όπως μαρτυρούν οι άλλοι Ευαγγελιστές, παρακολουθούσαν από μακριά το μαρτύριο του Διδασκάλου. Είναι πολύ πιθανόν μερικές από αυτές να προστέθηκαν στις Μυροφόρες που παραστέκονταν στον Σταυρό.
Ακόμη οι ευσεβείς γυναίκες που παραβρέθηκαν στη Σταύρωση θα βοήθησαν και στην ταφή του Κυρίου. Έτσι ο όμιλος γυναικών στην Αποκαθήλωση παρουσιάζεται πολυπρόσωπος. Ο ορθόδοξος αγιογράφος θέλησε με τα πολλά πρόσωπα να τονίσει τη θλίψη και να επαυξήσει το θρήνο που προκάλεσε το απίστευτο θέαμα του νεκρού και εγκαταλειμμένου Χριστού.
Στην πρώτη σειρά των Μυροφόρων εικονίζεται η Παναγία να ανακρατεί από την μέση το νεκρό Υιό της. Τα μάτια της έχουν στεγνώσει από τα δάκρυα. Όμως δεν σπαράζει από τον πόνο. Η θλίψη της είναι συγκρατημένη . Η βεβαιότητα της Ανάστασης της γλυκαίνει τον πόνο. « Νέκρωσιν τήν σήν , ἡ πανάφθορος Χριστέ, σοῦ μητήρ , βλέπουσα, πικρῶς σοι ἐφθέγγετο∙ Μή βραδύνῃς , ἡ ζωή, ἐν τοῖς νεκροῖς » (Εγκώμιο δευτέρας Στάσεως).
Λύπη ανάμικτη με έκπληξη προδίδει η έκφραση των Μυροφόρων που στέκουν πίσω από την Θεοτόκο. Είχαν υπηρετήσει τον Κύριο και είχαν δει τα θαύματά Του. Τώρα βλέπουν πως Εκείνος που ανάστησε νεκρούς, « ἄπνους φέρεται κηδευόμενος χερσί τοῦ Ἰωσήφ ».
Στην ομάδα των ανδρών διακρίνουμε με τη σειρά τον Ιωσήφ, τον Ιωάννη και το Νικόδημο. Ο Ιωσήφ, σεβαστό και επίσημο μέλος του Συνεδρίου, έχει έκφραση αριστοκρατική. Τα συμβάντα τον έχουν βυθίσει σε σκέψεις. Αναπολεί τη ζωή, τη δράση και τη διδασκαλία του Διδασκάλου του. Θαυμάζει τη θεία κένωση, την αγάπη του Θεού στο πλάσμα Του. Ο ορθόδοξος αγιογράφος θέλησε να τον εικονίσει όπως τον παρουσιάζει ο υμνωδός της Εκκλησίας. «Ὁ εὐσχήμων Σῶτερ , σχηματίζει φρικτῶς , καί κηδεύει ὡς νεκρόν εὐσχημόνως σε καί θαμβεῖταί σου τό σχῆμα τό φρικτόν » (Εγκώμιο πρώτης Στάσεως).
Ο αγαπημένος μαθητής του Χριστού, ο Ιωάννης, ανακρατεί με το ένα χέρι το γερμένο κεφάλι του Χριστού και με το άλλο το νεκρό χέρι του. Είναι σε στάση υπόκλισης. Υποκλίνεται μπροστά στη θεία μεγαλειότητα. Προσκυνεί κατά κάποιο τρόπο το πάθος, ανυμνεί την ταφή και μεγαλύνει τη θεία δύναμη, με τα οποία λυτρώθηκε ο άνθρωπος από την θανατηφόρα αμαρτία.
Ο Νικόδημος, τρίτος της ευλογημένης τριάδας, είναι ακουμπισμένος στη σκάλα που χρειάστηκε για την Αποκαθήλωση. Εικονίζεται συνήθως κρατώντας όργανα ξυλουργού (τανάλια, σκεπάρνι) που ήταν απαραίτητα όργανα για να βγουν τα καρφιά του Σταυρού. Έντονη είναι η θλίψη και στο πρόσωπο του Νικοδήμου. Αναπολεί την νυκτερινή αναζήτηση που είχε με τον Κύριο, και επαναλαμβάνει ίσως νοερά την συγκλονιστική φράση, που άκουσε τότε από το στόμα του Κυρίου: « Καί καθώς Μωϋσῆς ὕψωσε τόν ὄφιν ἐν τῇ ἐρήμῳ , οὕτως ὑψωθῆναι δεῖ τόν υἱόν τοῦ ἀνθρώπου , ἵνα πᾶς ὁ πιστεύων εἰς αὐτόν μή ἀπόληται , ἀλλ ‘ ἔχῃ ζωήν αἰώνιον ( Ιω . 3, 14-15).
Τέλος, οι άγγελοι που εικονίζονται στο πάνω μέρος της εικόνας, με ανοικτές παλάμες των χεριών, προσθέτουν στην ανθρώπινη απορία για το Πάθος του Κυρίου και την έκπληξη του ουρανού.
Δείτε πως την προσεγγίζουν γνωστοί ζωγράφοι από όλο τον κόσμο:
Η σταύρωση του Χριστού και το μαρτύριο που υπέμεινε για να λυτρώσει τον άνθρωπο έχει εμπνεύσει αναρίθμητους καλλιτέχνες ανά τον κόσμο. Η εικόνα του πάνω στο σταυρό, κρεμάμενος επί ξύλου ο εν ύδασι την γην κρεμάσας τους συγκινεί, μα ο καθένας την προσεγγίζει με ένα τρόπο διαφορετικό και μοναδικό. Επιλέξαμε την ανάλυση ορισμένων εξ αυτών των έργων και την παρουσίαση των υπολοίπων! Καλή ανάγνωση και Καλή Ανάσταση!!
Είναι ένα από τα σημαντικότερα και πολυτιμότερα έργα στην ιστορία της τέχνης και ένα από τα πλέον αναγνωρίσιμα και αναπαραχθέντα έργα ζωγραφικής. Ο Μυστικός Δείπνος (ιταλ.Il Cenacolo ή L’Ultima Cena) είναι τοιχογραφία του 15ου αιώνα, δημιουργημένη από τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Βρίσκεται στο Μιλάνο της Ιταλίας, στην τραπεζαρία του μοναστηριού Σάντα Μαρία ντέλλε Γκράτσιε (Santa Maria delle Grazie – Παναγία της Χάριτος), αν και η δημιουργία του έγινε ως παραγγελία από τον δούκα Λουδοβίκο Σφόρτσα, που επιθυμούσε αρχικά το κτήριο να αποτελέσει το μαυσωλείο της οικογένειάς του. Αποτελεί, το μεγαλύτερο έργο του Λεονάρντο και τη μοναδική νωπογραφία του που μας έχει σωθεί.
Η Απεικονιση
Ο πίνακας έχει μέγεθος 4,60 επί 8,80 μέτρα και απεικονίζει το τελευταίο δείπνο που είχε ο Ιησούς με τους μαθητές Του στην Ιερουσαλήμ πριν από την Σταύρωση. Επίσης, αποτυπώνει αριστουργηματικά την έκπληξη και τα συναισθήματα στα πρόσωπα των μαθητών του Ιησού, όταν τους ανακοινώνει ότι κάποιος από αυτούς πολύ σύντομα θα τον προδώσει.
”Αμήν αμήν λέγω υμίν ότι είς εξ υμών παραδώσει με”
ο Ιησούς στο Κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο, κεφ.ΙΓ.
Οι κινήσεις των προσώπων και τα συναισθήματα της στιγμής διαπερνούν τη νωπογραφία. Τα πρόσωπα γύρω από τη στρωμένη τράπεζα διακατέχονται από ένταση, οργή ή απόγνωση, έκπληξη, σπαραγμό, ενώ ο Χριστός στέκεται στο κέντρο γαλήνιος και με ελαφρά σκυμμένο το κεφάλι. Δεν απαθανατίζει απλώς τη στιγμή, αλλά αποδίδει την ψυχική κατάσταση και τις προθέσεις κάθε μαθητή μέσω των χειρονομιών που, τότε όπως και σήμερα, κατέχουν σημαντική θέση στην επικοινωνία των Ιταλών.
«Αναπαριστώντας τις κινήσεις και τα συναισθήματα, κατάφερε όχι μόνο να αποθανατίσει μια στιγμή, αλλά να σκηνοθετήσει ένα δράμα, σαν να ανέβαζε μια θεατρική παράσταση[…]. Εκτός από το γεγονός ότι μπορούσε και απέδιδε την κίνηση που προέρχεται σε μια στιγμή, ο Λεονάρντο ήταν δεξιοτέχνης και στην αποτύπωση των κινήσεων της ψυχής, monti dell’ anima. “Mια εικόνα ή αναπαράσταση ανθρωπίνων μορφών πρέπει να φιλοτεχνηθεί με τέτοιον τρόπο, ώστε ο θεατής να μπορεί να αναγνωρίσει εύκολα, από τη στάση τους, τις προθέσεις που έχουν στο νου τους”, έγραψε ο Λεονάρντο. Ο Μυστικός Δείπνος αποτελεί το σπουδαιότερο και ζωντανότερο τέτοιο παράδειγμα στην ιστορία της τέχνης», κατά τον Γουόλτερ Αϊζακσον, συγγραφέα του βιβλίου «Leonardo Da Vinci – Η βιογραφία μιας μεγαλοφυΐας».
«Οι δώδεκα Απόστολοι είναι χωρισμένοι σε ομάδες των τριών», γράφει ο Αϊζακσον. «Ξεκινώντας από τα αριστερά μας, αισθανόμαστε τη ροή του χρόνου, θαρρείς και η αφήγηση κινείται από αριστερά προς τα δεξιά. Στο δεξί άκρο είναι ο Βαρθολομαίος, ο Ιάκωβος ο Μικρός και ο Ανδρέας, οι οποίοι αντιδρούν με έκπληξη στη δήλωση του Ιησού. Ο Βαρθολομαίος, σκληρός και γεμάτος ένταση, είναι “έτοιμος να σηκωθεί όρθιος, με το κεφάλι προτεταμένο”, όπως έγραψε ο Λεονάρντο. Η δεύτερη τριάδα από τα αριστερά είναι ο Ιούδας, ο Πέτρος και ο Ιωάννης. Μελαψός και άσχημος με γαμψή μύτη, ο Ιούδας σφίγγει στο δεξί του χέρι το πουγκί με τα αργύρια […], γνωρίζοντας ότι τα λόγια Του απευθύνονται σε εκείνον […]. Ο φιλόνικος και ταραγμένος Πέτρος σκύβει μπροστά με αγανάκτηση […]. Φαίνεται έτοιμος να δράσει. Στο δεξί του χέρι κρατάει ένα μεγάλο μαχαίρι […]. Αντιθέτως, ο Ιωάννης είναι σιωπηλός, γνωρίζοντας ότι δεν είναι ύποπτος. Είναι μεν περίλυπος, αλλά φαίνεται να έχει αποδεχθεί αυτό που ξέρει πως είναι αδύνατο να αποτραπεί. Παραδοσιακά, ο Ιωάννης απεικονίζεται να κοιμάται ή να βρίσκεται στην αγκαλιά του Ιησού. Ο Λεονάρντο τον αναπαριστά θλιμμένο μερικά δευτερόλεπτα μετά τη δήλωση του Χριστού…».
Η επόμενη τριάδα, στα δεξιά, αποτελείται από τον Θωμά, τον Ιάκωβο τον Μεγάλο και τον Φίλιππο και η τελευταία από τον Ματθαίο, τον Θαδδαίο και τον Σίμωνα. «Εχουν αρχίσει ήδη να συζητούν έντονα τι μπορεί να εννοούσε ο Χριστός. Παρατηρήστε το δεξί χέρι του Θαδδαίου», προτρέπει ο συγγραφέας «Ο Λεονάρντο ήταν δεξιοτέχνης των χειρονομιών και γνώριζε πώς να τους προσδίδει μια μυστηριώδη αύρα, ώστε να τραβούν την προσοχή του θεατή. Μήπως ετοιμάζεται να χτυπήσει το χέρι του στο τραπέζι, σαν να λέει “Το ήξερα;”. Μήπως δείχνει με τον αντίχειρά του τον Ιούδα;[…]. Δεν θα πρέπει να νιώθετε άσχημα, αν αισθάνεστε μπερδεμένοι, καθώς και ο Ματθαίος και ο Θαδδαίος έχουν μπερδευτεί και, στην προσπάθειά τους να καταλάβουν τι συνέβη, στρέφονται στον Σίμωνα για απαντήσεις».
Ο δημιουργός του αφηγηματικού πίνακα, εκτός από την απόδοση των προσώπων κατά τη συγκεκριμένη στιγμή και τη στρωμένη τράπεζα με τα σκεύη σερβιρίσματος, τον άρτο και τις μικρές πιατέλες με τα χέλια, «παίζει» με την οφθαλμαπάτη και τους κανόνες της προοπτικής. «Ασχολήθηκε με την επιστήμη της οπτικής, έδειξε πως οι ακτίνες φωτός προσπίπτουν στον κερατοειδή χιτώνα και δημιούργησε θαυμάσιες οφθαλμαπάτες, που δίνουν την αίσθηση της αλλαγής προοπτικής» αναφέρει ο συγγραφέας.
Εκτός από τον Ντα Βίντσι, πολλοί ακόμα ζωγράφοι και καλλιτέχνες εμπεύνστηκαν από την βιβλική ιστορία του Μυστικού Δείπνου, πριν και μετά από αυτόν. Η μεγάλη διαφορά είναι ότι οι ζωγράφοι του Μεσαίωνα αναπαριστούσαν τον Ιησού και τους μαθητές τους πιο γαλήνιους και ήρεμους, σε αντίθεση με τους αναγεννησιακούς και μοντέρνους ζωγράφους. Οι πιο γνωστές απεικονίσεις είναι των Giotto (1320-1325), El Greco (περίπου 1568), Τιντορέτο (1592-1594), Fritz von Uhde (1886), Andre Derain (1911) και Σαλβαντόρ Νταλί (1955), μεταξύ άλλων.
1975.1.7
η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΚΑΙ ΟΙ ΣΥΝΘΗΚΕΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ
Η διάρκεια δημιουργίας του έργου δεν είναι ακριβής. Κάποιοι ερευνητές υποστηρίζουν ότι χρειάστηκα 3 χρόνια (1495- 1498) και άλλοι ότι χρειάστηκαν 7 χρόνια (1491-1498). Σύμφωνα με πηγές της εποχής, πολλοί επισκέπτες συνέρρεαν στην τραπεζαρία για να δουν τον ζωγράφο τη στιγμή της δημιουργίας.
Σύμφωνα με την αφήγηση ενός μοναχού που έχει διασωθεί, “Μερικές φορές στεκόταν εκεί από τα χαράματα μέχρι τη δύση του ηλίου,χωρίς να αφήνει καθόλου το πινέλο, ξεχνώντας να φάει και να πιει,ζωγραφίζοντας ακατάπαυστα. Αλλες φορές πάλι είχε δύο, τρεις ή τέσσερις μέρες να αγγίξει το πινέλο, αν και περνούσε πολλές ώρες την ημέρα όρθιος μπροστά στο έργο του, με τα χέρια διπλωμένα,εξετάζοντας και σχολιάζοντας τις φιγούρες. Επίσης τον είδα μεσημεριάτικα να αφήνει την Κόρτε Βέκια, όπου εργαζόταν στο πήλινο άλογό του,και,σπρωγμένος από ακαταμάχητο οίστρο,να έρχεται κατευθείαν στη Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε,αγνοώντας το λιοπύρι, να ανεβαίνει στη σκαλωσιά, να παίρνει το πίνελλο του, να βάζει μια δυο πινελιές και μετά να φεύγει”.
Ετσι, όταν τον κάλεσε ο δούκας Λουδοβίκος Σφόρτσα για να του μεταφέρει τα παράπονα του ηγούμενου της μονής σχετικά με την αργοπορία της εξέλιξης του έργου, ο Λεονάρντο του απάντησε: «Ορισμένες φορές, οι ευφυείς άνθρωποι επιτυγχάνουν περισσότερα όσο λιγότερο δουλεύουν. Επειδή ο νους τους είναι απασχολημένος με τις ιδέες τους και την τελειοποίηση των συλλήψεών τους, στις οποίες κατόπιν δίνουν υπόσταση». Ο δούκας συμφώνησε μαζί του και γέλασε όταν ο Λεονάρντο πρόσθεσε ότι του έμεναν δύο κεφάλια να ζωγραφίσει στη σύνθεση. Του Χριστού και του Ιούδα. Διαμήνυσε λοιπόν στον ηγούμενο ότι θα γινόταν το μοντέλο για τον Ιούδα, αν συνέχιζε να τον ενοχλεί.
Οι αργοί ρυθμοί δημιουργίας του έργου, που εξόργισαν τον ηγούμενο της μονής, οφείλονταν είτε στην μεθοδικότητα του καλλιτέχνη, είτε στις παράλληλη ενασχόλησή του με άλλες παραγγελίες, είτε στην επιθυμία του να χρησιμοποιήσει ως μοντέλα για την απεικόνιση των μαθητών του πρόσωπα πραγματικά και γι’ αυτό αξιοποιούσε αρκετό χρόνο στους δρόμους του Μιλάνου για να βρει εκείνους, με τα πιο κατάλληλα χαρακτηριστικά.
«Ως αποτέλεσμα, ο Μυστικός Δείπνος, τόσο ως προς τον τρόπο δημιουργίας του όσο και στην παρούσα κατάστασή του, λειτουργεί όχι μόνο ως παράδειγμα, αλλά και ως αλληγορικό σύμβολο της ιδιοφυΐας του Λεονάρντο. Ηταν ένα έργο πρωτοποριακό στην τεχνοτροπία του και υπερβολικά καινοτόμο στις μεθόδους δημιουργίας του. Η σύλληψη ήταν μεγαλοφυής, αλλά η εκτέλεση ατελής», κατά τον Γουόλτερ Αϊζακσον.
Η ΦΘΟΡΑ ΚΑΙ Η ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ
Αν και πρόκειται για έργο ζωγραφικής πάνω σε τοίχο, ο Λεονάρντο δεν χρησιμοποιεί την κλασσική μέθοδο της νωπογραφίας (affresco). Επίσης, ήθελε ο «Μυστικός Δείπνος» να έχει φωτεινά χρώματα κάτι που δεν επέτρεπε η συγκεκριμένη τεχνική. Αντίθετα, εφαρμόζει την τεχνική του καμβά (buonfresco) πάνω στον τοίχο. Οι τελευταίες εργασίες αποκατάστασης της τοιχογραφίας έδειξαν ότι ο Λεονάρντο χρησιμοποίησε μια βαφή με βάση το λινέλαιο και το αυγό η οποία εφαρμόστηκε σε ένα επίχρισμα διπλής στρώσης, υλικό που ήλπιζε ότι θα προστάτευε το έργο από την υγρασία.
Ο Λεονάρντο ολοκλήρωσε τον πίνακα το 1498, επειδή όμως ο τοίχος πάνω στον οποίο είχε ζωγραφισθεί ο Μυστικός Δείπνος ήταν εκτεθειμένος στη βροχή και τον άνεμο, ενώ ένα υπόγειο ρυάκι τον έκανε να είναι πάντα υγρός, λίγα χρόνια αργότερα, το 1652, άρχισε να ξεθωριάζει τόσο, που οι μοναχοί δεν δίστασαν να ανοίξουν μια πόρτα σπάζοντας τον τοίχο στο σημείο που βρίσκονταν τα πόδια του Ιησού. Οπως έχει συμβεί με πολλά έργα τέχνης και μνημεία, οι πρώτες προσπάθειες αποκατάστασης μάλλον έκαναν τα πράγματα χειρότερα. Στην περίπτωση του Μυστικού Δείπνου έγιναν έξι εκτεταμένες προσπάθειες, με πρώτη καταγεγραμμένη το 1726. Εκτός από τις κακές συντηρήσεις και τη μάχη με τον χρόνο, το έργο υπέστη φθορές κατά τη Γαλλική Επανάσταση και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Σύμφωνα με ιστορικά κείμενα, τα κατοχικά ισπανικά στρατεύματα προκάλεσαν φθορές στον τοίχο το 1620, ενώ διακόσια χρόνια μετά τα στρατεύματα του Ναπολέοντα έδεναν τα άλογά τους εκεί. Οι κραδασμοί από τους βομβαρδισμούς κατά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο επέτειναν αυτές τις σοβαρές φθορές. Η τελευταία αποκατάσταση ξεκίνησε το 1978 και κράτησε είκοσι χρόνια. Η ομάδα συντήρησης μελέτησε τα σχέδια και τα αντίγραφα του πίνακα που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του Λεονάρντο και χρησιμοποίησε τα καλύτερα μέσα της εποχής για να αποκαλύψει όσο καλύτερα γινόταν τα αρχικά στοιχεία της ζωγραφικής σύνθεσης και να φέρει το έργο τέχνης πιο κοντά στην πρωτότυπη εκδοχή του. Σήμερα ελάχιστα σημεία της έχουν το αρχικό υλικό που χρησιμοποίησε ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι.
ΟΙ ΘΕΩΡΙΕΣ
Από τότε που ο πίνακας παρουσιάστηκε από τον Ντα Βίντσι, υπήρξε αντικείμενο αμέτρητων αντιγραφών και ερμηνειών. Το τελετουργικό του Ιησού και οι συμβολισμοί του Μυστικού Δείπνου έχουν κινήσει το ενδιαφέρον ιστορικών, μελετητών, θρησκειολόγων και έχουν εμπνεύσει αμέτρητους καλλιτέχνες. Διάφορες ερμηνείες έχουν πυροδοτήσει ανά τους αιώνες διαμάχες και έχουν υφάνει ποικίλες ιστορίες συνομοσιολογίας. Ιδιαίτερα η τοιχογραφία με το Μυστικό Δείπνο του Λεονάρντο Ντα Βίντσι που βρίσκεται στο Μιλάνο στη Σάντα Μαρία Ντελε Γκράτσιε έχει αποτελέσει «μήλον έριδος» και αντικείμενο μελέτης επιστημόνων και συνομωσιολόγων. Ακόμα και σήμερα, συναρπαστικές νέες θεωρίες προκύπτουν και μας αναγκάζουν να αμφισβητούμε ό,τι ήδη γνωρίζουμε για το έργο τέχνης του 15ου αιώνα.
Γνωστότερη ασφαλώς είναι η θεωρία που υποστηρίζεται μεταξύ αλλων και στην υπόθεση του παγκόσμιου best seller του Νταν Μπράουν “Ο κώδικας da vinci” που ανάμεσα σε άλλα αναφέρει ότι ο εκ δεξιών μαθητής του Ιησού δεν είναι ο Ιωάννης αλλά η σύζυγός του Μαρία Μαγδαληνή. Μια από τις πιο διαδεδομένες θεωρίες που έχουν προκαλέσει θύελες στην ιστορία του Χριστιανισμού, είναι το εάν ο Ιησούς διατηρούσε ερωτική σχέση με την Μαρία Μαγδαληνή. Ένα από τα κομμάτια που συνθέτουν αυτή την θεωρία, είναι η πιθανολογούμενη παρουσία της Μαρίας Μαγδαληνής στον Μυστικό Δείπνο. Η κεντρική μορφή της νωπογραφίας είναι ο ίδιος ο Ιησούς, με μια σειρά παραθύρων ακριβώς πίσω. Δίπλα και δεξιά του βρίσκεται ο Ιωάννης στον οποίο μιλάει ο Πέτρος. Στο συγκεκριμένο σημείο εστιάζεται όλη η διαμάχη σχετικά με το αν το πρόσωπο αυτό ανήκει στον Ιωάννη ή τη Μαρία Μαγδαληνή. Το περίεργο, σύμφωνα με όσους υποστηρίζουν τη δεύτερη εκδοχή, είναι ότι η συγκεκριμένη φυσιογνωμία δεν έχει τα αντρικά χαρακτηριστικά που είναι εμφανή στους υπόλοιπους μαθητές του Κυρίου, και επομένως πρόκειται για γυναίκα.
Η θεωρία συνωμοσίας με τον Ιησού και τη Μαρία τη Μαγδαληνή, πολύ πριν την έκδοση του επίμαχου βιβλίου, ήταν πολύ γνωστή και αρκετά δημοφιλής. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, πράγμα το βέβαια δεν έχει αποδειχτεί, ο Ιησούς διατηρούσε ερωτική σχέση με τη Μαρία τη Μαγδαληνή και μετά το θάνατό του, εκείνη πήρε τον καρπό της σχέσης του και έφυγε, με πιθανότερη κατεύθυνση τη Γαλλία. Ο Μπράουν ισχυριζόταν, επίσης, ότι ο Ντα Βίντσι αποτυπώνει τον Απόστολο Πέτρο να κινείται απειλητικά με μαχαίρι προς «τη Μαρία Μαγδαληνή» (αμφισβητεί την παρουσία του Ιωάννη στην τοιχογραφία) και λέει πως ανάμεσα στην αμφιλεγόμενη μορφή και τον Ιησού σχηματίζεται το γράμμα V που συμβολίζει το Ιερό θηλυκό.
Το ερώτημα αν είναι παντρεμένος ο Ιησούς επανέρχεται στο προσκήνιο, με αφορμή την ανακάλυψη ενός πάπυρου, γραμμένου στα αρχαία κοπτικά που περιλαμβάνει τη φράση «ο Ιησούς τούς είπε, η γυναίκα μου…». Η ύπαρξη του παπύρου, που χρονολογείται από τον τέταρτο αιώνα, έχει μέγεθος όχι μεγαλύτερο από αυτό μιας πιστωτικής κάρτας, όπως αποκαλύφθηκε από την καθηγήτρια του Χάρβαρντ Karen King.
Η Εκκλησία ωστόσο, αρνείται κατηγορηματικά ότι η εν λόγω εκδοχή έχει οποιαδήπτοτε σχέση με την πραγματικότητα.
Άλλη μια αμφιλεγόμενη θεωρία αφορά το θρυλικό Αγιο Δισκοπότηρο. Σύμφωνα με τον μύθο, το Αγιο Δισκοπότηρο ήταν το σκεύος που χρησιμοποιήθηκε από τον Ιησού στον Δείπνο και δόθηκε στον Ιωσήφ της Αριμαθαίας. Εκεί συγκεντρώθηκε κατά τον ίδιο μύθο το αίμα και ο ιδρώτας του Ιησού, την ώρα που τον κατέβαζε ο Ιωσήφ από τον Σταυρό. Στην τοιχογραφία του Ντα Βίντσι σύμφωνα με ορισμένες ερμηνείες, εάν κοιτάξει κανείς πάνω από την φιγούρα του Βαρθολομαίου φαίνεται ένα σκιαγράφημα δισκοπότηρου στον τοίχου. Αυτό το σκιαγράφημα, είχε ως αποτέλεσμα να αναπτυχθεί η θεωρία ότι ο Ντα Βίντσι ήθελε να περάσει έναν κρυφό συμβολισμό για το Αγιο Δισκοπότηρο, την ύπαρξη του και τον τόπο εύρεσης του.
Σύμφωνα με έρευνα του Πανεπιστημίου του Μόντρεαλ που δημοσιεύθηκε στο Science Daily, υπάρχουν αρκετά αναπάντητα ερωτήματα στην τοιχογραφία του Ντα Βίντσι: «Γιατί διάλεξε αυτά τα φαγητά τα οποία δεν ταιριάζουν με τις περιγραφές των Ευαγγελιστών; Γιατί διάλεξε ψωμί, ψάρια, αλάτι κίτρα και κρασί; Γιατί η αλατιέρα είναι πεσμένη μπροστά από τον Ιούδα; Γιατί το ψωμί είναι φουσκωμένο;», διερωτώνται οι ερευνητές Olivier Bauer, Nancy Labonté, Jonas Saint-Martin και Sébastien Fillion, από τη Σχολή Θεολογίας του Πανεπιστημίου του Μόντρεαλ. Ισχυρίζονται ότι ο καλλιτέχνης συμπεριέλαβε σύμβολα και σχόλια στην αναπαράστασή του. Προσπάθησε επίτηδες να μπερδέψει και να εξαπατήσει τον παρατηρητή με τα αντιφατικά του σύμβολα και τις διπλές έννοιες.
«Για παράδειγμα, η πεσμένη αλατιέρα είναι παραδοσιακά σημάδι κακοτυχίας. Οι ερευνητές αναρωτιούνται εάν αντί να υποδηλώνει την προδοσία του Ιούδα, η αλατιέρα μπορεί να υπαινίσσεται την αποκατάστασή του. Θα μπορούσε να είχε επιλεγεί για να παίξει το ρόλο του προδότη. Και γιατί είναι ο μοναδικός που έχει μπροστά του άδειο πιάτο; Θα μπορούσε να σημαίνει πως είναι κακόβουλος ή πως είναι ο μόνος που δεν εξαπατήθηκε; Και τα ψάρια όμως υπήρξαν θέμα πολλών μελετών. Αποτελούν ξεκάθαρα μία υπενθύμιση ότι ο Ιησούς πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Θάλασσα της Γαλιλαίας και πως επέλεξε τους Αποστόλους μεταξύ των ντόπιων ψαράδων. Εντούτοις, δεν είναι ξεκάθαρο εάν τα ψάρια είναι ρέγκες ή χέλια», αναφέρουν οι τέσσερις ερευνητές.
Ο Ιταλός μουσικός Τζιοβάνι Μαρία Πάλα υποστηρίζει ότι ο πίνακας αποτελεί έναν μουσικό ύμνο στο θεό διάρκειας σαράντα δευτερολέπτων όπου τις νότες αναπαριστούν τα καρβέλια ψωμιού του πίνακα.
Η ερευνήτρια Sabrina Sforza Galitzia, η οποία εργάζεται στα αρχεία του Βατικανού, υποστηρίζει ότι η ημερομηνία της Αποκάλυψης κρύβεται στον πίνακα του μεγάλου αναγεννησιακού ζωγράφου Λεονάρντο ντα Βίντσι, «Ο Μυστικός Δείπνος». Σύμφωνα με την ίδια, στο διάσημο πίνακα απεικονίζεται η στιγμή που ο Χριστός αποκαλύπτει στους μαθητές του ότι κάποιος θα τον προδώσει. Το κρυμμένο μήνυμα του πίνακα, όμως, είναι η ακριβής ημερομηνία για το τέλος του κόσμου. Η λύση βρίσκεται στο κεντρικό υπέρθυρο, με σχήμα ημισέληνου, όπου υπάρχει ο μαθηματικός γρίφος. Η Sabrina υποστηρίζει ότι το τέλος του κόσμου θα έρθει με έναν παγκόσμιο κατακλυσμό, που θα ξεκινήσει στις 21 Μαρτίου του 4006 και θα τελειώσει την 1η Νοεμβρίου του ίδιου έτους. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι πίστευε ότι αυτό το γεγονός θα σηματοδοτήσει «μια νέα αρχή για την ανθρωπότητα», σύμφων< η ερευνήτρια. Η ίδια συνεχίζει την έρευνά της ώστε στο επόμενο βιβλίο της να εξηγήσει τον πραγματικό «κώδικα» ντα Βίντσι, ο οποίος περιλαμβάνει σύμβολα του ζωδιακού κύκλου, καθώς και τα 24 γράμματα του λατινικού αλφαβήτου που αναπαριστούν τις 24 ώρες της ημέρας.
Μία από τις νεότερες θεωρίες υποστηρίζει ότι οι φιγούρες του Ιησού και του Ιούδα ήταν πορτρέτο του ίδιου ανθρώπου σε δύο διαφορετικά στάδια της ζωής του. Σύμφωνα με την συγκεκριμένη ιστορία, ο Ντα Βίντσι χρειάστηκε περίπου 7 χρόνια για να ολοκληρώσει το έργο τέχνης, ενώ ζούσε στο Μιλάνο. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, χρησιμοποίησε πραγματικούς ανθρώπους ως μοντέλα για τις φιγούρες του πίνακα, αλλά για να βρει κάποιον με το πρόσωπο και την προσωπικότητα που μοιάζει με τον Ιησού αποδείχθηκε δύσκολο. Μετά από μια μακρά αναζήτηση και ακροάσεις πάνω από 100 ατόμων, βρήκε επιτέλους έναν νεαρό άνδρα, τον Pietri Bendinelli, του οποίου τα χαρακτηριστικά αντικατοπτρίζανε την ομορφιά και την αθωότητα του Ιησού. Ο Ιταλός ζωγράφος ολοκλήρωσε το πορτρέτο του Ιησού μέσα σε 6 μήνες, αλλά τα πράγματα έγιναν ακόμη πιο δύσκολα – όταν χρειάστηκε ένα πρόσωπο για τον Ιούδα. Μετά από χρόνια αναζητήσεων, βρήκε έναν ετοιμοθάνατο άντρα στη φυλακή του Μιλάνου του οποίου η ποινική και αμαρτωλή συμπεριφορά θεωρήθηκε ιδανική για να απεικονίσει τον Ιούδα. Όταν οι δύο άνδρες συναντήθηκαν, ο φυλακισμένος αναγνώρισε τον Ντα Βίντσι και ρώτησε αν τον θυμόταν. Ο καλλιτέχνης δεν αναγνώρισε τον κρατούμενο, αλλά μετά από μια σύντομη συνομιλία, ο άντρας του αποκάλυψε ότι ήταν το ίδιο μοντέλο που είχε ποζάρει για το πορτρέτο του Ιησού 7 χρόνια πριν.Αν αμφισβητείτε την αξιοπιστία αυτής της ιστορίας, δεν είστε οι μόνοι. Πολλοί κατατάσσουν αυτή την ιστορία ως ψευδή, αναφέροντας μερικά αποδεικτικά στοιχεία. Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται περί ενός αριστουργηματικού πίνακα συναισθημάτων, διάταξης και αποχρώσεων
η σημασια του μυστικου δειπνου
Για την Εκκλησία, το τελετουργικό που ακολούθησε ο Ιησούς στο Μυστικό Δείπνο που παρέθεσε στους μαθητές του είναι γεμάτο θρησκευτικούς συμβολισμούς. Ο Χριστός πριν ξεκινήσει το γεύμα έβαλε νερό στο νιπτήρα και ένιψε τα πόδια των μαθητών του, δείχνοντάς τους ότι δεν πρέπει να επιζητούμε τα πρωτεία. «Όποιος θέλει να είναι πρώτος, να είναι τελευταίος απ’ όλους», τους είπε. Ο Δείπνος λέγεται μυστικός όχι γιατί έγινε εν κρυπτώ αλλά γιατί ο Χριστός ήθελε να αποκαλύψει στους μαθητές του το μυστήριο της Θείας Μετάληψης. Για αυτό άλλωστε τους είπε: «Λάβετε φάγετε», προσέφεροντάς τους ψωμί (το σώμα Του) και κρασί (το αίμα Του). «Λάβετε φάγετε τοῦτό μου ἐστι τὸ σῶμά… Τοῦτό ἐστι τὸ αἷμά μου τὸ τῆς καινῆς διαθήκης τὸ περὶ πολλῶν ἐκχυνόμενον».
Στη συνέχεια τους εξήγησε ότι ο θάνατός του ήταν απαραίτητος επειδή θα καθιέρωνε μια νέα σχέση ανάμεσα στον Θεό και τους ανθρώπους. Οταν οι μαθητές Του τον ρώτησαν πως θα πεθάνει, ο Ιησούς είπε: «Ενας από εσάς θα με προδώσει». Ο Ιωάννης τότε τον ρώτησε: «Ποιος, είναι, Κύριε, αυτός που θα σε προδώσει;» και ο Ιησούς απάντησε: «Είναι αυτός που θα του δώσω το ψωμί». Μόλις το έδωσε στον Ιούδα, του είπε: «Ο,τι είναι να κάνεις, κάντο γρήγορα». Λίγες μόλις ώρες αργότερα, ο Ιούδας πρόδωσε τον Ιησού με αποτέλεσμα να τον συλλάβουν οι Ρωμαίοι στρατιώτες.
Το νόημα του Μυστικού Δείπνου είναι οι δύο όψεις της αγάπης, η χαρά και η λύπη, το φως και το σκοτάδι. Η αγάπη του Χριστού προς τους μαθητές του και τον άνθρωπο φέρνει τη λύτρωση από τα πάθη. Η αγάπη όμως του Ιούδα προς τα τριάκοντα αργύρια είναι καταστροφική και τον οδηγεί από το φως στο σκοτάδι. Οι εκ διαμέτρου αντίθετες εκφάνσεις της ανθρώπινης ζωής που μπορούν να οδηγήσουν τον άνθρωπο από τη σωτηρία στο θάνατο και το αντίθετο, ανάλογα με τις επιλογές του, είναι το μήνυμα που στέλνει ο Μυστικός Δείπνος και, εν τέλει,ίσως είναι αυτό που πραγματικά απεικονίζεται στο σπουδαίο έργο τέχνης του Λεονάρντο Ντα Βίντσι.
Σαν σήμερα γεννήθηκε το 1916 στην Άρτα, ο ζωγράφος Γιάννης Μόραλης υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους Έλληνες καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Η εκλογή του στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών και το διδακτικό του έργο εκεί για 35 συνεχή χρόνια αποδείχτηκε οπωσδήποτε αποφασιστικής σημασίας σε σχέση με μια σειρά από επιλογές και κατευθύνσεις της εικαστικής παραγωγής στην Ελλάδα τα χρόνια που ακολούθησαν.
Γεννήθηκε στην Άρτα το 1916, και εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Αθήνα το 1927, στην περιοχή του Παγκρατίου. Ο πατέρας του, αναγνωρίζοντας την εμφανή καλλιτεχνική κλίση του γιού του, του επιτρέπει να παρακολουθεί το «κυριακάτικο μάθημα» στην ΑΣΚΤ. Το 1931, σε ηλικία 15 ετών, δίνει κατατακτήριες εξετάσεις στην ΑΣΚΤ και περνά. Δεν παίρνει ποτέ Απολυτήριο Λυκείου. Μαθητεύει στο εργαστήριο του διακεκριμένου ζωγράφου, Κωνσταντίνου Παρθένη, ωστόσο δεν τον αντέχει πάνω από δύο-τρεις μήνες λόγω της αυταρχικότητάς του. Επιλέγει ως διδάσκαλο του τον Ουμβέρτο Αργυρό, για τον οποίο ο ίδιος έχει πει πως ήταν«”Ελευθέρα Κέρκυρα”, σ’ άφηνε να κάνεις ό,τι θέλεις!». Η πρώτη αναγνώριση του ταλέντου έρχεται στην τρυφερή ηλικία των 16 ετών, όταν ο Δ. Κόκκινος, επισκεπτόμενος μία έκθεση των φοιτητών της ΑΣΚΤ, δημοσιεύει στο περιοδικό «Νέα Εστία» μία διθυραμβική κριτική για «τον νεαρό κ. Βόραλη», όπως τον αποκαλεί στο άρθρο του.
Γυμνό, 1947
Σταθμός στην ζωή του αποτελεί η γνωριμία του με τους Γιάννη Τσαρούχη, Χρήστο Καπράλο και Νίκο Νικολάου, που από συσπουδαστές στην ΑΣΚΤ γίνονται φίλοι για μια ζωή. Ο Τσαρούχης εξελίσσεται σε έναν μεγάλο μέντορα για τον Μόραλη, καθώς τον μυεί στα μυστικά της ζωγραφικής.
Ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Διονύσης Φωτόπουλος, ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Γιάννης Μόραλης
Αδελφικός του φίλος και συνοδοιπόρος θα αποδειχθεί ο Νίκος Νικολάου, με τον οποίο θα διεκδικήσουν ως «αντίπαλοι» μία υποτροφία μετεκπαίδευσης στην Ιταλία από την Ακαδημία Αθηνών. Η συμφωνία, που έγινε μεταξύ τους, ήταν η εξής: Όποιος από τους δύο φίλους κέρδιζε, θα μοιραζόταν τα χρήματα με τον άλλο και θα έφευγαν μαζί για τη γειτονική χώρα. Τελικά, ο Μόραλης κερδίζει την υποτροφία και ταξιδεύει μαζί με τον Νικολάου για σπουδές στην Ρώμη.
Νίκος Νικολάου
Το φθινόπωρο του 1937, θα εγκατασταθεί στο Παρίσι, όπου και θα συναντήσει τον τρίτο της παρέας, Χρήστο Καπράλο. Μαζί θα έρθουν σε επαφή και θα γοητευτούν από τα σύγχρονα κινήματα του Παρισιού. Στο μοντέρνο περίπτερο της ∆ημοκρατικής Κυβέρνησης της Ισπανίας, θα συναντήσουν την Γκερνίκα, το διασημότερο έργο του Πάμπλο Πικάσο.Δηλώνει εντυπωσιασμένος, αλλά όχι επηρεασμένος. Μια άλλη έκθεση αποκαλύπτει στον έκθαμβο Μόραλη τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο.
«Στους δασκάλους μου πρόσθεσα τον Γκρέκο, τον Πικάσο, τον Μπρακ, τον Ματίς», ομολογεί ο καλλιτέχνης.
Ωστόσο, με την έναρξη του πολέμου, το 1939, αναγκάζεται να γυρίσει στην Ελλάδα, όπως και οι περισσότεροι φοιτητές που ζούσαν στο εξωτερικό.
Αυτοπροσωπογραφία καλλιτέχνη, 1934
Η δεκαετία του 1940, αποκαλύπτεται ως η πιο παραγωγική περίοδος του καλλιτέχνη. Μετά τον γάμο του με τη Μαρία Ρουσέν, το 1941, ξεκινάει να ασχολείται εντατικά με την προσωπογραφία με σκοπό καθαρά βιοποριστικό. Τελικά, οι προσωπογραφίες του της δεκαετίας του ’40 είναι από τα πιο αξιότιμα έργα του αιώνα μας. Ο Μόραλης, έχοντας κλείσει πια τα 31, γίνεται τακτικός καθηγητής στην ΑΣΚΤ.
Προσχέδιο για την προμετωπίδα της ποιητικής σύνθεσης «Το Άξιον Εστί» του Οδυσσέα Ελύτη (Ίκαρος 1959), Αυγοτέμπερα σε χαρτί, Δωρεά Γιάννη Μόραλη, Μουσείο Μπενάκη, αρ. ευρ. 33658
Το 1954, χωρίζει με τη Μαρία Ρουσέν, και παντρεύεται τη γλύπτρια Αγλαΐα Λυμπεράκη. Αποκτούν ένα γιο, τον Κωνσταντίνο, αλλά χωρίζουν το 1955. Με την είσοδο της δεκαετίας του 1950 η καριέρα του Μόραλη εκτοξεύεται στα ύψη. Ξεκινάει την περίφημη συνεργασία με τον εκδοτικό οίκο «ΙΚΑΡΟ», η οποία θα διαρκέσει και μέχρι το τέλος της ζωή του. Η συνεργασία εγκαινιάζεται με τον Μόραλη να φιλοτεχνεί το εξώφυλλο και την προμετωπίδα για το βιβλίο του Ηλία Τσουκαλά, «Υποβρύχιον». Θα ακολουθήσουν και άλλα εξώφυλλα βιβλίων, όπως ποιητικές συλλογές του Γιώργου Σεφέρη και του Οδυσσέα Ελύτη.
Γιάννης Μόραλης, Οδυσσέας Ελύτης και Γιάννης Τσαρούχης
Οι καλλιτεχνικές του ανησυχίες δεν τελειώνουν όμως εδώ. Ασχολείται ακόμα και με τα αρχιτεκτονικά στοιχεία σε εισόδους πολυκατοικιών και κτηρίων, με διασημότερο έργο την επιτοίχια μαρμάρινη σύνθεση, που κοσμεί την πρόσοψη του ξενοδοχείου Χίλτον, επί της Λεωφόρου Βασιλίσσης Σοφίας. Το έργο υπάρχει εκεί ακόμα και σήμερα, προκαλώντας θαυμασμό.
Το έργο του Μόραλη στην πρόσοψη του ξενοδοχείου
Το 1996 πραγματοποιεί τον τρίτο κατά σειρά γάμο με την Ιωάννα Βασσάλου.
Παράλληλα, ασχολείται με την σκηνογράφηση παραστάσεων του Ελληνικού Χοροδράματος, του Θεάτρου Τέχνης και του Εθνικού Θεάτρου, την ενδυματολογία, και φιλοτεχνεί εξώφυλλα δίσκων του Μάνου Χατζιδάκι.
Επιτύμβια Σύνθεση Δ΄, 1963
Καθώς ο Μόραλης μεγαλώνει, η ζωγραφική του εξελίσσεται. Ολοένα και πιο αφαιρετικές συνθέσεις κάνουν την εμφάνισή τους. Στο ξεκίνημα της ζωγραφικής του παρατηρούμε πως θέτει ως βασικό του άξονα την ανθρώπινη μορφή. Οι σκούρες αποχρώσεις, που χρησιμοποιεί σε συνδυασμό με το ήρεμο φως που τις περικλείει, αποδίδουν μία ρεαλιστική πραγματικότητα με ψυχολογικό βάθος. Μετά τον πόλεμο, ο Μόραλης ξεφεύγει από το νατουραλιστικό στοιχείο, που ήταν έντονο στους μέχρι τότε πίνακές του, και δοκιμάζει ένα πιο προοδευτικό αφαιρετικό στυλ. Οι γυναικείες μορφές, που αποτέλεσαν και βασική πηγή έμπνευσης ολόκληρου του έργου του Μόραλη γίνονται πιο ογκώδεις, ενώ οι γραμμές του σώματος δεν διακρίνονται πια ξεκάθαρα. Όμως, όσο πιο αφηρημένες γινόντουσαν, τόσο πιο πολύ απέπνεαν έναν αρχέγονο αισθησιασμό.
Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, η γυναικεία φιγούρα απελευθερωνόταν όλο και περισσότερο από τα κυρίαρχα γνωρίσματά της και έμοιαζε περισσότερο σαν ένα κάλεσμα για να φτάσεις όλο και πιο κοντά στο ιδεώδες του Πλάτωνα μέσα από μια θωπευτική σκοπιά. Οι άμορφες συνθέσεις του Γιάννη Μόραλη συνεχίζουν να προκαλούν ένα έντονο ερωτισμό με μία δόση μελαγχολίας. Είναι η τελευταία προσπάθειά του να συμβιβαστεί με την ιδέα του θανάτου μέσα από την μαγεία του Έρωτα. Ο Γιάννης Μόραλης πέθανε στην Αθήνα, στις 20 Δεκεμβρίου του 2009, σε ηλικία 93 ετών.
Ερωτικό, 1982
Το μεγάλο πάθος του ήταν η ζωγραφική και οι γυναίκες. Ήταν σχεδόν εμμονικός με την τέχνη του, και είχε μεγάλη αγάπη προς τους πίνακες του. Μάλιστα, είχε δηλώσει κάποτε σε μία από τις λιγοστές συνεντεύξεις του στην εφημερίδα «Καθημερινή» ότι παλιά δεν πουλούσε εύκολα τα έργα του. Δεν ήθελε να τα αποχωρίζεται. Είχε όμως κάποιες περιόδους οικονομική στενότητα και δεν γινόταν να μην τα πουλάει. Ωστόσο, όταν μερικές φόρες συναντούσε τον κάτοχο ενός πίνακα του, τον ρωτούσε αν θέλει βερνίκωμα. Ήθελε να μάθει για την υγεία του…
Είναι γνωστό το βιβλικό επεισόδιο με τον Ιησού ο οποίος οργισμένος έδιωξε τους εμπόρους από το Ναό, όπως το περιγράφει ο Ευαγγελιστής Ιωάννης:
«Καί εγγύς ήν το πάσχα των Ιουδαίων, και ανέβη εις Ιεροσόλυμα ο Ιησούς. 14 και εύρεν εν τώ ιερώ τους πωλούντας βόας και πρόβατα και περιστεράς και τους κερματιστάς καθημένους, 15 και ποιήσας φραγέλλιον εκ σχοινίων πάντας εξέβαλεν εκ τού ιερού, τα τε πρόβατα και τους βόας, και των κολλυβιστών εξέχεεν το κέρμα και τας τραπέζας ανέτρεψε, 16 και τοίς τας περιστεράς πωλούσιν είπεν· Άρατε ταύτα εντεύθεν· μη ποιείτε τον οίκον τού πατρός μου οίκον εμπορίου…» (Ιω. 2, 13-16).
Είναι απαραίτητο να σημειωθεί πως ο Ιησούς, μέσα στο ναό, δεν πήγε να εκδιώξει απλούς και συνηθισμένους ανθρώπους. Οργίστηκε διότι η βεβήλωση προερχόταν από κάποιες συντεχνίες της εποχής, οι οποίοι σφετερίζονταν το ναό, πιστεύοντας οι περισσότεροι στο θεό του χρήματος, Δεν στράφηκε δηλαδή κατά των εμπόρων σαν επάγγελμα, αλλά κατά των βέβηλων της πίστης και της εμπιστοσύνης του λαού απέναντι στους άρχοντες που εκμεταλλεύονταν την ανοχή του λαού και εισέπρατταν κέρδη μέσα από το ανήθικο παραεμπόριο. Μη λησμονούμε ότι ο ναός τότε, εκτός από θρησκευτικό κέντρο, ήταν και το κέντρο της πολιτικής και κοινωνικής ζωής των Εβραίων.
Η θεματική του έργου αυτή, εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τους εκφραστές της Μεταρρύθμισης αφού την εξέλαβαν ως αναπαράσταση κάθαρσης στην Εκκλησία.
Ένας από τους καλλιτέχνες που ενέπνευσε η περικοπή ήταν ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος. Στο έργο αποτυπώνονται τρεις γυναικείες μορφές που διακρίνονται από λαμπρότητα και αισθησιασμό, με αναγεννησιακά χαρακτηριστικά (λευκό δέρμα, ξανθά μαλλιά) και αποκαλυπτικό ένδυμα.
Φανερή είναι εδώ η επίδραση της ιταλικής τέχνης στον Δομίνικο Θεοτοκόπουλο. Οι τρεις γυναικείες μορφές στο έργο συμβολίζουν την αμαρτία, είναι τοποθετημένες αντιθετικά προς το κέντρο της σύνθεσης που βρίσκεται ο Χριστός, διακρίνονται από παθητικότητα, στατικότητα ή «συγκρατημένη κίνηση» καταδεικνύοντας έμμεσα ο καλλιτέχνης την περιορισμένη θέση της γυναίκας από το κοινωνικό γίγνεσθαι.
Ακόμη κάτι σημαντικό στο έργο είναι πως στο κάτω δεξί μέρος του πίνακα, ο Ελ Γκρέκο απεικονίζει τους τέσσερις μεγάλους καλλιτέχνες της Αναγέννησης: Τιτσιάνο, Μιχαήλ Άγγελο, Τζούλιο Κλόβιο και Ραφαήλ.
Σαν σήμερα, την 21η Απριλίου 1967, και ενώ είχαν προκηρυχθεί εκλογές για τις 28 Μαΐου, αξιωματικοί του στρατού, υπό την ηγεσία του συνταγματάρχη Γεωργίου Παπαδόπουλου, με τη συμμετοχή του ταξίαρχου τεθωρακισμένων Στυλιανού Παττακού και του συνταγματάρχη Νικόλαου Μακαρέζου, όπως και άλλων αξιωματικών του στρατού ξηράς, κατέλαβαν την εξουσία με πραξικόπημα, το οποίο οι ίδιοι ονόμαζαν «εθνοσωτήριο επανάσταση» ή «Επανάσταση της 21ης Απριλίου». Την πράξη τους, οι πραξικοπηματίες δικαιολόγησαν ως απαραίτητη προκειμένου να αποφευχθεί αναρχία την οποία σχεδίαζαν κεντροαριστερές ομάδες, υποστηρίζοντας ότι έχουν τρανταχτές αποδείξεις, τις οποίες όμως ποτέ δεν παρουσίασαν. Το δημοκρατικό πολίτευμα καταλύθηκε και στην χώρα επιβλήθηκε δικτατορία η οποία κράτησε για επτά χρόνια. Στις 20 Ιουλίου 1974, η ξαφνική εισβολή της Τουρκίας στην Κύπρο ανάγκασε το καθεστώς της Χούντας του Ιωαννίδη ο οποίος είχε ανατρέψει τον Παπαδόπουλο, να εγκαταλείψει την εξουσία.
Πολλές ήταν οι αντιδράσεις του λαού έναντι του δικτατορικού καθεστώτος, πόσο μάλλον στον καλλιτεχνικό χώρο. Ένας από αυτούς τους καλλιτέχνες που εξέφρασε τη λαϊκή δυσαρέσκεια ήταν ο Γιάννης Γαΐτης.
Ο Γιάννης Γαΐτης (1923 -1984), εκπρόσωπος του μοντερνισμού, υπήρξε σπουδαίος Έλληνας ζωγράφος, χαράκτης και γλύπτης, με διεθνή αναγνώριση. Γόνος αστικής οικογένειας, μπήκε στην Σχολή Καλών Τεχνών το 1942 και μαθήτευσε στο εργαστήριο του Κωνσταντίνου Παρθένη με συμφοιτητές τους Τέτση, Μιγάδη, Μολφέση.
O Γιάννης Γαΐτης είναι ιδιαίτερα γνωστός για τα ριγέ του «ανθρωπάκια», που καταγγέλλουν την ομοιομορφία, τη στειρότητα, την ισοπέδωση, την παθητικότητα, την απόλυτη υποταγή του σύγχρονου μαζικού τρόπου ζωής, έχει μια εντελώς ξεχωριστή παρουσία στη σύγχρονη εικαστική ιστορία της Ελλάδας αλλά και της Ευρώπης. Ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης με βαθιές ανησυχίες, ένας πραγματικός διανοούμενος, που έζησε έντονα την εποχή του, που επηρεάστηκε από τους άλλους και τους επηρέασε και ο ίδιος, καθώς βρισκόταν πάντοτε στο κέντρο του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι τόσο στην Αθήνα όσο και στο Παρίσι. Το καυστικό του χιούμορ, η κριτική του και η βαθιά πολιτική του στάση έδοσαν νέα πνοή στην τέχνη της εποχής του και όξυναν τους τρόπους με τους οποίους η τέχνη έρχεται αντιμέτωπη με την πραγματικότητα.
Ο ίδιος ο ζωγράφος είχε πει για τα «ανθρωπάκια» του:
«Θέλω πάρα πολύ να εξηγήσω τη δουλειά μου […] υπάρχουν ειδικοί που μπορούν να κάνουν αυτήν τη δουλειά […] αλλά εγώ νομίζω έχω πιο πολύ δικαίωμα να μιλήσω για τα Ανθρωπάκια, αυτά τα οποία είναι ξύλινα βέβαια, αλλά αληθινά Ανθρωπάκια. Δηλαδή είναι τα Ανθρωπάκια τού σήμερα, είναι το κατεστημένο και το ίδιο το Ανθρωπάκι αυτό αντιδρά στο κατεστημένο.
Οι άνθρωποι, τα Ανθρωπάκια που λέω, το κατεστημένο, έφτασε σ’ ένα σημείο όπου δεν παίρνει άλλο να πάει πιο μακριά […] γίνανε ένα νούμερο και τίποτα παραπάνω. Εδώ εγώ κάνω μια μαρτυρία και σας λέω: Φροντίστε να σωθείτε, να σωθούμε. Δεν μπορούσα να κάνω τίποτα άλλο εγώ εκτός απ’ αυτήν τη μαρτυρία […] Το πρόβλημα με τη ζωγραφική είναι ότι η ζωγραφική συνεχίζεται […] Σήμερα κάνω το ανθρωπάκι, δεν έχω τη δύναμη να το αλλάξω, γιατί το ανθρωπάκι με αντιπροσωπεύει απόλυτα […] Ο κόσμος δεν θέλει να βλέπει τον εαυτό του ανθρωπάκι. Προτιμάει δηλαδή ένα βότσαλο, ένα λουλούδι ή κάτι άλλο, αλλά ποτέ ανθρωπάκι! Γιατί του λέει «εγώ δεν είμαι αυτός». Κι όμως είναι!».
Ένα από τα αντισυμβατικά του έργα είναι “Η δολοφονία της ελευθερίας”, ένα έργο που απεικονίζει 14 στρατιωτικούς να σημαδεύουν με όπλα ένα λευκό περιστέρι, παγκόσμιο σύμβολο της ειρήνης. Με αυτό τον τρόπο συμβολίζεται το στρατιωτικό πραξικόπημα, που παράνομα κατέλαβε την εξουσία. Η κατάργηση των στοιχειωδών ελευθεριών, οι φυλακές, οι εξορίες και τα βασανιστήρια, οι δολοφονίες των αντιπάλων του καθεστώτος, ο πνευματικός και πολιτιστικός μεσαίωνας, αλλά και η Κυπριακή τραγωδία, καταγράφουν τη Χούντα των Συνταγματαρχών ως μία από τις μελανότερες στιγμές της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας.
![AÏ
Ïά είναι Ïα ÎÏγα ÏοÏ
ÏάÏÏÏαν ÏÏο Greek Sale [εικÏνεÏ] | iefimerida.gr 0](https://www.iefimerida.gr/sites/default/files/archive-files/moralis_-_full_moon_l.jpg)
![AÏ
Ïά είναι Ïα ÎÏγα ÏοÏ
ÏάÏÏÏαν ÏÏο Greek Sale [εικÏνεÏ] | iefimerida.gr 1](https://www.iefimerida.gr/sites/default/files/archive-files/lot_16_-_epithalamion_moralis.jpg)
