Κατηγορία: Τέχνη

Σαν σήμερα το 1893 έρχεται στη ζωή ο Ζουάν Μιρό, Ισπανός ζωγράφος και γλύπτης και θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους υπερρεαλιστές καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Ο ισπανικής καταγωγής καλλιτέχνης υπήρξε ένας από τους πρώτους υπερρεαλιστές καλλιτέχνες που τόνισε τις φανταστικές εικόνες και ανέπτυξε μια δική του ιδιαίτερη εξατομικευμένη εικαστική γλώσσα που προέρχεται από τους προϊστορικούς χρόνους και τις πηγές της φύσης.

Γεννήθηκε στις 20 Απριλίου του 1893 στη Βαρκελώνη γι αυτό και ένα μεγάλο μέρος του έργου του επηρεάστηκε από την γραφική παραθαλάσσια πόλη και το ξεχωριστό ύφος της περιοχής. Σε ηλικία 14 ετών φοιτά στην Εμπορική Σχολή, ενώ κρυφά παρακολουθεί μαθήματα στη Σχολή Καλών Τεχνών. Το 1912 γράφεται στη Σχολή Τέχνης του Νταλί κι 6 χρόνια μετά, διοργανώνεται η πρώτη προσωπική του έκθεση στη Galleria Dalman, στη γενέτειρά του.
Το 1921, εγκαθίσταται στο Παρίσι, και κάνει παρέα με τους, Τριστάν Τζάρα, Αντρέ Μπρετόν, Μαξ Ζακόμπ, Έρνεστ Χεμινγουαίη και Χένρι Μίλερ. Η Gallerie Licorne διοργανώνει προσωπική του έκθεση. Το 1929 παντρεύεται τη Πιλάρ Χουνκόσα, με την οποία αποκτά μια κόρη, τη Ντολόρες και 3 χρόνια μετά, επιστρέφει στη Βαρκελώνη. Ασχολείται με τη σκηνογραφία και σχεδιάζει τα κοστούμια για τα Ρώσικα Μπαλέτα Ντιαγκίλεφ.
Με το ξέσπασμα του Εμφυλίου, το 1936, επιστρέφει στο Παρίσι με την οικογένειά του. Το 1941, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης Νέας Υόρκης, διοργανώνει αναδρομική του έκθεση. Την επόμενη χρονιά, επιστρέφει για εγκατάσταση, στο πατρικό του. Το 1955 σταματά να ζωγραφίζει κι ασχολείται με τις Γραφικές Τέχνες και τα Κεραμικά. Τον επόμενο χρόνο, μετακομίζει στη Πάλμα της Μαγιόρκα, σ’ ένα ατελιέ που έχτισε για κείνον ο Χοσέ Λουίς Σερτ. Ξαναρχίζει να ζωγραφίζει 4 χρόνια μετά, εκθέτει στις ΗΠΑ κι Ιαπωνία. Το 1975 ιδρύει το Ίδρυμα Χουάν Μιρό Κέντρο Σπουδών Σύγχρονης Τέχνης.
Το 1983, ανήμερα Χριστούγεννα, πεθαίνει στο ατελιέ του στην Πάλμα της Μαγιόρκα, πλήρης ημερών, σε ηλικία 90 ετών.

Σαν σπουδαστής στη Βαρκελώνη (1907-15), υπήρξε θαυμαστής της τέχνης της πατρίδας του Καταλονίας, της λαϊκής τέχνης, και της ακραίας εκδοχής της Αρ Νουβώ που αντιπροσωπεύει η αρχιτεκτονική του Γκαουντί. Στα πρώτα του έργα, είναι φανερή η επίδραση του Σεζάν και των Φωβ. Κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, συναντήθηκε με τον Ντελωναί στην Πορτογαλία. Το 1920, εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου και επηρεάστηκε από τους συμπατριώτες του Πικάσο και Γκρίς. Στη δεκαετία του 1920, συνδέθηκε στενά με τους σουρεαλιστές και πήρε μέρος σε όλες τις σημαντικές τους εκθέσεις. Η ελεύθερη “καλλιγραφία” των έντονα χρωματισμένων μορφών οδήγησε τον Μπρετόν στο να τον αποκαλέσει «ο πιο σουρεαλιστής απ΄ όλους μας».

Αφήνοντας το υποσυνείδητό του να δημιουργεί ελεύθερα ημιαφηρημένες φόρμες, ανέπτυξε αυτό που ο Μπρετόν αποκαλούσε «καθαρό ψυχικό αυτοματισμό». «Αρχίζω να ζωγραφίζω», έλεγε ο ίδιος ο Μιρό, «και τότε ο πίνακας προβάλει, ή επιβάλει την παρουσία του, κάτω από το πινέλο μου. Καθώς δουλεύω, οι φόρμες γίνονται σημεία μιας γυναίκας, ή ενός πουλιού». Σε πολλούς από τους πρώτους σουρεαλιστικούς του πίνακες κυριαρχεί μια σχεδόν παιδική αθωότητα και η χαρά της ελεύθερης επινόησης. Με το ξέσπασμα ,όμως, του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου και τη ζοφερή προοπτική μιας νέας παγκόσμιας σύρραξης, η οπτική του γίνεται σκοτεινότερη και οι φόρμες του όλο και πιο δυσοίωνες, θυμίζοντας αμοιβάδες που επιπλέουν σε ένα άυλο σύμπαν «βιομορφικές»,όπως τις αποκαλούσε ο ίδιος.
Ο Μιρό ήταν κλειστός άνθρωπος, χαμηλών τόνων. Τα έκανε όλα με πρόγραμμα, τον ενδιέφερε μόνο να είναι υγιής ώστε να δουλεύει συνεχώς.
Δούλευε σαν κηπουρός, (άλλωστε πίστευε ότι το έργο του γεννιέται και μεγαλώνει σαν τα δέντρα στη γη), γι’ αυτό και το όνειρο του ήταν να έχει μεγάλο εργαστήρι ώστε να μπορεί να δουλεύει πολλά έργα ταυτόχρονα. Το εργαστήριο του ήταν και το ησυχαστήριο του, το οποίο ελάχιστοι μπορούσαν να επισκεφτούν. Τον ήξεραν πιο πολύ σαν «Ο Χουάν της Pilar». Για αυτό και ο Νταλί δεν τον εκτιμούσε, γιατί τον θεωρούσε μονόχνοτο.

“Θέλω να δολοφονήσω τη ζωγραφική”

Ο ίδιος αντιτάχθηκε σε όλο το παραδοσιακό κόσμο της τέχνης, καθώς θεωρούσε ότι αυτός προωθούσε την τέχνη σαν ένα αξεσουάρ των πλουσίων, έτσι γεννήθηκε και η περίφημη αυτή φράση του που συνήθιζε ο ίδιος να λέει. Βαρέθηκε τα πρότυπα της ζωγραφικής. Ζωγραφίζει στα πάντα εκτός από καμβάδες, όπως στον πάτο ενός κουτιού, δημιουργεί τάπητες, τοιχογραφίες, γλυπτά και κεραμικά, πλήθος χαρακτικών και γενικά γραφικών έργων.

“Αν χάσεις την επαφή με τον κόσμο χάνεσαι και εσύ ο ίδιος”

Πίστευε ότι η τέχνη πρέπει να είναι προσιτή στο κοινό. Δεν του άρεσε να πωλούνται ακριβά τα έργα του, αν και ήταν από τους πιο εμπορικούς καλλιτέχνες. Για τον ίδιο λόγο τύπωνε πολλά αντίτυπα από τα χαρακτικά του και υλοποιούσε έργα σε δημόσιους χώρους.

«Ό,τι προέρχεται από τη γη είναι καλό»

Του άρεσε η φύση, τα αστέρια, η γη. Μιλούσε στα βράχια και τα στοιχεία της φύσης. Στους τοίχους του εργαστηρίου του, σε διάφορα σημεία, είχε συγκεντρώσει τα πιο απίθανα μικροαντικείμενα, φωτογραφίες με μνήμες παλιών πολιτισμών, σπαράγματα της λαϊκής παράδοσης, ένα κλαδί, μία πέτρα, μια ραχοκοκαλιά ψαριού, καρτ ποστάλ, αποκόμματα εφημερίδων, βότσαλα, πεταλούδες, κοχύλια, siurells (πήλινες σφυρίχτρες από τη Μαγιόρκα), μικρά παιχνίδια, kachinas (κούκλες που θεωρούνταν ότι είχαν μαγικές ιδιότητες) από τους Ινδιάνους Hopi ή μάσκες από την Ωκεανία. Τα στοιχεία αυτά ενσωματώνονται στα έργα του, αποδεικνύοντας την αγάπη του για τη φύση, αλλά και τη λαϊκή τέχνη. Για τον ίδιο λόγο βάζει έντονα καθαρά χρώματα, κι όχι αναμίξεις, στα έργα του και χρησιμοποιεί πολύ τα μάτια που τα θεωρεί ένα μυθολογικό στοιχείο, κάτι ιερό. Τα πάντα έχουν ψυχή και ζωή, γι’ αυτό βάζει μάτια ακόμα και στα δέντρα.

“Για μένα μετρά η σιωπή, το κενό, το σοκ”

Τον συγκινεί η βουβή μουσική των πραγμάτων, τον συναρπάζει η ακινησία, οι μεγάλοι χώροι όπου δημιουργούνται κινήσεις αέναες.

Θεωρείται μαζί με τον Πικάσο πατέρας της μοντέρνας ζωγραφικής. Τα παιδικά, σπιρτόζικα, ευφάνταστα μα και απλοποιημένα σχήματα στους πίνακές του, με καθαρά βασικά χρώματα, συν μαύρο και άσπρο, έκαναν πολλούς να πουν ότι “ζωγράφιζε σαν παιδί, αλλά γεννήθηκε παππούς”. Με τη χρήση λαμπερών χρωμάτων και σχημάτων επεδίωκε να δημιουργήσει περίεργα πλάσματα, παραμορφωμένες φιγούρες ζώων και διασκεδαστικά αντικείμενα που αιωρούνται ακανόνιστα στον χώρο.

Ο Μιρό ήταν ένας ιδιαίτερα γόνιμος καλλιτέχνης. Εργάστηκε πάνω στην κατασκευή γκραβούρων και λιθογραφιών, και βρίσκεται μεταξύ εκείνων των σύγχρονων καλλιτεχνών, όπως ο Πικάσο ή ο Σαγκάλ τα έργα των οποίων δημοσιεύθηκαν επίσης εκτυπωμένα σε μεγάλες εκδόσεις απευθυνόμενα στο ευρύτερο κοινό. Σήμερα, αυθεντικά έργα τέχνης του Μιρό είναι διαθέσιμα ακόμη και για τους λάτρεις της τέχνης, οι οποίοι έχουν ωστόσο περιορισμένα χρήματα στην διάθεσή τους.

Για περισσότερα έργα του Μιρό μπορείτε να μεταβείτε στην επίσημη ιστοσελίδα του καλλιτέχνη ( https://www.joan-miro.net/ ).

ΠΗΓΕΣ:
https://www.lifo.gr/team/sansimera/56895 ,
https://artclassproject.com/%CE%B6%CE%BF%CF%85%CE%AC%CE%BD-%CE%BC%CE%B9%CF%81%CF%8C/ ,
http://peritexnisologos.blogspot.com/2014/05/juan-miro-1893-1983.html ,
https://www.capital.gr/story/942017/xouan-miro-o-sourealistis-pou-sunexizei-na-lampei

Πάολο Βερονέζε (1528 – 1588) ήταν ένας φημισμένος Ιταλός ζωγράφος του τέλους της Αναγεννήσεως, από τους κυριότερους εκπροσώπους της Βενετικής Σχολής στη Χρυσή εποχή της. Γεννήθηκε στη Βερόνα, από όπου και η προσωνυμία του. Πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στη Βερόνα, σε ένα περιβάλλον οπισθοδρομικό σε σύγκριση με τη Βενετία, διαποτισμένο όμως από τον κλασικισμό του Ραφαήλ και του Μιχαήλ-Αγγέλου, που είχε διαδοθεί στην περιοχή από τους ζωγράφους της Αιμίλια. Δεν έχει ακόμα εξακριβωθεί αν ο πρώτος του δάσκαλος ήταν ο πατέρας του Γκαμπριέλε Καλιάρι ή αν μαθήτευσε στο εργαστήριο του Τζοβάννι Καρότο ή του Αντόνιο Μπαντίλε. Ο αντιπρόσωπος αυτός του βενετσιάνικου νατουραλιστικού κλασικισμού, ο θησαυροφύλακας της βενετσιάνικης ζωγραφικής άρχισε την σταδιοδρομία του ως μανιεριστής.

Ο Βερονέζε, ο Τιτσιάνο (Titian) και ο Τιντορέττο (Tintoretto) αποτελούν τους κυριότερους εκπροσώπους της Βενετικής Σχολής στη «Χρυσή εποχή» της Βενετίας στο τέλος της Αναγέννησης (16ος αιώνας). Ο Βερονέζε είναι γνωστός για τις ικανότητά του να χρησιμοποιεί με μαεστρία λαμπρούς χρωματικούς τόνους και για τις πλούσιες διακοσμήσεις τόσο των τοιχογραφιών όσο και των πινάκων που φιλοτέχνησε. Τα πιο διάσημα έργα του είναι περίτεχνες απεικονίσεις σκηνών που χαρακτηρίζονται από έναν πομπώδη χρωματικά, δραματικό, και σχεδόν τελετουργικό, χαρακτήρα, με πολλά αρχιτεκτονικά στοιχεία και πλούσιο διάκοσμο. Οι μεγάλοι του πίνακες βιβλικών σκηνών που εκτελέστηκαν για να διακοσμήσουν τις τραπεζαρίες μοναστηριών στην Βερόνα και στη Βενετία είναι ιδιαίτερα αξιόλογοι. Το 1572 δικάζεται από το Ιεροδικείο της Ιεράς Εξέτασης, για τον πίνακα Μυστικός Δείπνος, στη μονή των Αγίων Ιωάννη και Παύλου. Ο Βερονέζε υποστήριξε ότι οι ζωγράφοι πρέπει να «απολαμβάνουν την ελευθερία που απολαμβάνουν οι ποιητές και οι τρελοί», χωρίς όμως ποτέ να εισακουστεί. Η μετονομασία του τίτλου σε «Δείπνο στο σπίτι του Λευί», σύμφωνα με ένα απόσπασμα από το Κατά Λουκά Ευαγγέλιο, διέσωσε ένα σημαντικό έργο, σήμερα στην Ακαδημία της Βενετίας .

Ο Γκυστάβ Μορό (Gustave Moreau, 6 Απριλίου 1826 – 18 Απριλίου 1898) ήταν Γάλλος ζωγράφος και θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του κινήματος του συμβολισμού. Μαζί με τον Πιβί ντε Σαβάν, υπήρξε εκφραστής μιας κίνησης κατά το β’ μισό του 19ου αι., η οποία αντέκρουσε τον ρεαλισμό και αποτέλεσε την τελική εκδήλωση του ρομαντισμού, έχοντας περιεχόμενο γεμάτο συμβολικούς και λογοτεχνικούς χαρακτήρες. Ο Μ. υπήρξε μελετητής της βυζαντινής, της περσικής και της ινδικής τέχνης, ενώ δίδαξε για πολλά χρόνια στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού, με σημαντικότερους μαθητές τον Ρουό και τον Ματίς. Υποστήριζε ότι στην τέχνη επιτρέπεται η μεγαλύτερη ελευθερία της φαντασίας και ότι ο καλλιτέχνης έχει το δικαίωμα να καταφεύγει στο όνειρο και στο μυστήριο. «Δεν πιστεύω σε αυτό που αγγίζω και βλέπω», έλεγε, «αλλά σε αυτό που αισθάνομαι».  Μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού το 1846, με καθηγητή του τον Τεοντόρ Σασεριό (1819 – 1856), ο οποίος επηρέασε σημαντικά το έργο του. Στα 1857 – 1859, ο Μορό επισκέφτηκε την Ιταλία και ενθουσιάστηκε από το έργο του Μιχαήλ Αγγέλου και του Καρπάτσιο.

Ο Μορό άντλησε τα θέματά του κυρίως από το χώρο της μυθολογίας και αποτέλεσε σημείο αναφοράς για όλους τους μεταγενέστερους συμβολιστές καλλιτέχνες, όχι μόνο στις εικαστικές τέχνες, αλλά και στη λογοτεχνία. Το 1891 έγινε καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού και μεταξύ των μαθητών του συγκαταλέγονταν ο Ανρί Ματίς, ο Ζορζ Ρουό, ο Πιερ-Αλμπέρ Μαρκέ και άλλοι. Άσκησε σημαντική επιρροή στη σύγχρονη ζωγραφική και κυρίως στους καλλιτέχνες του κινήματος των Φωβ (Fauves). Πεθαίνοντας ο Μορό σαν σήμερα το 1898, κληροδότησε στο κράτος το σπίτι του και περίπου 8.000 έργα του, που αποτελούν από το 1903 το σημερινό Μουσείο Γκιστάβ Μορό στο Παρίσι.

Στο Σαλόν του 1853, ο Μορό πήρε μέρος με τα έργα «Σκηνή από το «Άσμα Ασμάτων» και « Ο θάνατος του Δαρείου», επηρεασμένα και τα δύο από το δάσκαλό του Σασεριό. Ο Μορό, αν και ποτέ του δεν ταξίδεψε στην Ανατολή, ανέπτυξε ένα προσωπικό εξωτισμό και ένα «οριενταλιστικό» αισθησιασμό. Ήταν διάσημος για τους ερωτικούς πίνακές του με μυθολογικά και θρησκευτικά θέματα, εγκαινιάζοντας μια καινούργια διάσταση του Οριενταλισμού. Οι πίνακες του Μορό «Οιδίπους και Σφίγγα» (1864, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη, ΗΠΑ), «Οπτασία» (1874 – 76, Μουσείο Φογκ, Κέμπριτζ, Μασαχουσέτη) και «Χορός της Σαλώμης» (περ. 1876, Μουσείο Γκιστάβ Μορό, Παρίσι) δείχνουν το ενδιαφέρον του Μορό για τον ερωτισμό και τις σκηνές βίας.

Ο αριστουργηματικός πίνακας του Μορό «Οπτασία» (1876) εικονίζει μια αισθησιακή και προκλητική Σαλώμη, με το πέπλο της ν’ αποκαλύπτει το γυμνό κορμί της, να χορεύει μπροστά στον καθισμένο στο θρόνο του Ηρώδη, ενώ με το τεταμένο χέρι της δείχνει προς το μαρτυρικό κεφάλι του Ιωάννη του Βαπτιστή, που αιωρείται στο κέντρο της σύνθεσης, περιβαλλόμενο από ένα εκθαμβωτικό φωτοστέφανο. Ο Μορό φιλοτέχνησε αργότερα δύο άλλους πίνακες με το θέμα της Σαλώμης: «Ο Χορός της Σαλώμης μπροστά στον Ηρώδη» (περ. 1876, Μουσείο Γκιστάβ Μορό, Παρίσι), όπου η Σαλώμη, με το γυμνό κορμί της διάστικτο με τατουάζ, χορεύει έναν αισθησιακό χορό μπροστά στον Ηρώδη. Ο δεύτερος πίνακας, «Η Σαλώμη στον Κήπο» (1878), εμφανίζει τη Σαλώμη να μεταφέρει την κεφαλή του Ιωάννη πάνω σ’ ένα δίσκο.

Στο μακρύ κατάλογο των μυθικών και ερωτικών γυναικών, που πέρασαν από το χρωστήρα του Μορό, εκτός από τη Σαλώμη, περιλαμβάνονται η Γαλάτεια, η Ωραία Ελένη, η Σεμέλη, η Ανδρομέδα, η Λήδα, η Αφροδίτη, η Σαπφώ, η Δηιάνειρα, η Βηθεσδά, η Δαλιδά, η Κλεοπάτρα, η Μεσσαλίνα κ. ά. Ανάμεσα στους πιο γνωστούς άλλους πίνακες του Μορό περιλαμβάνονται: «Σουλτάνα» (περ. 1850, Μουσείο Γκιστάβ Μορό, Παρίσι), «Ορφέας» (1865), «Προμηθέας» (1868), «Η ανεύρεση του Μωυσή» (1878), «Ο Ιακώβ και ο Άγγελος» (1878), «Κλεοπάτρα» (περ. 1887, Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι). Το τελευταίο έργο του «Ζεύς και Σεμέλη» (1896, Μουσείο Γκιστάβ Μορό, Παρίσι) αποτελεί το αποκορύφωμα της τάσης του Μορό για τις απεικονίσεις ερωτικών πινάκων.

ΠΗΓΕΣ:
https://www.timesnews.gr/%CE%B3%CE%BA%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%AC%CE%B2-%CE%BC%CE%BF%CF%81%CF%8C-%CE%AE%CF%84%CE%B1%CE%BD-%CE%B4%CE%B9%CE%AC%CF%83%CE%B7%CE%BC%CE%BF%CF%82-%CE%B3%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%BF%CF%85%CF%82-%CE%B5%CF%81/ ,
http://greek_greek.enacademic.com/226595/%CE%9C%CE%BF%CF%81%CF%8C%2C_%CE%93%CE%BA%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%AC%CE%B2

“Η αρχιτεκτονική του … έχει κάτι τόσο μοναδικό, τόσο τολμηρό και ταυτόχρονα τόσο λεπτό, που έχει ποτέ θεωρηθεί ως μία από τις πιο όμορφες κατασκευές” (Από το 18ο τεύχος του 1810 Encyclopaedia Londinensis)

“Ο καθεδρικός ναός της Παναγίας της Παναγίας είναι η ίδια η ψυχή του Παρισιού, αλλά και πολύ περισσότερο – αποτελεί μια ακρογωνιαίο λίθο για όλα όσα είναι τα καλύτερα για τον κόσμο και ένα μνημείο για τις υψηλότερες φιλοδοξίες καλλιτεχνικού επιτεύγματος που ξεπερνά τη θρησκεία και το χρόνο. Έχει επιβιώσει – από τη Γαλλική Επανάσταση μέχρι την Ναζιστική κατοχή – και είναι γελοίο να παρακολουθεί κανείς την καταστροφή της ».⠀

Όπως και πολλοί σε όλο τον κόσμο, ήμασταν τόσο λυπημένοι και σοκαρισμένοι βλέποντας τη φωτιά της Notre-Dame χθες – βλέποντας τέτοια ιστορία σε φλόγες. Αλλά επίσης ανακουφισμένοι μαθαίνοντας σήμερα το πρωί ότι σώθηκαν τόσα πολλά, συμπεριλαμβανομένης της κύριας δομής και πολλά από τα εκπληκτικά παράθυρα από βιτρό. Έχουμε περάσει τη μέρα να ανακαλύπτουμε τα σημαντικότερα στιγμιότυπα από τους πολλούς αιώνες των έργων τέχνης για να χαρακτηρίσουμε το εικονικό κτίριο – από την φωτισμένη στίξη των μεσαιωνικών σκιαγραφιών έως τις κοφτερές λεπτομερείς μελέτες κατά τη γέννηση της φωτογραφίας. Τους παρουσιάζουμε εδώ σε μια χρονολογική σειρά, η οποία ελπίζουμε να δίνει μια αίσθηση πως το υπέροχο αυτό κτίριο – περισσότερο από οκτώ αιώνες – έχει εμπνεύσει και ξεπεράσει τόσα χρόνια και ζωές και, και χάρη στην αφοσίωση μιας άλλης γενιάς τεχνιτών, θα συνεχίσει να το κάνει.

Συγκεντρώσαμε λοιπόν πίνακες από διάφορες χρονικές περιόδους, διάφορες οπτικές γωνίες, διάφορους ζωγράφους απλά για να σας αποδείξουμε την τεράστια επιρροή της Παναγιάς των Παρισίων στην ζωγραφική τέχνη.

Σαν σήμερα γεννήθηκε το 1452 στο Αντσιάνο της Ιταλίας ο πολυμαθής της Αναγέννησης Λεονάρντο ντι σερ Πιέρο ντα Βίντσι , πιο συνηθισμένα Λεονάρντο ντα Βίντσι ή απλά Λεονάρντο. Οι τομείς που τον ενδιέφεραν συμπεριλάμβαναν την εφεύρεση, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική, την επιστήμη, τη μουσική, τα μαθηματικά, την εφαρμοσμένη μηχανική, τη λογοτεχνία, την ανατομία, τη γεωλογία, την αστρονομία, τη βοτανική, τη συγγραφή, την ιστορία, και τη χαρτογραφία. Αποκαλούταν συχνά ο πατέρας της παλαιοντολογίας, της ιχνολογίας και της αρχιτεκτονικής. Θεωρείται ευρέως ένας από τους καλύτερους ζωγράφους όλων των εποχών. Μερικές φορές του δίνονται τα εύσημα για την εφεύρεση του αλεξίπτωτου, του ελικοπτέρου και του άρματος μάχης. Θεωρείται αρχετυπική μορφή του αναγεννησιακού ουμανιστή και επιστήμονα, του αναγεννησιακού καλλιτέχνη, Homo Universalis και μια ιδιοφυής προσωπικότητα. Μεταξύ των πιο διάσημων έργων του συγκαταλέγονται η Μόνα Λίζα και ο Μυστικός Δείπνος. Εκτός από τα παραπάνω, ο ντα Βίντσι ενδιαφερόταν για την αστρονομία, τη βοτανική, τη συγγραφή, την ιστορία και τη χαρτογραφία.

Παρακάτω θα βρείτε 23 πράγματα που ενδεχομένως δεν γνωρίζατε για τον Ιταλό καλλιτέχνη:

1. O Leonardo δεν είχε επώνυμο. Το “Da Vinci” σημαίνει ”από το Βίντσι”, δηλαδή το χωριό της Τοσκάνης από το οποίο καταγόταν.  

2. Ο Leonardo θεωρούσε τον ύπνο χάσιμο χρόνου, το πνεύμα του ήταν τόσο ανήσυχο που οι σκέψεις του δεν τον άφηναν να ηρεμήσει. Λέγεται οτι κοιμόταν συνολικά μία ωρα την ημέρα, «σπασμένη» σε 4 δεκαπεντάλεπτα.

3. Είχε την συνήθεια να αφήνει τα έργα του μισοτελειωμένα και οι πελάτες που τον πλήρωναν για να τους ζωγραφίσει κάτι, γίνονταν έξαλλοι με τις καθυστερήσεις του.  

4. Στα 24 του κατηγορήθηκε για σοδομισμό, γιατί συμμετείχε όπως λέγεται σε ένα ομοφυλοφιλικό όργιο μαζί με άλλους τρεις άντρες. Αθωώθηκε όμως λόγω έλλειψης στοιχείων.  

5. Ενας από τους μαθητές του, ο Salai (που σημαίνει Διάβολος) ζωγράφισε την γυμνή εκδοχή της Μόνα Λίσα, την Monna Vanna.

6. Το διάστημα που ζωγράφιζε το Μυστικό Δείπνο, ο Leonardo εργαζόταν από το χάραμα ώς το σούρουπο χωρίς να τρώει τίποτα και χωρίς να ξεκουράζεται. Υπήρχαν όμως και άλλες μέρες που δεν έκανε απολύτως τίποτα, απλά κοιτούσε την τοιχογραφία από το πρωί ως το βράδυ, χωρίς να μιλάει σε κανέναν.  

7. Τις σημειώσεις του τις έγραφε με τέτοιο τρόπο ώστε για να τις διαβάσει κάποιος, θα έπρεπε να τις κοιτάξει μέσα από έναν καθρέφτη.  

8. Τον ενδιέφερε πάρα πολύ η ανθρώπινη ανατομία και γι’ αυτό λέγεται οτι τα βράδια ξέθαβε κρυφά νεκρούς και τους έπαιρνε στο εργαστήριό του για να τους μελετήσει.  

9. Όταν η Mona Lisa εκλάπη το 1911 από το Μουσείο του Λούβρου, οι εργαζόμενοι του Μουσείου, βλέποντας τον πίνακα να λείπει από την θέση του, πίστεψαν οτι εστάλη σε κάποια φωτογράφιση για λόγους μάρκετινγκ και δεν ανησύχησαν, ούτε ενημέρωσαν τις αρχές.  

10. Το fresco του Μυστικού Δείπνου, η ζωγραφική δηλαδή σε υγρό τοίχο, άρχισε να κομματιάζεται και να πεφτει, με συνέπεια την πλήρη καταστροφή ενός πολύ μεγάλου τμήματος του έργου. Η αποκατάστασή του από ειδικούς, κράτησε 21 ολόκληρα χρόνια. Πολλοι υποστηρίζουν οτι η εικόνα που βλέπουμε σήμερα ύστερα από την αποκατάσταση, δεν έχει καμία σχέση με την αρχική εκδοχή της.

11. Ο Leonardo ηταν ιδιαίτερα φιλόζωος.

12. Η Mona Lisa αποτιμήθηκε το 2012 στα 760 εκατομμύρια δολάρια, ποσό που την καθιστά τον πιο πολύτιμο πίνακα ζωγραφικής του πλανήτη.  

13. ‘Εχουν διασωθεί πάνω από 13.000 σελίδες με ιδιόχειρες σημειώσεις του Leonardo που απεικονίζουν με λεπτομέρεια ανθρώπινα μέλη, εκατοντάδες εφευρέσεις και κατασκευές του και διάφορα δικά του σχόλια.

14. Ο Leonardo ήταν επίσης εξαιρετικός γλύπτης και λέγεται μάλιστα, ότι ο Μιχαήλ Άγγελος τον μισούσε γι’ αυτό.  

15. Αν σταθείς απέναντι στην Mona Lisa, κοιτώντας την στα μάτια και μετακινηθείς δεξιά ή αριστερά, θα διαπιστώσεις ότι τα μάτια της φαίνεται να κινούνται και να σε «ακολουθούν». Αυτό δεν πρόκειται να το διαπιστώσεις ποτέ στην πραγματικότητα, γιατί δεν υπάρχει καμία περίπτωση να πλησιάσεις ποτέ τον πίνακα τόσο κοντά.

16. Υπέγραφε τα έργα του ως «Leonardo» ή «Io, Leonardo» (= «Εγώ, ο Λεονάρντο»)

17. Ήταν καρπός του έρωτα του Πιέρο ντα Βίντσι και της Κατερίνας, της οποίας δεν γνωρίζουμε την πλήρη ταυτότητα. Οι δυο τους δεν έγιναν ποτέ νόμιμο ζευγάρι. Ο Πιέρο ήταν συμβολαιογράφος στην περιοχή.^[Η μητέρα του, Κατερίνα, πιθανόν ήταν ταπεινότερης καταγωγής, μάλλον υπηρέτρια. Ο Σίγκμουντ Φρόυντ^[συνέδεε τη νόθα καταγωγή του ζωγράφου με το ανολοκλήρωτο αρκετών έργων του, ονομάζοντας αυτη την ιδιοτροπία του ως σύμπλεγμα του Λεονάρντο. Στην εγκατάλειψη από τη μητέρα του, απέδωσε ο Φρόυντ, την ομοφυλοφιλία του και μια διαδικασια εξιδανίκευσης η οποία κατηύθυνε τις καλλιτεχνικές του δράσεις. Επίσης, στον ψυχισμό του βάραινε η μειονεκτική κοινωνική του θέση λόγω των δικαιωμάτων των παιδιών του Πιέρο.

18. Σε ηλικία εικοσιπέντε ετών έμαθε λατινικά μόνος του.

19. Πρόσφατα οι ερευνητές ανακάλυψαν πως ο Ντα Βίντσι δεν ήταν απλά αριστερόχειρας, όπως πίστευαν αλλά αμφίχειρας, και μπορούσε να σχεδιάσει εξίσου καλά τόσο με το δεξί όσο και με το αριστερό του χέρι.

20. Ο ντα Βίντσι ήταν χορτοφάγος επειδή θεωρούσε πως κάθε τι που μπορούσε να κινείται μπορούσε να πονέσει επίσης.

21. Διακρινόταν από έναν έντονο φόβο για λογοκλοπή. Γι’αυτό έγραφε σε κατοπτρική γραφή και εφάρμοζε κώδικες και κρυπτογραφήσεις προκειμένου να προστατεύσει τις ιδέες του. Έχουν βρεθεί σημειώσεις του στις οποίες εξέφραζε την ανησυχία του πως κάποιος αμοιβόμενος βοηθός του θα διέδιδε τις ιδέες του. Όμως δεν έχουμε καμία ένδειξη πως το έργο του είχε ποτέ κλαπεί ή αντιγραφεί .

22. Μπορούσε να διαβάζει και να γράφει μουσική, ενώ συνέθεσε και μικρά τραγούδια,μερικά από τα οποία μας έχουν σωθεί στα σημειωματάριά του. Του αποδίδεται η σχεδίαση παράξενων μουσικών οργάνων, όπως μιας λύρας σε σχήμα κράνους αποτελούμενης από μία έως τρεις χορδές. Συνάρτηση της ενασχόλησής του με τη μουσική ήταν και η μελέτη θεμάτων ακουστικής και ο σχεδιασμός σχετικών οργάνων. Ίσως σχεδίαζε μουσικά όργανα πριν φύγει από την Φλωρεντία το 1481. Τα μουσικά όργανα που του αποδίδονται ήταν υβριδικές κατασκευές, αλλά κανένα δεν μας έχει σωθεί.

23. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Λεονάρντο αντιμετώπισε προβλήματα υγείας που περιόρισαν την καλλιτεχνική του παραγωγή. Αν και δεν είναι γνωστό ποιο ήταν το τελευταίο έργο που του είχε ανατεθεί, εικάζεται πως πιθανόν να ήταν ο σχεδιασμός των αυλικών εορτών, η εκπόνηση ενός αρδευτικού έργου ή τα αρχιτεκτονικά σχέδια για ένα ανάκτορο.

Τα σημαντικότερα έργα του Ντα Βίντσι

Το συγκεκριμένο γλυπτό του σπουδαίου γλύπτη του 20ου αιώνα, Αλμπέρτο Τζιακομέττι, είχε μια περίπλοκη εξέλιξη στη διάρκεια των χρόνων και υπάρχουν αρκετά σχετικά γλυπτά του ιδίου που εξερευνούν ανακλινόμενες και διαστρεβλωμένες γυναικείες μορφές. Δημιούργησε τελικά αυτό το γύψινο μοντέλο της “Γυναίκας με κομμένο λαιμό” το 1932 και αργότερα πέντε εκδοχές από μπρούτζο μεταξύ του 1940 και του 1949. Το γλυπτό είναι σχεδιασμένο, ώστε να είναι τοποθετημένο στο έδαφος και να το παρατηρεί κανείς από ψηλά, υπονοώντας ότι πρόκειται για μια σκηνή εγκλήματος ή για μια πιθανή παγίδα, πάνω στην οποία ο απρόσεκτος θεατής ίσως παραπατήσει. Το καταπονημένο γυναικείο σώμα παρουσιάζεται στα μάτια μας μέσα από μια σειρά από σχήματα, έτσι που στην όψη μοιάζει αρκετά με έντομο. Ένα πριονωτό οστρακοειδές σχήμα κείται εκτεθειμένο σαν ένας σπασμένος εξωσκελετός. Ένα χέρι καταλήγει σε ένα μεγάλο σχήμα που μοιάζει με κουτάλι, ενώ το άλλο υψώνεται πάνω από το λαιμό. Ο Τζιακομέττι στήριξε αυτό το χέρι σε ένα περιστρεφόμενο μηχανισμό, ώστε να μπορεί να το τοποθετεί σε διάφορες γωνίες, υποδεικνύοντας με αυτόν τον τρόπο την κατάσταση του θύματος που βρισκόταν αβοήθητο. Τα απλωμένα πόδια της γυναικείας μορφής και το τόξο του κορμιού της βρίσκονται σε μία αμφιλεγόμενη στάση που υποδεικνύουν τις ωδίνες του θανάτου και μια υπόνοια σεξουαλικής ικανοποίησης. Ωστόσο, η πιο ανατριχιαστική λεπτομέρεια είναι η εγκοπή στην τραχεία της γυναικείας μορφής.

Πολλαπλές πηγές έμπνευσης έχουν υπονοήσει ότι η “Γυναίκα με κομμένο λαιμό” αντλήθηκε απ΄τις αναφορές του ίδιου του Τζιακομέττι για τους φρικτούς εφιάλτες που έβλεπε ή ενδεχομένως και από μια σύντομη ιστορία για τον Τζακ τον Αντεροβγάλτη που είχε γράψει ένας από τους καλλιτέχνες φίλους του.Το γλυπτό συχνά παραλληλίζεται με ένα θηλυκό αλογάκι της Παναγίας που προσεύχεται, για το οποίο γνωρίζουμε ότι, τουλάχιστον στην αιχμαλωσία, καταβροχθίζει το αρσενικό κατά τη διάρκεια ή μετά τη συνουσία. Το συγκεκριμένο έντομο παρουσίασε μεγάλο ενδιαφέρον για τους Υπερρεαλιστές στο πλαίσιο της ενασχόλησής τους με θέματα σεξουαλικής βίας. Ο Τζιακομέττι αργότερα απομακρύνθηκε από τον χαρακτήρα των υπερρεαλιστικών του έργων, ωστόσο ο θεατής δεν μπορεί εύκολα να αποβάλει από τη μνήμη του τη βιαιότητα που παρουσιάζεται εδώ που φαίνεται να δοκιμάζει σε ένα βαθμό τα όρια του τι είναι αποδεκτό στην τέχνη.

ΠΗΓΕΣ:
https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/290/femme-%C3%A9gorg%C3%A9e-woman-her-throat-cut

Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς (1879-1935) ήταν Ρώσος ζωγράφος. Θεωρείται πρωτοπόρος της γεωμετρικής αφηρημένης τέχνης και ο δημιουργός των Avant-garde κινημάτων του Σουπρεματισμού και του Κονστρουκτιβισμού.

Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς είναι ένας από τους πλέον πολυδιάστατους και ριζοσπαστικούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που στη δημιουργική του πορεία πέρασε από τον ιμπρεσιονισμό και τον συμβολισμό των αρχών του 20ου αιώνα για να συνδεθεί στη συνέχεια με τον κυβοφουτουρισμό και να επηρεαστεί από την «υπέρλογη γλώσσα» των Ρώσων φουτουριστών, την γλώσσα που έχει αποκτήσει δικό της πρωτογενές νόημα με βάση όχι τη γνώση αλλά την αίσθηση και την εμπειρία, για να αναπτύξει τη δική του θεωρία περί μη-αντικειμενικής ζωγραφικής που της έδωσε το όνομα «σουπρεματισμός». Ο «σουπρεματισμός» πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0,10» στην Πετρούπολη το 1915. Τα σουπρεματιστικά έργα του Μαλέβιτς ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που στόχο είχαν να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, όπως συνέβαινε έως τότε. Η λέξη «σουπρεματισμός» προέρχεται από τη λατινική ρίζα «suprem» (υπεροχή, κυριαρχία) και δηλώνει, σύμφωνα με τον Μαλέβιτς, την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Ο Μαλέβιτς θεωρούσε τον εαυτό του ιδιότυπο ρεαλιστή, μόνο που έβλεπε τον ρεαλισμό σε μια φανταστική πραγματικότητα «στην οποία για να φτάσεις πρέπει να απομακρυνθείς από την ορατή πλευρά της ζωής». Ο Μαλέβιτς ίδρυσε την ομάδα «Supremus» στην οποία προσχώρησαν πολλοί καλλιτέχνες του κυβοφουτουρισμού όπως ο Ιβάν Κλιούν, η Λιουμπόβ Ποπόβα, η Ναντιέζντα Ουνταλτσόβα, η Όλγα Ρόζανοβα κ.α. ενώ στην πόλη Βιτέμπσκ διηύθυνε την σχολή καλών τεχνών «Ούνοβις» (Επιβεβαιωτές της Νέας Τέχνης) που στόχο είχε να αλλάξει μέσα από την τέχνη την αισθητική αντίληψη των ανθρώπων. Έμβλημα του σουπρεματισμού έγινε το «Μαύρο Τετράγωνο» (1915) το οποίο εξέφραζε το τέλος της παλιάς τέχνης και ταυτόχρονα την αρχή της καινούργιας

Το Έργο του «το μαύρο τετράγωνο» δέχτηκε τις περισσότερες επιθέσεις και κριτικές αλλά και τις περισσότερες ερμηνείες. Σήμερα πολλά χρόνια μετά την έκθεση του, θεωρείται ως το πιο αναγνωρίσιμο σύμβολο της ρωσικής πρωτοπορίας.

Στην πρώτη έκθεση το μαύρο τετράγωνο τοποθετήθηκε, με επέμβαση του ίδιου του καλλιτέχνη, στην ένωση δύο τοίχων, ψηλά σε μια γωνία της αίθουσας, από όπου δέσποζε με την σκληρή και απέριττη μορφή του δίνοντας την αίσθηση της ύπαρξης μιας Βυζαντινής Παναγίας, όχι μόνο επειδή μια τέτοια θέση υποδηλώνει την θέση του εικονοστασίου.

Γιατί βυζαντινή και γιατί Παναγία, ερμηνεύεται με εκπληκτική εφευρετικότητα και με εξαιρετική ανάλυση της Βυζαντινής Τέχνης από τον Γιάννη Ζιώγα στο βιβλίο του «Ο Βυζαντινός Μάλεβιτς».

Το Βυζάντιο είναι η πιο παρεξηγημένη περίοδος της ιστορίας μας, όπου οι τύψεις των Φράγκων εμπόδισαν ακόμα και τον Μπρωντέλ να της προσδώσει την λάμψη που της αναλογεί.

Είναι τόσο χαλασμένη η σκέψη αυτής της σχολής, που προτιμούν να δώσουν υπερβολική αξία στον Αραβικό πολιτισμό και παράλληλα να μηδενίσουν και αμαυρώσουν την πιο λαμπρή περίοδο όχι μόνο του Ελληνικού, αλλά ολάκερου του ευρωπαϊκού πολιτισμού.

Ευτυχώς που δεν έχει λείψει και η άλλη σχολή, η οποία αποδίδει δίκαια στο Βυζάντιο την αίγλη που του ανήκει, ξαφνιάζοντας μας μάλιστα με την απολυτότητα της, περί του αντιθέτου.

Έτσι ο Ράνσιμαν, θεωρεί ότι η Βυζαντινή Τέχνη ήταν από τις μεγαλύτερες σχολές τέχνης παγκοσμίως, ενώ ο Κλάιβ Μπελ δηλώνει ότι «η εποχή από τον Τζιότο (1267 – 1337) μέχρι τον Σαιζάν((1839 – 1906) δεν είναι παρά μια παρατεταμένη παρακμή της τέχνης».

Σύμφωνα με τον Μπέλ, η Τέχνη του Τζιότο είναι κατώτερη της Βυζαντινής του ενδέκατου και δωδέκατου αιώνα και καταλήγει ότι «ήδη το 1913 φαίνεται ότι κατάφεραν να φτιάξουν φόρμες που εξέφραζαν τις ευαισθησίες της νεότερης γενιάς, αν και τα έργα τους δεν αποδεικνύουν ότι βρισκόμαστε εκεί που βρισκόταν η πρώιμη βυζαντινή τέχνη».

Ο Γιάννης Ζιώγας, προκειμένου να ερμηνεύσει την Βυζαντινή Παναγία που συμβολίζει το μαύρο τετράγωνο, προσφεύγει στην ανάλυση ενός βυζαντινού έργου.

Η βυζαντινή εικόνα μέχρι να φτάσει στην τελική της μορφή διατρέχει διακριτά επίπεδα ζωγραφικής, τα οποία ο ίδιος τα παρουσιάζει ως πέπλα που πέφτουν το ένα μετά το άλλο μέχρι την τελική διαμόρφωση της εικόνας. Το πρώτο στάδιο είναι η επιλογή και διαμόρφωση του ξύλου. Ακολουθεί η επικόλληση του καμβά, λέξη που προέρχεται από τον κάμπο, αφού η επίστρωση του ξύλου στην δεύτερη φάση λέγεται κάμπος και συνεχίζεται από επίπεδο σε επίπεδο μέχρι την τελική μορφή της εικόνας που όπως αντιλαμβάνεστε είναι το πλαίσιο.

Πώς λοιπόν ένα μαύρο τετράγωνο σε άσπρο πλαίσιο, με την μέθοδο της αναίρεσης των βυζαντινών επιπέδων μιας εικόνας καταλήγει να παριστά το απόλυτο μιας θείας ουσίας, είναι ένα ζήτημα που ο Ζιώγας εξηγεί αρκούντως στην μελέτη του και που εγώ δυσκολεύομαι να επαναλάβω με δικά μου λόγια.

Τελικώς, τελειώνοντας το βιβλίο κατάλαβα, ότι την επόμενη φορά που θα κοιτάξω ένα βυζαντινό έργο θα έχω ίσως την δυνατότητα να το διαβάσω έτσι όπως μου εξήγησε ο Γ. Ζιώγας.

«Η Βυζαντινή εικόνα προκύπτει από επικαλυπτόμενα επίπεδα που λειτουργούν σαν αραχνοΰφαντα πέπλα που είναι κρεμασμένα το ένα πίσω από το άλλο κι αν θέλω να κατανοήσω την παράσταση, πρέπει να προχωρήσω παραμερίζοντας το ένα μετά το άλλο, μέχρι να φτάσω σε μια χρυσή σφραγισμένη πόρτα: τον κάμπο»

Δεν είναι το μαύρο τετράγωνο που με συγκίνησε διαβάζοντας αυτό το ολιγοσέλιδο δοκίμιο περί της Βυζαντινής Τέχνης, αλλά η επίγνωση για άλλη μια φορά ότι η Ελλάδα μέχρι το 1453 που σταμάτησε να κτυπάει η καρδιά της για 400 χρόνια φώτισε ολόκληρο τον πλανήτη, με τα πιο υπέροχα φώτα που φώτισαν όχι μόνο λεωφόρους της ανθρώπινης σκέψης, αλλά και κάθε μικρό δρομάκι και σοκάκι, τόσο που δεν άφησε κανέναν άλλον λαό να σταθεί ισάξια στο πλάι της.

Είναι λοιπόν να μην αναφωνήσει όλο αγανάκτηση ο Γερμανός δομινικανός Γουλιέλμος Ανταμ το 1333:

«Εξαιρώντας το γεγονός ότι τα ελληνικά είναι μια από τις τρεις γλώσσες στις οποίες ανεγράφη πάνω στο σταυρό ο τίτλος του εσταυρωμένου μας Κυρίου, θα συμβούλευα κατά το δέον και κατά το σώφρον αυτή η γλώσσα να εξαλειφθεί τελείως”, σκεφτόμενος ότι έτσι θα εξαφάνιζε και τα ίχνη ενός πολιτισμού που έπεφτε πολλά βαρύς για την βάρβαρη Δύση!

Ωστόσο, δεν λείπουν και εκείνες οι φωνές όπως του Montague Rhodes James, που πριν τριάντα χρόνια αναφέρθηκε σε «εκείνο το ευρύτατο αντικείμενο, που έχει την ανάγκη ενός ικανού ιστορικού, ήτοι την ιστορία της ελληνικής παιδείας στην Δυτική Ευρώπη από το 500 έως το 1500».

Το «Μαύρο Τετράγωνο» ήταν και παραμένει το πλέον ρηξικέλευθο ζωγραφικό, φιλοσοφικό, πολιτικό ίχνος, το ανοίκειο ξερίζωμα όλων των παλαιών σημασιών.

Είναι «ο σπόρος όλων των δυνατοτήτων». Ο σπόρος ενός πολιτισμού σε μόνιμο μετασχηματισμό.

Η γλώσσα –λεκτική και ζωγραφική– που άρθρωσε ο Μαλέβιτς εστιάζει στο αρχικό που εμπεριέχει το πολλαπλό.

Αυτή η διαφορά συνείδησης διαμορφώνει τον Νέο Ανθρωπο, τη Νέα Θρησκεία-Εκκλησία, Νέα Κοινωνία, Νέα Πολιτική.

Η συνομιλία μου με το «Μαύρο Τετράγωνο», με τα δοκίμια, την επιστολογραφία και αλληλογραφία του καλλιτέχνη, καθώς και με το ιστορικό πλαίσιο της εποχής του, με οδήγησαν σε μερικές διαφοροποιήσεις από τις κυρίαρχες αναγνώσεις του έργου:

α) Το Λευκό (Τετράγωνο) γύρω από το Μαύρο (Τετράγωνο) είναι μια ισόποση, ισότιμη, ισοδύναμη επιφάνεια με ανάλογη πυκνή, νευρώδη υφή και όχι πλαίσιο. Η ενότητα των αντίθετων αυτών ενεργειακών πεδίων βασίζεται στην Αρχή της Οικονομίας, ενοποιό δύναμη όλων των διαχωρισμών.

β) Το «εξ αποκαλύψεως» που ψιθύρισε ο Μαλέβιτς με τη φανέρωση του πίνακα (απορημένος, έως το τραγικό τέλος της ζωής του, από το αίνιγμά του) και το οποίο εμμόνως προσπερνάται ως «μύθευμα», το αφουγκράζομαι, αναστοχάζομαι και το συσχετίζω με το «εξαίφνης» του Πλατωνικού «Παρμενίδη». Το «Μαύρο Τετράγωνο» είναι η ξαφνική και εξ αυτού αιφνιδιαστική φανέρωση δύο αντίθετων καταστάσεων-μεταβολών. Διότι δεν είναι η απουσία αντικειμένου που ενδιαφέρει τον Μαλέβιτς, αλλά το συνεχές γίγνεσθαι, ο μετασχηματισμός. Η ιερότητα του μετασχηματισμού είναι «το γυμνό εικόνισμα του καιρού» του, χωρίς εικόνα.

γ) Σε αυτόν τον μετασχηματισμό υποβάλλει και τη Θρησκεία-Εκκλησία που, από κοινού με την Πολιτική και τη Φάμπρικα, σκλαβώνουν ως εξουσίες τον άνθρωπο με ακατάλυτα δεσμά. Με οφειλές στη θεολογία της εποχής του, αλλά και με αποδεσμεύσεις, ο Μαλέβιτς αναδεικνύει το νέο περιεχόμενο Θρησκείας-Εκκλησίας που, όπως και το «Μαύρο Τετράγωνο», είναι «καταστάσεις ενεργειακές», εσωτερική δράση, αέναη μεταβολή. Αυτό το νέο περιεχόμενό τους ανατρέπει τους όποιους συσχετισμούς του «Μαύρου Τετραγώνου» με τα βυζαντινά εικονίσματα ή με το κτίσμα του ιουδαϊσμού.

δ) Το ίδιο έργο-στοχασμός φωτίζει, τέλος, την πολυεπίπεδη σχέση του Μαλέβιτς με την Αναρχία και τον μπολσεβικισμό και φανερώνει ότι δεν θα μπορούσε να είναι το πρόσημό τους. Ο Μαλέβιτς ανήκει στην εποχή του, όχι στον χρόνο της.

Με το «Μαύρο Τετράγωνο» φανό, διασχίζει κανείς τον λαβύρινθο της σκέψης Μαλέβιτς και αυτόν μιας εποχής που δεν πρόλαβε να τάξει ελπίδες και τις απέσυρε όλες, αφήνοντάς μας σε έλλειψη και, άρα, σε συνεχή αναζήτηση μιας αξιοπρεπούς και ευγενούς δημιουργικής ζωής. Ο Μαλέβιτς καταχωρίστηκε στους ουτοπιστές.

Κάθε καταχώριση στην ουτοπία είναι το άλλοθι της ανθρώπινης αδράνειας και αδυναμίας. Αλλά οι ουτοπίες φωτίζουν το εφικτό.

Σε έναν ορφανεμένο από πνευματικότητα κόσμο, δέσμιο των κολάσεών του, η σκέψη Μαλέβιτς είναι καθαρμός και το «Μαύρο Τετράγωνο» πύλη εισόδου.

Ενας πίνακας. Ενας ζωγράφος-στοχαστής. Η εποχή του. Η δική μας μπορεί να νιφτεί σε ένα ποτάμι;

Το Μαύρο Τετράγωνο «αντιστοιχεί σ’ ένα ταοϊστικό μηδέν», είναι «η ενοποιός αρχή της διέγερσης που μπορεί και να προκαλέσει και να εναρμονίσει τα αντίθετα». Ωστόσο είναι μία υπέρβαση του μηδενός και επιπλέον ότι αποτελεί μία δημιουργική αρχή που «αποκαλύπτει την κρυμμένη ουσία της φύσεως»…

πηγή : Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Ρήξη, τεύχος 101

Ελένη Μαχαίρα, «Το μαύρο τετράγωνο του Καζιμίρ Μάλεβιτς

Πρόκειται ίσως για τον πιο διάσημο πίνακα του ντε Κίρικο , στον οποίο ο αρχικός τίτλος ήταν “Οι ανησυχητικές παρθένες”. Στον πίνακα εμφανίζονται μερικά από τα πιο συνηθισμένα βασικά γνωρίσματα της ζωγραφικής του ζωγράφου. «Πάνω σε μεγάλο ξύλινο δάπεδο με έμφαση στο προοπτικό βάθος , που θυμίζει κατάστρωμα πλοίου , βρίσκονται δύο μορφές περιτριγυρισμένες από παράξενα αντικείμενα που θυμίζουν τον παιδικό κόσμο: ένα χρωματιστό ζαχαρένιο μπαστούνι , κουτιά με ζωηρά χρώματα , σαν εκείνα που χρησιμοποιούν τα παιδιά για να φυλάνε τα παιχνίδια τους , κ.λπ.» Ο ίδιος ο ζωγράφος συνήθιζε να λέει για τα έργα του:

Το έργο τέχνης δεν πρέπει να έχει λόγο, ούτε λογική. Με αυτό τον τρόπο προσεγγίζει το όνειρο και το μυαλό του παιδιού .

Ήδη από το 1912 ο Ντε Κίρικο είχε αρχίσει να φιλοτεχνεί την περίφημη σειρά του «Ιταλικές πλατείες», επηρεασμένος από τα κείμενα του Νίτσε για τις μεγάλες πλατείες και τα σιωπηλά μνημεία που μεταμορφώνονται με τις μακριές σκιές που δημιουργεί ο ήλιος καθώς δύει. Σ’ αυτό το πλαίσιο ζωγραφίζει τις «Ανησυχητικές μούσες», κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου.

Στο πρώτο επίπεδο βρίσκονται δύο αγάλματα, το ένα όρθιο πάνω σε χαμηλό βάθρο, το άλλο καθιστό πάνω σε μπλε κουτί. Η αίσθηση ότι αυτά είναι αγάλματα αναιρείται από τα κεφάλια τους, που μας θυμίζουν ανδρείκελα*. Το κεφάλι του όρθιου αγάλματος μοιάζει με ξύλινο. Το κεφάλι του καθιστού αγάλματος έχει βγει από τη θέση του και είναι ακουμπισμένο κάτω. Ένα πολύχρωμο κουτί και μια λεπτή στήλη σαν παιδικό ζαχαρωτό συμπληρώνουν την εικόνα σε πρώτο πλάνο. Οι μορφές, διφορούμενες, αινιγματικές και απομονωμένες, δημιουργούν την αίσθηση ότι είμαστε μπροστά σε μια αλληγορική σκηνή. Όσον αφορά την όρθια μορφή, δε γίνεται κατανοητό αν ο θεατής βλέπει την πλάτη της ή την μπροστινή της πλευρά. Οι καμπυλόγραμμες πτυχώσεις του ρούχου πέφτουν άκαμπτες. Στην καθιστή μορφή βλέπουμε κάποιες γραμμές, σαν από γαζί μηχανής, να διατρέχουν τους μηρούς και το στήθος, δημιουργώντας ερωτηματικά για το υλικό του αγάλματος.

Δεξιά, βυθισμένα στη σκιά ενός αναγεννησιακού κτιρίου που κλείνει την έξοδο, απεικονίζονται ένα βάθρο ακόμη και, σε χαμηλή βάση, το άγαλμα του Απόλλωνα. Όλες οι μορφές είναι πάνω σε μια ξύλινη εξέδρα που έχει στηθεί στην έρημη πλατεία, σαν σκηνικό μιας παράστασης.Αυτές οι μορφές ενδεχομένως να προέρχονται σύμφωνα με τους μελετητές από τις εικονογραφήσεις του εγχειριδίου Ιστορίας Τέχνης Αpollo , του Salomon Reinach , το όποιο ο Ντε Κίρικο εκτιμούσε πολύ και συμβουλευόταν συχνά.

Στο βάθος παρουσιάζεται το Καστέλο Εστένσε, σύμβολο της Φεράρα, μισοκρυμμένο από το ανυψωμένο σανίδωμα της εξέδρας. Αριστερά υπάρχουν σπίτια, πίσω από τα οποία προβάλλουν καπνοδόχοι κάποιου εργοστασίου. Το κουτί στο πρώτο επίπεδο και η σκιά του αντιβαίνουν στους κανόνες της προοπτικής. Στο βάθος του πίνακα και στα αριστερά διαφαίνεται το χρώμα ενός ηλιοβασιλέματος, με αποτέλεσμα να ανακύπτει το ερώτημα αν ο ήλιος δύει στο βάθος του πίνακα, τότε από ποιο φως φωτίζονται οι μορφές και τα αντικείμενα στο πρώτο επίπεδο του πίνακα, έτσι που οι βαριές σκιές τους να πέφτουν στα αριστερά της εικόνας;

Μια αίσθηση μυστηρίου φαίνεται να τυλίγει αυτόν τον αλληγορικό τόπο, ένα αίνιγμα μοιάζει να κρύβεται πίσω από όλα αυτά ή ένα προμήνυμα που χρήζει ερμηνείας. Το αποτέλεσμα είναι μια έντονη αίσθηση απομόνωσης, ένα αίσθημα ρίγους για μια σιωπή αφόρητη.Μια αίσθηση μυστηρίου φαίνεται να τυλίγει αυτόν τον αλληγορικό τόπο, ένα αίνιγμα μοιάζει να κρύβεται πίσω από όλα αυτά ή ένα προμήνυμα που χρήζει ερμηνείας. Το αποτέλεσμα είναι μια έντονη αίσθηση απομόνωσης, ένα αίσθημα ρίγους για μια σιωπή αφόρητη.

Ο πίνακας αυτός ακόμη, ενέπνευσε και ποιητές:

 PAUL ELUARD

GIORGIO DE CHIRICO

«Ο τοίχος καταγγέλλει τον άλλο τοίχο

Και η σκιά με προστατεύει από τον περίτρομο ίσκιο μου.

Πύργε της αγάπης μου γύρω από την αγάπη μου , οι τοίχοι

πρόβαλαν λευκοί γύρω από την σιωπή μου .  

Τί υπερασπίζεις εσύ , καθαρέ και αδιάφορε ουρανέ ;

Πρόσφερες καταφύγιο στον τρόμο μου.

Ανάγλυφο το φως.

Στον ουρανό που δεν καθρεπτίζει πια τον ήλιο ,

τα άστρα της μέρας ανάμεσα στα πράσινα φύλλα .

  Η ανάμνηση όσων μιλούσαν χωρίς να γνωρίζουν ,

κυρίαρχοι της αδυναμίας μου   −   τώρα παίρνω την θέση τους .

Με τα μάτια ερωτικά , χέρια γεμάτα πιστή

 να ερημώσω έναν κόσμο απ όπου απουσιάζω.»

Ο 76χρονος Γκέρχαρντ Ρίχτερ είναι ο σπουδαιότερος εν ζωή Γερμανός ζωγράφος σήμερα και επειδή η επιτυχία συνήθως προσμετράται σε χρήμα, είναι αναμφισβήτητα και ο πιο επιτυχημένος, σπάζοντας το ένα μετά το άλλο τα ρεκόρ πωλήσεων. Σύμφωνα με μετρήσεις του περιοδικού Capital, o Ρίχτερ το διάστημα 2004 – 2007 βρισκόταν στην πρώτη θέση από πλευράς πωλήσεων. Και τι γίνεται τώρα με την οικονομική κρίση, τον ρωτάμε. Πόσο τον επηρεάζει; Γελάει και παραμένει χαλαρός, τα παρακολουθεί και τα διαβάζει όλα αυτά στις εφημερίδες, αλλά δεν τον πολυαπασχολούν. Να μην παίρνουμε την τέχνη τόσο σοβαρά όσον αφορά την οικονομική της πλευρά, μας προτρέπει ο διευθυντής του Μουσείου Λούντβιχ Κάσπαρ Κένιχ. «Αναμφισβήτητα πάντως» παραδέχεται «οι συνέπειες θα φανούν και σε αυτόν τον τομέα». Προς το παρόν πάντως δεν επιβεβαιώνεται ακόμα. Σύμφωνα με πρόσφατο δημοσίευμα της εφημερίδας Tagesspiegel τα κέρδη από τις πωλήσεις έργων τέχνης συνεχίζονται, τα ποσά που διακινούνται είναι τεράστια, αν και φαίνεται κάποιοι ζωγράφοι να βγαίνουν περισσότερο κερδισμένοι από την κρίση σχετικά με τις πωλήσεις των έργων τους, όπως για παράδειγμα ο Αντι Γουόρχολ, ο Φράνσις Μπέικον και ο Λούσιαν Φρόιντ, ενώ ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ συγκαταλέγεται μάλλον στους «χαμένους».

Ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ γεννήθηκε στη Δρέσδη το 1932. Μαθητής του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ήρθε σε επαφή το 1959, κατά τη διάρκεια της έκθεσης Documenta στο Κάσσελ, με το έργο του Τζάκσον Πόλοκ και του Λούτσιο Φοντάνα. Το 1961, λίγο πριν χτιστεί το τείχος του Βερολίνου, διέφυγε από την Ανατολική Γερμανία και εγκαταστάθηκε στο Ντίσελντορφ όπου σπούδασε και αργότερα δίδαξε, από το 1971 μέχρι το 1994, στην περίφημη Ακαδημία Καλών Τεχνών της πόλης. Σήμερα ζει στην Κολωνία όπου έχει τα δύο ατελιέ του.

Ο Ρίχτερ έχει εκθέσει στα σημαντικότερα μουσεία του κόσμου και έχει βραβευθεί πολλές φορές. Το 1997 του απονεμήθηκε το ιαπωνικό βραβείο «Praemium Imperiale» το οποίο θεωρείται το Νομπέλ των Τεχνών.Δεν είναι τυχαίο εξάλλου ότι στην αγορά τέχνης, οι τιμές των έργων του είναι ιλιγγιώδεις. Τα «τρία κεριά» του για παράδειγμα πουλήθηκαν το 2001 σε δημοπρασία των Σοθμπις έναντι 5,3 εκ. ενώ σε δημοπρασία του 2011, οι πωλήσεις του έφτασαν στα 200 εκ. δολλάρια.

Είναι τελειομανής, λιγομίλητος και αποφεύγει τις συνεντεύξεις. «Μου αρέσει ότι δεν έχει στυλ: τα λεξικά, οι φωτογραφίες, εγώ και οι πίνακές μου» είχε πει κάποτε. Πράγματι και ο ίδιος δεν έχει ένα στυλ αλλά πολλά διαφορετικά. Και αυτό για το οποίο διακρίνεται και εντυπωσιάζει είναι το θολό γκρίζο, που αποτυπώνεται σε μια σειρά πινάκων του, εικόνες φλουταρισμένες και μυστηριώδεις, για τις οποίες διαλέγει θέματα από την κοινότοπη καθημερινή ζωή μιας νοικοκυράς, από φωτογραφίες δικές του και της Λένι Ρίφενσταλ από την Αφρική, από τη ζωή των δικών του αλλά ακόμη και θέματα που απεικονίζουν τη φρίκη του πολέμου, τις συλλήψεις και τις αυτοκτονίες της ομάδας Μπααντερ Μάινχοφ στα λευκά κελιά και τις επιθέσεις της 11ης Σεπτεμβρίου 2001.

Επηρεασμένος από κλασικούς όπως ο Τιτσιάνο και ο Βερμέερ αλλά και τα κινήματα της αμερικανικής ποπ αρτ, της οπ αρτ και του μινιμαλισμού -θεωρείται ο μεγαλύτερος ευρωπαίος εκπρόσωπός τους- ο Ρίχτερ περνάει με μεγάλη ευκολία από την ποπ αρτ στην αφηρημένη τέχνη και από τον φωτορεαλισμό και πάλι στην αφηρημένη ζωγραφική για να αποτυπώσει σε καμβάδες μεγάλων διαστάσεων αφρισμένα χρώματα που ανακατεύονται αλλού με παχιές και αλλού πιο λεπτές πινελιές.

Ενας καταρράκτης από χρώματα, ένας ύμνος στην επιμελημένη «τυχαιότητα» αυτή είναι η αφηρημένη ζωγραφική του πολύπλευρου Γερμανού ζωγράφου. Γιατί ο Ρίχτερ δεν είναι ένας καλλιτέχνης, αλλά πολλοί μαζί ταυτόχρονα. Ο τρόπος που ζωγράφιζε στη δεκαετία του ’60 και αργότερα του ’70 ήταν καινούργιος ακόμα για τη Γερμανία. Εμπνεύσθηκε πολύ από την αμερικανική ποπ-αρτ. Τα έργα του δεν έχουν μια εμφανή συνέχεια. Είναι ο ζωγράφος που με την ίδια ευκολία αποτυπώνει στον καμβά ωραία λουλουδάκια στο βάζο, όπως και τα πορτρέτα των πρωταγωνιστών της τρομοκρατικής οργάνωσης RAF στον γνωστό κύκλο του «18 Οκτωβρίου 1977». Και από τον φωτορεαλισμό πάλι περνάει με την ίδια ευκολία στην αφηρημένη τέχνη. Σε αυτήν ακριβώς την αφηρημένη ζωγραφική που δημιουργήθηκε από τη δεκαετία του ’70 μέχρι σήμερα επικεντρώνεται η έκθεση στο μουσείο Λούντβιχ της Κολωνίας.

Ανυποψίαστος αλλά και εντυπωσιασμένος στέκεται ο θεατής μπροστά και στα υπόλοιπα μεγάλα έργα, όπως είναι τα σκοτεινά «Νοέμβριος» (1989), «Ιανουάριος» (1989), «Φεβρουάριος» (1989). Εργα φτιαγμένα με μαεστρία, πείσμα και υπομονή. «Προϊόν της θέλησης και του τυχαίου», όπως μας λέει ο Ρίχτερ. Πίνακες δουλεμένοι με πολλές παχιές στρώσεις χρώματος. Χρώματα που μπλέκονται, ανακατεύονται και δημιουργούν παράξενες μορφές, απροσδιόριστες. Ομως δεν μπορείς να μην παρατηρήσεις πως αυτός ο πολύ όμορφος κόσμος του τυχαίου δεν κρύβει και τη συνειδητή επιλογή του χρώματος και της φοράς του πινέλου ή της σπάτουλας.

Τα έργα μοιάζουν να είναι αποτέλεσμα ευκολίας, πίνακες όμως όπως αυτοί μαρτυρούν το αντίθετο. Προηγήθηκαν 32 ολόκληρες προσπάθειες για να καταλήξει στην τελική μορφή.

Ένα πρωτότυπο έργο του καλλιτέχνη βρίσκει κανείς απρόσμενα στον καθεδρικό ναό της Γερμανίας, το δεύτερο μεγαλύτερο στη Γερμανία και σίγουρα ένας από τους μεγαλύτερους στον κόσμο. Δεν πρόκειται για τα αναμενόμενα βιτρό της ρωμαιοκαθολικής εκκλησιαστικής τεχνοτροπίας, αλλά για ένα προϊόν αφηρημένης, ίσως και κοντά ποπ τέχνης, πολύχρωμο και όμορφα δομημένο. Η διαφορά του σε σχέση με τα υπόλοιπα δεν ενοχλεί τον θεατή, ίσα ίσα ταιριάζει απόλυτα με τον χώρο μέσα στον οποίο έχει τοποθετηθεί. Βρίσκεται σε απόλυτη αρμονία και γεμίζει το ναό με ένα υπέροχο χρώμα με τις ακτίδες του ηλίου.

Ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ είναι μεγάλος ζωγράφος. (Ναι, σαν εκείνους, τους άλλους, τους παλιούς…) Μόνο που πρέπει να τον δει κανείς «αθώα». Ισως όσο «αθώα» βλέπει ο ίδιος τον εαυτό του: «Πολλοί λένε: «Ο Ρίχτερ έχει να κάνει με το φως». Ποτέ δεν κατάλαβα για ποιο πράγμα μιλάνε. Ποτέ δεν με ενδιέφερε το φως. Το φως είναι εδώ και το ανάβεις ή το σβήνεις. Δεν ξέρω ποια είναι «η προβληματική του φωτός». Βεβαίως υπάρχει φως εδώ. Χωρίς φως δεν θα βλέπαμε ο ένας τον άλλον».