Εδώ και χιλιετίες, γλύπτες από κάθε γωνιά του πλανήτη, λαξεύουν το μάρμαρο, ένα υλικό που μπορεί να είναι γνωστό για την «απαλότητα» και τη διαύγειά του.
Οι σπουδαίοι γλύπτες της Αναγέννησης έχουν μείνει χαραγμένοι με χρυσά γράμματα στην ιστορία της Τέχνης ως οι άνθρωποι που αγκάλιασαν μοναδικά την έννοια του θείου πνεύματος και άφησαν μία τεράστια, συγκινητική παρακαταθήκη από αγάλματα και προτομές βασισμένη στην πιο μυστικιστική σύλληψη του ανθρώπινου νου. Την πίστη στον θεό, σε ένα υπέρτατο ον που μας δημιούργησε και μας προστατεύει. Ανάμεσα στα πιο γοητευτικά και μυστηριώδη δημιουργήματα της γλυπτικής και η «Παρθένος με το πέπλο» (The Veiled Virgin) του Ιταλού Giovanni Strazza, μία κατάλευκη, φωτεινή προτομή του 19ου αιώνα που ξεχωρίζει ανάμεσα σε εκατοντάδες άλλες χάρη στο λεπτό, μαρμάρινο, διάφανο βέλο που πέφτει γλυκά πάνω στο πρόσωπο του γλυπτού.
Λίγα πράγματα είναι γνωστά για τη δημιουργία του ασύλληπτου γλυπτού. Οι ιστορικοί πιστεύουν ότι ο Strazza, ο οποίος ήταν από το Μιλάνο, δημιούργησε το έργο ενώ εργαζόταν στη Ρώμη τη δεκαετία του 1850.
Η Παρθένος απεικονίζει την Παναγία με ένα πέπλο που σκεπάζει απαλά τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά της. Με τα μάτια κλειστά και το κεφάλι της στραμμένο προς τα κάτω, η φιγούρα φαίνεται είτε να προσεύχεται ήρεμα, είτε να είναι θλιμμένη -και τα δύο είναι χαρακτηριστικά των απεικονίσεων της Παναγίας.
Το εντυπωσιακό γλυπτό είναι κατασκευασμένο από μάρμαρο Carrara, υλικό που προέρχεται από την Τοσκάνη και χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον από αρχαίους Ρωμαίους οικοδόμους και Ιταλούς καλλιτέχνες της Αναγέννησης.
Αυτό το υψηλής ποιότητας μάρμαρο πρόσφερε τον τέλειο καμβά για το γλυπτό πέπλο του Strazza.
Δεν ήταν όμως μόνο αυτός ο καλλιτέχνης που ενδιαφερόταν για το μαρμάρινο πέπλο και τις πτυχές του. Προτομές και γλυπτά γυναικών με πρόσωπα που καλύπτονται από τα βλέμματα, ο Pietro Rossi και ο Raffaelo Monti που απεικονίζουν περαιτέρω αυτή την τάση.
Γιατί όμως τα πέπλα ήταν τόσο δημοφιλή ανάμεσα στους Ιταλούς γλύπτες του 19ου αιώνα; Ένας λόγος είναι ότι τους επέτρεπαν να επιδείξουν την τέχνη τους.
Η επίτευξη της ψευδαίσθησης ότι ένα στερεό υλικό όπως το μάρμαρο είναι στην πραγματικότητα ένα κομμάτι ύφασμα που με ένα αεράκι κολλάει απαλά στο πρόσωπο ή το σώμα, απαιτεί πολλές δεξιότητες. Γλυπτά από την ελληνιστική περίοδο της Ελλάδας και την ιταλική αναγέννηση αποτελούν τα πιο γνωστά παραδείγματα αυτού του φαινομένου -και, αναμφισβήτητα, έμπνευση για τον Strazza και τους συγχρόνους του.
Το πέπλο όμως στη γλυπτική δεν είναι απλά ένα επιπλέον στοιχείο που κάνει μία προτομή πιο δύσκολη να κατασκευαστεί και επομένως πιο άρτια από τεχνικής απόψεως. Στην πραγματικότητα το πέπλο στη γλυπτική συμβολίζει την «ένωση» και χρησιμοποιήθηκε από τους Ιταλούς γλύπτες για να εκφράσει την ισχύ και την σπουδαίοτητα μίας μεγάλης, ενωμένης Ιταλίας, ως ένα δυνατό, ενιαίο κράτος κι όχι ως ένα μπερδέμενο σύνολο από ανεξάρτητη κρατίδια.
H Iταλία όπως την ξέρουμε σήμερα είναι ένα σχετικά «καινούργιο» κράτος, αφού ενώθηκε για πρώτη φορά κάτω από μία κοινή κυβέρνηση λίγο πριν τα μέσα του 19ου αιώνα, μέσα από τον αγώνα του κινήματος που έμεινε γνωστό στην ιστορία ως Risorgimento να γεννήσει μία ενωμένη Ιταλία και να διώξει μακριά κάθε ξένη επιρροή και έλεγχο.
Το πέπλο οπότε εκτός από την ένωση συμβολίζει και την δύναμη της ανεξαρτησίας.
Παρ’ όλα αυτά, υπάρχει ένα μυστήριο με το εν λόγω γλυπτό. Γιατί ο Strazza επέλεξε να συνδυάσει τον εθνικιστικό και τον θρησκευτικό συμβολισμό; Παρόλο που οι θρησκευτικές πεποιθήσεις του καλλιτέχνη είναι άγνωστες, πολλοί πιστεύουν ότι επέλεξε την Παρθένο για να εκφράσει την αφοσίωσή του. Ωστόσο, άλλοι πιστεύουν ότι ο λόγος είναι αυστηρά αισθητικός. Ενδεχομένως εμπνεύστηκε από τους αναγεννησιακούς και μπαρόκ προκατόχους του, που συχνά δούλευαν με θέμα την θρησκευτική εικονογραφία.
Όπως και να έχει, η Παρθένος με το Πέπλο δεν σταματά να εντυπωσιάζει και να αιχμαλωτίζει την προσοχή πολλών εραστών της τέχνης.
H Alexis Arnold είναι μία σύγχρονη καλλιτέχνης με έδρα το Σαν Φρανσίσκο, της οποίας τα γλυπτά, οι εγκαταστάσεις και τα δισδιάστα έργα της επικεντρώνονται στον υλικό κόσμο, τον μετασχηματισμό και την αντίληψη του φωτός και του χρώματος, διάφορους τύπους γεωλογικών σχηματισμών και τις εγγενείς προσδοκίες του υλικού. Χρησιμοποιεί χημικές διεργασίες, επισημαίνοντας τις φυσικές δομές και τα φαινόμενα του φυσικού κόσμου μέσα από τα γλυπτά της. Ορισμένα υλικά και τεχνικές που χρησιμοποιεί είναι το σκυρόδεμα, οι χρωστικές, η ρητίνη, τα διχρωματικά και ολογραφικά φιλμ, οι οθόνες, η υδροκάλυψη, η βαφή ψεκασμού, το οπτικό γυαλί, οι κρύσταλλοι και πολλά ακόμη.
“I create sculptures, installations, and mixed media 2-D art that focuses on time, transformation, and perception. My material and process-driven practice explores the structures and phenomena of the natural world across micro to macro levels. I aim to recontextualize the commonplace, disguise the recognizable, and highlight the aesthetic traits of the materials, found objects, and subjects in my work.”
H Alexis Arnold αγαπά να μετασχηματίζει σε γλυπτά περιοδικά, φθαρμένα βιβλία, τηλεφωνικούς καταλόγους εφαρμόζοντας μια μέθοδο κρυστάλλωσης και κατάψυξης. Έτσι γίνονται σαν γεωλογικά δείγματα, σαν παγωμένα γλυπτά. Τα βιβλία τα βρίσκει σε κούτες όταν οι ιδιοκτήτες τα πετούν στο δρόμο δίπλα σε σκουπιδοντενεκέδες.
Εμπνεύστηκε την δημιουργία των συγκεκριμένων γλυπτών αφού επανειλημμένα βρήκε κιβώτια πεταμένων βιβλίων στο αστικό της περιβάλλον και γοητεύτηκε από την ιδέα να βρει τρόπους για να αποθανατίσει τις ξεχασμένες εκδόσεις που κανείς δεν ήθελε. Με το έργο της θέλει να στείλει και ένα ηχηρό μήνυμα για την αξία του “παραδοσιακού” βιβλίου καθώς το κλείσιμο των εκδόσεων πολλών εφημερίδων και περιοδικών σε συνδυασμό με την “επίθεση” των e-books και της “ηλεκτρονικής ανάγνωσης” αφήνει το βιβλίο σε μία αβέβαιη κατάσταση.
«Η κρυσταλλωμένη σειρά βιβλίων εξετάζει την ουσιαστικότητα του ίδιου του βιβλίου ως αντικειμένου έναντι του κειμένου ή του περιεχομένου του βιβλίου, εκτός φυσικά από το σχολιασμό της ευπάθειας και ευαισθησίας του τυπωμένου βιβλίου.» περιγράφει η Άρνολντ. «Οι κρύσταλλοι αφαιρούν το κείμενο και μετατρέπουν τα βιβλία σε αισθητικά, μη λειτουργικά αντικείμενα. Τα βιβλία, κατεψυγμένα με κρυστάλλινη ανάπτυξη, έχουν γίνει τεχνουργήματα ή γεωλογικά δείγματα εμποτισμένα με την ιστορία του χρόνου, της χρήσης και της νοσταλγίας. Έτσι, τα κρυσταλλωμένα γλυπτά των βιβλίων μοιάζουν λες και έχουν παγώσει για πάντα στο χρόνο.» και συμπληρώνει «Επιπλέον, είχα αναπτύξει κρύσταλλα σε σκληρά αντικείμενα και ήθελα να δω την επίδραση της ανάπτυξης των κρυστάλλων σε πορώδη, εύπλαστα αντικείμενα.»
“The crystals remove the text and solidify the books into aesthetic, non-functional objects.”They do give the idea that they have “become artifacts or geologic specimens imbued with the history of time, use, and memory.”
– Alexis Arnold
Η τεχνική με την οποία δημιουργεί τα γλυπτά της είναι η εξής: χρησιμοποιεί ένα υπερσυμπυκνωμένο διάλυμα Borax (χημικό διάλυμα)για την ανάπτυξη κρυστάλλων, το οποίο βράζει. Στη συνέχεια, βυθίζει το βιβλίο στο ζεστό μείγμα δίνοντας του εκείνη την στιγμή το επιθυμητό σχήμα. Καθώς το καυτό νερό κρυώνει, τα μόρια συρρικνώνονται και κάθε περίσσειο κομμάτι Borax κρυσταλλώνεται. Μόλις το διάλυμα κρυώσει εντελώς και οι κρύσταλλοι έχουν αναπτυχθεί στο βιβλίο, αποστραγγίζει και στεγνώνει το βιβλίο χωρίς να πειράξει το σχήμα του. Τα βιβλία θα κρατήσουν το νέο, διαμορφωμένο σχήμα τους όταν θα είναι εντελώς στεγνά. Οι ίδιοι οι κρύσταλλοι αλλάζουν από ημιδιαφανές σε αδιαφανές με την πάροδο του χρόνου ανάλογα με τις ατμοσφαιρικές συνθήκες. Αυτή η μετάβαση μπορεί να διαρκέσει χρόνια ή να προκληθεί γρήγορα.
Εκτός από τα γλυπτά, η Alexis έχει δημιουργήσει ποικίλα άλλα τεχνουργήματα, το καθένα με το δικό του μήνυμα. Τα έργα της κοστίζουν από 300 εώς και 4000 δολλάρια. Το έργο της έχει εκτεθεί σε διεθνές επίπεδο, όπως στο Aspen Art Museum, στην New York Hall of Science, στο Whatcom Museum, στο Bergdorf Goodman, στην Southern Exposure, στην Workshop Residence, στο Art on Paper, στο San Francisco Center for the Book και στην San Francisco Arts Commission.
«Στην τέχνη δεν υπάρχει ούτε παρελθόν ούτε μέλλον. Αν δεν είναι τέχνη του σήμερα, δεν θα γίνει ποτέ», έλεγε ο Πάμπλο Πικάσο, ο μεγαλύτερος ίσως ζωγράφος του 20ού αιώνα. Με αφορμή τη συμπλήρωση 46 χρόνων από τον θάνατό του, σας ετοιμάσαμε ένα αφιέρωμα για τον Ισπανό ζωγράφο, χαράκτη, γλύπτη, ποιητή, σκηνογράφο και δραματουργός, Πάμπλο Πικάσο.
Ήρθε στη ζωή στις 25 Οκτωβρίου του 1881 στην ανδαλουσιανή πόλη της Μάλαγα, στην Ισπανία. Γιος ζωγράφου, επέδειξε από παιδί μεγάλο πάθος για εξαιρετικό ταλέντο για τη ζωγραφική, δημιουργώντας ρεαλιστικά έργα κατά την παιδική και εφηβική του ηλικία.
Σπούδασε στην Βαρκελώνη στα τέλη του 19ου αιώνα, μια εποχή που αναπολούσε για όλη του τη ζωή με νοσταλγία. Σε ηλικία 16 ετών, και ενώ επιδείκνυε εξαιρετικό ταλέντο για την ηλικία του, εστάλη στην ισπανική πρωτεύουσα, Μαδρίτη, προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές του στο ανώτατο ίδρυμα Καλών Τεχνών της χώρας. Εκεί, ήρθε σε επαφή με το έργο των κορυφαίων ζωγράφων, όπως οι Francisco Goya, Diego Velasquez, Francisco Zurbarán και Δομίνικος Θεοτοκόπουλος (El Greco), το έργο του οποίου τον επηρέασε σημαντικά. Μετά τις σπουδές στη Μαδρίτη, το 1900, ο νεαρός Pablo ταξίδεψε στο Παρίσι για πρώτη φορά αλλά επέστρεψε και πάλι στην ισπανική πρωτεύουσα. Εκεί ίδρυσε με τον αναρχικό φίλο του Francisco de Asís Soler το περιοδικό Arte Joven (Νέα τέχνη), του οποίου κυκλοφόρησαν πέντε τεύχη. Ήδη μέχρι το 1905, τα έργα του Picasso είχαν κερδίσει την εύνοια των διάσημων συλλεκτών Leo και Gertrude Stein αλλά και άλλων μελών του κύκλου τους. Η Gertrude Stein έγινε η βασική πάτρονας του Picasso, εκθέτοντας τα έργα του στο ανεπίσημο Salon της στο Παρίσι.
Λόγω της ποικιλομορφίας αλλά και της χρονικής έκτασης που παρουσιάζει το έργο του Πικάσο, χωρίζεται συνήθως σε διαφορετικές περιόδους. Ο κυριότερες από αυτές είναι:
Μπλε ή Γαλάζια περίοδος (1901-1904): οι πίνακες του Πικάσο, αυτής της περιόδου, χαρακτηρίζονται από το μπλε χρώμα ή αποχρώσεις του και συμβολίζουν μία συναισθηματικά φορτισμένη περίοδο της ζωής του. Μερικά από τα πιο γνωστά έργα του ανήκουν σε αυτή, απεικονίζοντας ακροβάτες, αρλεκίνους, πόρνες, επαίτες και καλλιτέχνες. Η μπλε περίοδος περιλαμβάνει πίνακες που ολοκληρώθηκαν κυρίως στο Παρίσι αλλά είναι περισσότερο επηρεασμένοι από την ισπανική ζωγραφική.
Ροζ ή Ρόδινη περίοδος (1905-1907): Στους πίνακες αυτής της περιόδου, κυριαρχούν τα κεραμικά χρώματα και οι γήινοι τόνοι, ενώ συχνά χαρακτηρίζονται ως περισσότερο λυρικοί και εύθυμοι. Θεωρείται η περίοδος κατά την οποία ο Πικάσο επηρεάστηκε περισσότερο από την γαλλική ζωγραφική.
Αναλυτικός κυβισμός (1907-1912): είναι η τεχνοτροπία που ανέπτυξε ο ίδιος ο Πικάσο μαζί με τον Μπρακ και ένας από τους δύο βασικούς τομείς του ρεύματος του κυβισμού.
Συνθετικός κυβισμός (1912-1915): η περίοδος κατά την οποία ο Πικάσο και ο Μπρακ εξέλιξαν την κυβιστική οπτική, χρησιμοποιώντας την τεχνική του κολάζ.
Οι επόμενες περίοδοι στο έργο του Πικάσο περιλαμβάνουν μια στροφή του σε περισσότερο κλασικές μορφές και ένα μεσογειακό πνεύμα (1916-1924), την αλληλεπίδρασή του με το υπερρεαλιστικό κίνημα στα μέσα της δεκαετίας του 1920, την ενασχόλησή του με την γλυπτική (από τα τέλη της δεκαετίας του ’20) καθώς και το έργο που πραγματοποίησε μετά το Β’ Παγκόσμιο πόλεμο.
Ο Πικάσο αρρώστησε την άνοιξη του 1898 από οστρακιά και πέρασε την υπόλοιπη χρονιά αναρρώνοντας στο καταλανικό χωριό Όρτα ντε Εμπρο με συντροφιά το φίλο του από τη Βαρκελώνη Μανουέλ Παλάρες. Όταν ο Πικάσο επέστρεψε στην Βαρκελώνη στις αρχές του 1899, ήταν άλλος άνθρωπος, είχε παχύνει, είχε μάθει να ζει μόνος του στην ύπαιθρο, μιλούσε καταλανικά, και το σπουδαιότερο, είχε πάρει την απόφαση να διακόψει την καλλιτεχνική του εκπαίδευση σε σχολές ζωγραφικής και να αγνοήσει τα σχέδια της οικογένειας του για το μέλλον του. Άρχισε ακόμη να δείχνει σαφή προτίμηση στο επίθετο της μητέρας του και επέγραφε πιο συχνά τα έργα του ως Π. Ρ. Πικάσο (από τα τέλη του 1901 εγκατέλειψε εντελώς το επίθετο Ρουίθ).
Το 1900 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι και συγκεκριμένα στη Μονμάρτρη, που αποτελούσε σημαντικό κέντρο της καλλιτεχνικής ζωής.
Το 1905 επίσης συνάντησε τον Henri Matisse, με τον οποίο θα γινόταν φίλοι και ανταγωνιστές για όλη τους τη ζωή. Στο Παρίσι ο Picasso έγινε μέλος ενός κύκλου διανοούμενων που περιλάμβανε τους André Breton, τον ποιητή Guillaume Apollinaire, τον συγγραφεά Alfred Jarry κ.α.
Τo 1907, ο Picasso δημιούργησε το πρώτο κυβιστικό του έργο, τις διάσημες σήμερα Δεσποινίδες της Αβινιόν (Les demoiselles d’Avignon). Οι κριτικοί ονόμασαν αμέσως την περίοδο αυτή της δουλειάς του ζωγράφου Μαύρη, βλέποντας σε αυτήν μοναχά τα στοιχεία της αφρικανικής τέχνης. Οι αντιδράσεις μεταξύ των φίλων του ήταν μικτές για το σοκαριστικά καινοτόμο αυτό έργο. Με το έργο Ψωμί και πιατέλα Φρούτων σε Τραπέζι, αποτελεί την έναρξη του Αναλυτικού Κυβισμού του Picasso.
Έως το 1912, οι προοπτικές του Αναλυτικού κυβισμού έμοιαζαν να έχουν εξαντληθεί και ο Picasso, μαζί με τον φίλο του Georges Braque (1882-1963), ξεκίνησαν νέους πειραματισμούς. Έτσι, γεννήθηκε ο Συνθετικός Κυβισμός, με έργα όπως η Κιθάρα. Ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος άλλαξε τη ζωή, τις σκέψεις και φυσικά την τέχνη του Picasso. Πολλοί φίλοι του έφυγαν για το μέτωπο, άλλοι έπρεπε να φύγουν, να φυλακιστούν και να πωληθούν οι συλλογές τους, όπως έγινε με τον γνωστό Γερμανό γκαλερίστα Kahnweiler. Τα έργα του εκείνης της εποχής γίνονται πιο νηφάλια, πιο ρεαλιστικά από ποτέ, όπως δείχνει ο Pierot (Πιερότος).
To 1916, ο νεαρός ποιητής Jean Cocteau του γνώρισε τον ιμπρεσάριο των Ρωσικών μπαλέτων Diaghilev και τον συνθέτη Erik Satie. Ο ζωγράφος δέχτηκε να σχεδιάσει το ντεκόρ του μπαλέτου Parade, μια απόφαση που θα επηρέαζε σημαντικά την πορεία του. Την ίδια εποχή γνωρίζεται με τον συνθέτη Igor Stravinsky και τη χορεύτρια Olga Khokhlova, με την οποία παντρεύτηκε το 1918.
Την εποχή του Μεσοπολέμου το έργο του χαρακτηρίζεται Κλασικό, με χαρακτηριστικό παράδειγμα έργα όπως Οι Εραστές. Παρόλα αυτά, το 1921 ζωγραφίζει τους κυβιστικούς Τρεις Μουσικούς, έργο που θεωρείται αριστούργημα του Κυβισμού.
Δυο χρόνια αργότερα ζωγράφισε τους Αυλούς του Πάνα, έργο που θεωρείται το κορυφαίο της Κλασικής περιόδου του. Στα μέσα της δεκαετίας του 1920 το όνομά του είναι πασίγνωστο και ο ίδιος βασανίζεται από την συνεχή προσοχή στο πρόσωπο και το έργο του. Το 1937, στο άκουσμα της έιδησης του βομβαρδισμού της επαρχίας αυτής της Χώρας των Βάσκων από τις δυνάμεις του Φράνκο, δημιουργεί το συγκλονιστικό έργο Guernica.
Τα επόμενα χρόνια χώρισε, σύναψε σχέση με την 17χρονη Marie-Thérèse Walter, η οποία έφερε στον κόσμο μια κόρη, χώρισε ξανά και γνώρισε την Γιουγκοσλάβα φωτογράφο Dora Maar με την οποία ανέπτυξε μια παθιασμένη σχέση μέχρι το 1943. Κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, παρέμεινε στο κατεχόμενο από τους Ναζί Παρίσι, όπου δεν μπορούσε να εκθέσει τα έργα του, τα οποία δεν έχαιραν εκτίμησης από το ναζιστικό καθεστώς. Με την απελευθέρωση της πόλης, το 1944, γνώρισε την νεαρή Françoise Gilot, με την οποία απέκτησε άλλα δυο παιδιά και χώρισε το 1953. Ακολούθως, παντρεύτηκε την Jacqueline Roque το 1961.
Εκτός από τη ζωγραφική, ο Pablo Picasso ασχολήθηκε και με τον κινηματογράφο, κάνοντας μάλιστα μια εμφάνιση στο Testament of Orpheus του Jean Cocteau. Το 1955 βοήθησε στη δημιουργία της ταινίας Le Mystère του Henri-Georges Clouzot.
“Πορτραίτο άνδρα” θεωρούμενο ως αυτοπροσωπογραφία του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου
Σπουδαίος ζωγράφος της Αναγέννησης, με καταγωγή από την Κρήτη, αναμφίβολα μία από τις μεγαλύτερες φυσιογνωμίες της παγκόσμιας τέχνης. Έζησε και δούλεψε τα περισσότερα χρόνια της ζωής του στην Ισπανία, εξ ου και το προσωνύμιο El Greco (Ο Έλληνας), με το το οποίο είναι, επίσης, γνωστός.
Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος γεννήθηκε το 1541 στον Χάνδακα της Κρήτης, το σημερινό Ηράκλειο. Γόνος αστικής οικογένειας, με πατέρα που εργαζόταν ως φοροσυλλέκτης για τη Δημοκρατία της Βενετίας, επαρχία της οποίας ήταν τότε η Κρήτη, έλαβε κλασική μόρφωση και ταυτόχρονα έκανε μαθήματα αγιογραφίας, έχοντας δάσκαλο τον Γεώργιο Κλόντζα –κατά άλλους μελετητές τον Μιχαήλ Δαμασκηνό ή τον Θεοφάνη. Σε ηλικία 26 ετών, όντας ήδη εξοικειωμένος τόσο με τη βυζαντινή όσο και με την αναγεννησιακή τέχνη, αποφασίζει να συνεχίσει τις σπουδές του στη Βενετία, η οποία ήταν καλλιτεχνικό κέντρο της εποχής. Θα ζήσει στην πόλη για τρία χρόνια και το 1568 θα γίνει μαθητής του Τιτσιάνο. Αν και δεν είναι απολύτως σίγουρο ότι ήταν Χριστιανός Ορθόδοξος, ωστόσο φαίνεται ότι κατά την παραμονή του στην Γαληνοτάτη ασπάστηκε τον Καθολικισμό, ώστε να μπορεί να εργαστεί χωρίς να έχει προβλήματα με την Ιερά Εξέταση. Πριν φύγει από την Κρήτη ο ζωγράφος είχε παντρευτεί, η γυναίκα αυτή όμως -που δεν τον ακολούθησε για οικονομικούς λόγους- δεν αναφέρεται ποτέ ξανά, ενδεχομένως επειδή με την αλλαγή θρησκευτικού δόγματος ο γάμος τους ακυρώθηκε.
Ο διαμερισμός των ιματίων του Χριστού, 1579
Το 1570 εγκατέλειψε τη Βενετία και πήγε να εργαστεί στη Ρώμη. Στην Αιώνια Πόλη διεύρυνε τον κύκλο των γνωριμιών του και απέκτησε τέτοια αυτοπεποίθηση για την τέχνη του, ώστε να υποστηρίξει ότι αν καταστρέφονταν οι τοιχογραφίες της «Καπέλα Σιξτίνα» που είχε ζωγραφίσει ο Μιχαήλ Άγγελος, θα μπορούσε αυτός να κάμει καλύτερες. Η παρατήρησή του αυτή θεωρήθηκε τότε βλασφημία και επιτάχυνε την απόφασή του να εγκαταλείψει τη Ρώμη και σε συνδυασμό με τις γνωριμίες του στον κύκλο των Ισπανών ευγενών της Ρώμης να εγκατασταθεί αρχικά στη Μαδρίτη (1576) και τον επόμενο χρόνο στο Τολέδο.
Στην ισπανική αυτή πόλη η καλλιτεχνική του παραγωγή έφθασε στην κορύφωσή της. Επηρεασμένος από τον ιταλικό μανιερισμό δημιουργεί πολύπλοκους πίνακες με έντονα χρώματα, που ξεχωρίζουν για την λεπτομέρεια με την οποία αποδίδονται τα πρόσωπα και τα ενδύματα. Διακόσμησε με πίνακες τον ναό του Αγίου Δομηνίκου, το ανάκτορο του Εσκοριάλ και τη μητρόπολη του Τολέδου. Σπουδαίοι πίνακες του είναι η «Ανάληψη της Θεοτόκου», «Η Αγία Τριάδα», «Η Ανάσταση του Σωτήρος», «Το μαρτύριο του Χριστού», «Εσπόλιο» (σκηνή από τα πάθη του Χριστού), «Ο Λαοκόων» και «Η Πεντηκοστή».
Η Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως (1608-14) Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο. Ο Γκρέκο δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει τον πίνακα, που προοριζόταν για το νοσοκομείο Ταβέρα. Μοτίβα του έργου χρησιμοποιήθηκαν αργότερα από τον Πικάσο για τον πίνακα Δεσποινίδες της Αβινιόν.
Το 1578 είναι μια σημαντική χρονιά στη ζωή του Γκρέκο. Θα αποκτήσει το πρώτο και μοναδικό του παιδί, τον Χόρχε Μανουέλ, από τη σχέση του με τη δόνα Χερόνιμα δε λας Κουέβας, με την οποία θα ζήσει το υπόλοιπο του βίου του, αλλά δεν θα την παντρευτεί. Οι μελετητές του έργου του πιστεύουν ότι η δόνα Χερόνιμα εικονίζεται στην προσωπογραφία «Η κυρία με την ερμίνα».
Το 1606 ο Θεοτοκόπουλος θα αρνηθεί να πληρώσει φόρους, θεωρώντας πως ο ζωγράφος είναι ελεύθερο επάγγελμα, και θα γίνει ο πρώτος καλλιτέχνης στην Ισπανία που εξαιρείται από τη φορολογία. Ο τρόπος ζωής του συχνά σκανδαλίζει και ο Jose Martienez γράφει το 1675: «Ο Γκρέκο εισήγαγε ένα ύφος τόσο ιδιόρρυθμο, που θα έφερνε σε αμηχανία κάθε γνώστη και κριτή που επιθυμούσε να το εξηγήσει. Όταν έφθασε σε αυτήν την πόλη, τον συνόδευσε μεγάλη φήμη, σε βαθμό που όλοι να πιστεύουν πως δεν υπήρχαν στο κόσμο έργα πιο θαυμαστά από τα δικά του. Πραγματικά, μερικά έργα του είναι τόσο άξια σεβασμού, που χωρίς δυσκολία τον κατατάσσουν στους μεγάλους καλλιτέχνες. Δεν ξέρουμε αν ποτέ ζωγράφιζε με προσυμφωνημένη τιμή, γιατί έλεγε πάντα πως δεν υπήρχε ποσό αντάξιο των πινάκων του. Κέρδιζε πολλά δουκάτα, αλλά ξόδευε και πολλά για την καλοπέραση του. Συντηρούσε μάλιστα και έμμισθους μουσικούς, ώστε να απολαμβάνει καλύτερα τα γεύματα του. Απολάμβανε πάντα την εκτίμηση του κόσμου. Ήταν επίσης διάσημος αρχιτέκτονας και πολύ καλός ομιλητής. Είχε λίγους μαθητές γιατί κανείς δεν ήθελε να ακολουθήσει τους κανόνες του».
Όσο περνούν τα χρόνια, ο Θεοτοκόπουλος απομακρύνεται όλο και περισσότερο από τον ρεαλισμό. Οι μορφές του μοιάζουν όλο και πιο ρευστές, εξαϋλωμένες, δραματικές. Πεθαίνει στις 7 Απριλίου του 1614, σε ηλικία 73 ετών και θάβεται στο ναό του Αγίου Δομήνικου στο Τολέδο. Πίσω του θα αφήσει και μια σπουδαία βιβλιοθήκη με βιβλία στα ελληνικά, τα ιταλικά και τα ισπανικά –ανάμεσά τους αρχαίοι Έλληνες συγγραφείς, δοκίμια ζωγραφικής, φιλοσοφίας, ιατρικής και αρχιτεκτονικής και το αγαπημένο του έργο: τα «Δέκα Βιβλία Αρχιτεκτονικής» του Βιτρούβιου, γεμάτα σημειώσεις.
Η ταφή του κόμη του Οργάθ (1586-88), Λάδι σε μουσαμά, 480×360 εκ., Τολέδο, Άγιος Θωμάς. O πίνακας έχει συντεθεί σε δύο επίπεδα. Στο κάτω μέρος της σύνθεσης απεικονίζεται η κηδεία του κόμη, ενώ στο άνω μέρος, που συμβολίζει τον παράδεισο, η ψυχή του, που έχει πάρει τη μορφή ενός παιδιού, μεταφέρεται από έναν άγγελο. Σύμφωνα με ένα θρύλο, τη στιγμή της ταφής τού κόμη εμφανίστηκαν Άγιος Στέφανος και ο Άγιος Αυγουστίνος. Έχει υποστηριχθεί πως ορισμένες μορφές του πίνακα απεικονίζουν επιφανείς προσωπικότητες του Τολέδου. Ειδικότερα, μία από τις μορφές στη δεξιά πλευρά του πίνακα ταυτίζεται με τον Αντόνιο δε Κοβαρούμπιας, αν συγκριθεί η μορφή αυτή με την προσωπογραφία του τελευταίου, την οποία φιλοτέχνησε ο Γκρέκο το 1600.
Μετά το θάνατό του, εκτός από τον γιο του, δεν υπήρξαν συνεχιστές του έργου του και σταδιακά περιέπεσε στη λήθη, ενώ οι πίνακές του σε εκκλησίες και παλάτια της Ιταλίας και της Ισπανίας θεωρούνταν ως έργα κάποιου τρελού. Ο ιδιόρρυθμος τρόπος με τον οποίο ζωγράφιζε αποδόθηκε από κάποιους σε υποτιθέμενα προβλήματα όρασης, ενώ η εκκεντρικότητά του έκανε άλλους να μιλήσουν ακόμα και για διανοητική διαταραχή. Θα χρειαστεί να φτάσουμε στην αυγή του εικοστού αιώνα και στην άνθιση του εξπρεσιονισμού για να πάρει τη θέση που του αξίζει στην ιστορία της τέχνης ο ζωγράφος που υπέγραφε τα έργα του με τη φράση «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ο Κρης εποίει». Σήμερα θεωρείται ένας από τους κορυφαίους εικαστικούς καλλιτέχνες όλων των εποχών, που επηρέασε ζωγράφους της μοντέρνας τέχνης, όπως ο Πάμπλο Πικάσο, ο οποίος τον αποκαλούσε «πατέρα».
Πορτραίτο του γιου του, Χόρχε Μάνουελ Θεοτοκόπουλου, από τον ίδιο τον El Greco, 1603
Πίνακες του Γκρέκο κοσμούν τα μεγαλύτερα μουσεία και ιδιωτικές συλλογές και η αξία κάποιων από αυτούς είναι αμύθητη. Στη χώρα μας υπάρχουν έξι έργα του Θεοτοκόπουλου: «Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παναγία» και «Η Προσκύνηση των Μάγων» (Μουσείο Μπενάκη), «Στέψη της Θεοτόκου» και «Η Συναυλία των Αγγέλων» (Εθνική Πινακοθήκη), «Βάπτιση του Χριστού» και «Άποψη του Όρους και της Μονής Σινά» (Ιστορικό Μουσείο Κρήτης).
Σαν σήμερα το 1528 έφυγε από τηζωή στη Νυρεμβέργη, όπου γεννήθηκε, ο Γερμανός ζωγράφος, χαράκτης και θεωρητικός της Γερμανικής Αναγέννησης, Άλμπρεχτ Ντύρερ. Υπήρξε σημαντικός καλλιτέχνης της εποχής του, συμβάλλοντας καθοριστικά στη διάδοση των ιδεωδών της Ιταλικής Αναγέννησης. Έζησε το μεγαλύτερο διάστημα της ζωής του στη Νυρεμβέργη, που αποτελούσε ένα από τα μεγαλύτερα πολιτιστικά κέντρα της Γερμανίας, αλλά ταξίδεψε αρκετά κι επισκέφτηκε την Ιταλία δυο φορές, γεγονός που επηρέασε βαθιά το έργο του, από το οποίο ξεχωρίζουν οι ξυλογραφίες και τα χαρακτικά. Τα έργα του διαδόθηκαν σε όλη την Ευρώπη κι αργότερα απέκτησαν παγκόσμια φήμη. Ο αστεροειδής 3104 Ντύρερ, που ανακαλύφθηκε το 1982, πήρε το όνομά του από αυτόν.
Ο Ντύρερ γεννήθηκε στις 21 Μαΐου 1471 στη Νυρεμβέργη και ήταν το τρίτο από τα συνολικά δεκαοχτώ παιδιά της οικογένειας του. Ο πατέρας του, Άλμπρεχτ Ντύρερ ο πρεσβύτερος, ήταν ουγγρικής καταγωγής και χρυσοχόος στο επάγγελμα, με αποτέλεσμα να διδαχθεί και ο Ντύρερ σε νεαρή ηλικία την τέχνη της χρυσοχοΐας. Μητέρα του ήταν η Μπάρμπαρα Χέλπερ. Αν και, σύμφωνα με την παράδοση της εποχής, έπρεπε να ακολουθήσει το επάγγελμα του πατέρα του, η ιδιαίτερη κλίση του στο σχέδιο και τη ζωγραφική του επέτρεψε να μαθητεύσει κοντά στον ζωγράφο Μίχαελ Βόλγκεμουτ, κατόπιν σχετικής άδειας του πατέρα του. Διδάχθηκε για τέσσερα χρόνια την τέχνη της χαρακτικής πάνω σε ξύλο και χαλκό, υδατογραφία και ελαιογραφία. Εκείνη την περίοδο φιλοτέχνησε το έργο: «Ο Άγιος Ιερώνυμος σε ώρα μελέτης», που φτιάχτηκε για μια συλλογή γραπτών του αγίου Ιερώνυμου, που δημοσιεύτηκαν στη Βασιλεία το 1492.
Με το πέρας των σπουδών του, ο Ντύρερ πραγματοποίησε ταξίδια προκειμένου να εμπλουτίσει τις γνώσεις του, αλλά και να έρθει σε επαφή με το έργο άλλων καλλιτεχνών. Επισκέφθηκε την Κολωνία και τη Βασιλεία ενώ το 1494 επέστρεψε στη Νυρεμβέργη όπου παντρεύτηκε την Άγκνες Φράι, κόρη εμπόρου, στις 7 Ιουλίου.
Ο Ιππότης, Θάνατος και Διάβολος, 1514, χαρακτικό
Πρώτο ταξίδι στην Ιταλία
Το φθινόπωρο του ίδιου έτους, επισκέφτηκε για πρώτη φορά την Ιταλία, για να ξεφύγει από την επιδημία πανώλης αλλά και να σπουδάσει την τέχνη του. Ταξίδεψε στη Βενετία και ήρθε σε επαφή με έργα ζωγράφων της πόλης, όπως του Λορέντσο ντι Κρέντι, του Αντρέα Μαντένια ή του Τζιοβάννι Μπελλίνι. Στην Ιταλία ανέπτυξε παράλληλα ενδιαφέρον για τα μαθηματικά, σε συσχετισμό πάντα με τη ζωγραφική και ειδικότερα σε θέματα που σχετίζονταν με τις μαθηματικές αναλογίες. Εκτιμάται πως ο Ντύρερ επηρεάστηκε από τις έρευνες του Λεονάρντο ντα Βίντσι πάνω στην ανατομία και τις ανθρώπινες αναλογίες, αν και δεν τον συνάντησε ποτέ.
Μελαγχολία, 1514, χαρακτικό
Επιστροφή στη Νυρεμβέργη
Την επόμενη χρονιά επέστρεψε στην γενέτειρά του, όπου δημιούργησε ένα εργαστήριο ξυλογραφίας, χαλκογραφίας και σχεδίου. Σύντομα απέκτησε φήμη και άρχισε να δέχεται αρκετές παραγγελίες. Το 1498 ολοκλήρωσε την πρώτη σημαντική σειρά ξυλογραφιών με γενικό τίτλο Αποκάλυψη. Η σειρά περιλάμβανε συνολικά δεκαπέντε έργα, μεταξύ αυτών οι Τέσσερις ιππότες της Αποκαλύψεως και το Άνοιγμα της έκτης σφραγίδας. Σε μεταγενέστερα έργα του εστίασε περισσότερο σε προσωπογραφίες, έντονα επηρεασμένος από την ιταλική αναγέννηση. Την ίδια περίοδο συνδέθηκε φιλικά με τον ανθρωπιστή Βίλιμπαλντ Πιρκχάιμερ, που παρέμεινε ο καλύτερος του φίλος, μέχρι το τέλος της ζωής του.
Δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία
Το 1505 πραγματοποίησε ένα δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία όπου παρέμεινε για δύο χρόνια. Επισκέφθηκε την Μπολόνια και την Φλωρεντία, αλλά πέρασε το μεγαλύτερο διάστημα στη Βενετία, μελετώντας το έργο του Ραφαήλ και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Με βάση την αλληλογραφία του Ντύρερ, γνωρίζουμε πως στην Ιταλία το έργο του γνώρισε μεγαλύτερη αναγνώριση. Στη Μπολόνια συνάντησε επίσης τον μοναχό και μαθηματικό Λούκα Πατσιόλι, γνωστό για το έργο του πάνω στις αναλογίες και την χρυσή τομή.
Νυρεμβέργη
Την Άνοιξη του 1507, επέστρεψε στη Νυρεμβέργη και παρέμεινε στη Γερμανία μέχρι το 1520. Κατά τη διάρκεια της επιστροφής ζωγράφισε μια σειρά ακουαρέλες με θέματα τοπία. Η περίοδος 1507-1511 αποτελεί διάστημα στο οποίο ο Ντύρερ ασχολήθηκε περισσότερο με τη ζωγραφική, ολοκληρώνοντας σημαντικά έργα του όπως ο πίνακας Στέψη της Παρθένου(1509) ή το έργο Αδάμ και Εύα (1507) όπου αποτυπώνεται η επίδραση της αναγεννησιακής τέχνης στις τέλειες αναλογίες του ανθρώπινου σώματος.
Από το 1512, ο Ντύρερ εργάστηκε για τον αυτοκράτορα Μαξιμιλιανό Α’ των Αψβούργων, ολοκληρώνοντας προσωπογραφίες και χαρακτικά πάνω σε ξύλο ή χαλκό, από τα οποία ξεχωρίζουν Ο Ιππότης ο Θάνατος και ο Διάβολος, Ο Άγιος Ιερώνυμος στο Σπουδαστήρι του και η Μελαγχολία, έργα που ολοκληρώθηκαν το 1504 και αποτελούσαν πιθανώς μέρη ενός τρίπτυχου. Οι ιστορικοί της τέχνης αναφέρονται συχνά στα έργα αυτά με τον γενικό όρο Meisterstiche (αριστουργήματα) ενώ κατά πολλούς ξεχωρίζουν από το κύριο σώμα του έργου του.
To τετράτομο έργο Vier Bücher von menschlicher Proportion(Τέσσερα Βιβλία Για Τις Ανθρώπινες Αναλογίες) που εκδόθηκε μετά το θάνατο του Ντύρερ
Τελευταία χρόνια
Το καλοκαίρι του 1520 και μετά το θάνατο του Μαξιμιλιανού Α΄ επισκέφθηκε την Ολλανδία, όπου δημιούργησε αρκετές προσωπογραφίες και σχέδια. Κατά την παραμονή του προσβλήθηκε από κάποια ασθένεια – κατά μία εκδοχή επρόκειτο για ελονοσία – που τον επηρέασε μέχρι το τέλος της ζωής του. Επέστρεψε στην Νυρεμβέργη τον Ιούλιο του 1521 και ξεκίνησε να εργάζεται πάνω σε θρησκευτικά θέματα. Στα τελευταία έργα του ανήκουν και οι Τέσσερις Απόστολοι (1526) που θα αποτελούσαν μέρος ενός τρίπτυχου, το οποίο όμως έμεινε ημιτελές.
Το 1525 εξέδωσε ένα βιβλίο με θέμα τη γεωμετρία και την προοπτική. Πέθανε τον Απρίλιο του 1528, σε ηλικία 57 ετών και ενταφιάστηκε στο Ναό του Αγίου Ιωάννου, στη Νυρεμβέργη. Μετά το θάνατό του εκδόθηκε το συνολικό έργο του γύρω από τις ανθρώπινες αναλογίες Τέσσερα Βιβλία Για Τις Ανθρώπινες Αναλογίες (Vier Bücher von menschlicher Proportion).
Το έργο του
Από πολλές απόψεις, ο Ντύρερ αποτέλεσε πρωτοπόρο καλλιτέχνη της εποχής του. Υπήρξε από τους πρώτους που μέσα από μία σειρά αυτοπροσωπογραφιών, κατέδειξε την αξία του καλλιτέχνη στη κοινωνία και στους καλλιτεχνικούς κύκλους της εποχής. Παρά το γεγονός πως γαλουχήθηκε στο πλαίσιο της μεσαιωνικής παράδοσης της χειροτεχνίας, εκτός από δεξιοτέχνης δημιουργός, επιδίωξε να διεκδικήσει ρόλο διανοουμένου και να ενταχτεί στους αριστοκρατικούς κύκλους της χώρας του. Πέτυχε το στόχο του και τιμήθηκε ως ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της Γερμανίας, πρωτεργάτης της γερμανικής Αναγέννησης.
Εκτός από το καλλιτεχνικό του έργο, σημαντική συμβολή είχε επίσης στα μαθηματικά και τη γεωμετρία.
Αυτοπροσωπογραφία με αγκάθι, 1493, Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου
Το 1493, φιλοτεχνεί την πρώτη του «Αυτοπροσωπογραφία» με λάδι, αφιερωμένη στη μνηστή του, όπως δείχνει το συμβολικό μοσχάγκαθο στο δεξί χέρι. Η επιθυμία να ευρύνει τις γνώσεις του τον οδήγησε πρώτα στο Κολμάρ και το 1494 στην Ιταλία.
Άποψη της κοιλάδας του Άρκο, 1495
Η ακουαρέλα «Άποψη της κοιλάδας του Άρκο», 1495, κοντά στη λίμνη Γκάρντα, έγινε όταν επέστρεψε ο Ντύρερ από την Ιταλία το 1495. Η αυστηρή ακρίβεια στην απόδοση κάθε μεμονωμένου τμήματος, έχει θυσιαστεί στην αρμονική ενότητα της όλης σκηνής. Τον Ιούλιο του ίδιου έτους παντρεύτηκε την Άγκνες Φρέυ, στην οποία είχε αφιερώσει έναν από τους πρώτους πίνακές του, τον «Νέο με το άνθος». Στην Ιταλία ίσως επισκέφθηκε την Πάντοβα, αλλά παρέμεινε για μεγάλο διάστημα στη Βενετία, όπου συνδέθηκε φιλικά με τους Μπελλίνι και τον κύκλο τους.
Το πιο ενδιαφέρον έργο της αναμνήσεως του από τη ζωγραφική του Τζοβάννι Μπελλίνι, έγινε μετά την επιστροφή του στη Γερμανία. Είναι η «Παναγία με το Θείο Βρέφος». Στις πρώτες μελέτες του, της προοπτικής και των αναλογιών, τον βοήθησε και ο Γιάκοπο ντε Μπάρμπαρι. Στην περίοδο της Βενετίας ανήκουν πολλά σχέδια με μυθολογικό θέμα, εμπνευσμένα από το περιβάλλον της Ιταλίας όπως «Η αρπαγή της Ευρώπης», «Ο θάνατος του Ορφέως», «Η Βακχεία», «Η μάχη των Τριτώνων», εμπνευσμένα από τον Αντρέα Μαντένια. Ο Ντύρερ πλησίασε την κλασική μυθολογία μέσα από την ποιοτική και εικαστική ερμηνεία της ιταλικής τέχνης του 15ου αιώνα και την απέδωσε με εκφραστική βιαιότητα και πλαστική δύναμη.
Η τεχνική που εξασφάλισε στον Ντύρερ τη φήμη ήταν η ξυλογραφία. Την πρώτη έκδοση των δεκαπέντε ξυλογραφιών της «Αποκαλύψεως», 1498, ακολούθησε μία δεύτερη το 1511. Ο καλλιτέχνης συνέθεσε το έργο του μέσα στο κλίμα του μυστικισμού και της μεταρρυθμιστικής τάσεως που κατέκλυζε τη Γερμανία στο τέλος του αιώνα και μολονότι το καλλιτεχνικό επίπεδο των ξυλογραφιών δεν είναι πάντοτε το ίδιο, ορισμένες σκηνές όπως, «Οι τέσσερις ιππότες της Αποκαλύψεως», «Η πάλη του Αρχάγγελου Μιχαήλ με τον δράκοντα», «Το άνοιγμα της έκτης σφραγίδας», είναι πάρα πολύ γνωστές. Στις αφηγήσεις τρομερών και θαυμαστών σκηνών, οι μορφές είναι χαραγμένες με εξαιρετικό δυναμισμό. Οι ταραγμένες εικόνες και η ισχυρή γραμμή σχεδόν τρομάζουν τον παρατηρητή. Παρόμοια χαρακτηριστικά παρουσιάζουν και οι πρώτες ξυλογραφίες των «Μεγάλων Παθών» που άρχισαν το 1499. Το έργο τελείωσε αργότερα, ύστερα από ένα δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία και παρουσιάζει μια πιο ήρεμη και ώριμη τεχνοτροπία, όπως και οι ξυλογραφίες του «Βίου της Παναγίας» και των «Μικρών Παθών».
Ο πατέρας του καλλιτέχνη, 1490
«Ο Πατέρας του καλλιτέχνη», 1490, έργο νεανικό, εκτελεσμένο σε ηλικία 19 ετών, το πορτραίτο δείχνει ότι ο Ντύρερ είχε διαμορφώσει ένα στυλ και κατείχε μια αλάθητη εικονογραφική γλώσσα. Οι εικόνες του συνδέονται με τη ζωή, την ιστορία και τις τάσεις και φιλοδοξίες των προσώπων του. Πίσω από το ευαίσθητο γραμμικό σχέδιο μπορούμε να διαβάσουμε αυτή την επιθυμία του καλλιτέχνη να δώσει τον χαρακτήρα, την σταθερότητα και τη δύναμη θελήσεως, καθώς και τον λεπτό διανοητικισμό του πατέρα του.
Η Παρθένος και το Θείο Βρέφος, 1495-1496
«Η Παρθένος και το Θείο Βρέφος», 1495-1496, αντιπροσωπεύει την πιο φανερή τιμή του γερμανού καλλιτέχνη προς την τέχνη του Μπελλίνι. Αυτό φαίνεται στην τοποθέτηση του συμπλέγματος, στις σχέσεις του με το φόντο, στην ανάπτυξη του τοπίου, αλλά και στα χαρακτηριστικά των δύο προσώπων, δηλαδή στο ελαφρό χέρι της Μαρίας και στη μορφή της. Το Βρέφος μοιάζει σαν Φαύνο και οι πινελιές είναι τραχιές και συνεχείς. Ελάχιστα σημεία της ζωγραφισμένης επιφάνειας αποκτούν μια ιδιαίτερη αφηγηματική δύναμη, από τις παράλληλες πινελιές που διαγράφουν το τοπίο, ως την ελικοειδή κατασκευή των θυρεών και τη λυγεράδα ή την ακαμψία στις δίπλες του μαξιλαριού. Στα δύο πρόσωπα αποδίδονται λεπτοί και φωτεινοί τόνοι.
Ένα από τα σημαντικά έργα του ήταν μια σειρά ξυλογραφίες που αποτελούσαν εικονογράφηση «Η μάχη του Αρχάγγελου Μιχαήλ εναντίον του δράκοντα» το 1498. Τα τρομερά οράματα και η φρίκη της Ημέρα της Κρίσεως, τα σημάδια και τα προμηνύματά της δεν είχαν αποδοθεί ποτέ με τόση ένταση και δύναμη. Τη φαντασία του Ντύρερ και το ενδιαφέρον του κοινού το φλόγιζε η γενική δυσαρέσκεια για τους θεσμούς της Εκκλησίας, που είχε απλωθεί στη Γερμανία κατά το τέλος του Μεσαίωνα και οδήγησε τελικά στη Μεταρρύθμιση του Λουθήρου. Πολλοί πίστευαν πως αυτές οι προφητείες θα έβγαιναν αληθινές κατά τη διάρκεια της δικής τους ζωής. Το έργο αναπαριστά το εδάφιο ΙΒ’ 7-8 της Αποκάλυψης : «κι έγινε πόλεμος στον ουρανό. Ο Μιχαήλ και οι άγγελοί του πολέμησαν εναντίον του δράκοντα. Και ο δράκοντας επολέμησε και οι άγγελοί του και δεν νίκησαν. Ούτε βρέθηκε πια τόπος για αυτούς στον ουρανό». Για να αποδώσει τη φοβερή αυτή στιγμή, ο Ντύρερ απέρριψε όλα τα παραδοσιακά σχήματα που είχαν χρησιμοποιηθεί για να παραστήσουν με κομψότητα και άνεση την πάλη ενός ήρωα με έναν θανάσιμο εχθρό. Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ δεν παίρνει θεαματικές πόζες, είναι αφοσιωμένος σε αυτό που κάνει. Χρησιμοποιεί και τα δύο του χέρια σε μια υπεράνθρωπη προσπάθεια να βυθίσει τη φοβερή ρομφαία του στο λαιμό του δράκοντα. Η γεμάτη δύναμη χειρονομία αποτελεί το κέντρο της εικόνας. Γύρω του, οι στρατιές των αγγέλων πολεμούν με ξίφη και με βέλη ενάντια στα φρικτά τέρατα, που η τρομαχτική όψη τους είναι αδύνατο να περιγραφεί. Κάτω από αυτό το επουράνιο πεδίο της μάχης, απλώνεται ένα τοπίο ατάραχο και γαλήνιο.
Η μάχη του Αρχάγγελου Μιχαήλ εναντίον του δράκοντα, 1498
Ένα από τα ωραιότερα πορτραίτα του Ντύρερ την περίοδο 1497 – 1500 είναι το «Πορτραίτο του Όσβαλντ Κρελ, έμπορου του Λίννταου», 1499. Η μορφή ξεκόβει από το φόντο με πλαστικότητα και στρέφεται ανεπαίσθητα προς τα δεξιά, ενώ τα ζωηρά μάτια κοιτάζουν προς τα αριστερά. Η όλη σύνθεση φαίνεται να αποτελείται από στρώματα διαφορετικών υλικών, από τις διαδοχικές χρωματικές επιφάνειες. Τα χρώματα ξεκινούν από το κόκκινο του παραπετάσματος και τη μπρούτζινη σάρκα και καταλήγουν στους σκοτεινούς τόνους της περιβολής, που μόλις διακόπτονται από το λευκό πουκάμισο και το ανάλαφρο, φωτεινό καφέ χρώμα της γούνας. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου και τα σταθερά περιγράμματα της μορφής έχουν εξαιρετική γραμμική απόδοση. Η έντονη φυσική παρουσία που αποδίδεται με τη ρωμαλέα πλαστική και χρωματική δομή, συμπίπτει με τη ζωηρή πνευματική εγρήγορση που εκφράζεται από τη γραμμική κατασκευή. Το τοπίο που διακρίνεται αριστερά, είναι εξαιρετικά γραμμικό και διατεταγμένο σε μια διαδοχή χρωμάτων που αντιστοιχούν με τα χρώματα της μορφής. Η προσωπογραφία εκφράζει μια δυνατή θεληματικότητα, τονίζει το επιθετικό πνεύμα του μοντέλου.
Πορτραίτο του Όσβαλντ Κρελ, έμπορου του Λίννταου, 1499
Στο έργο του «Θρήνος πάνω από το Νεκρό Χριστό», 1500-1503, ο καλλιτέχνης έχει αποφύγει μια κεντρομόλο σύνθεση για να επιτύχει μεγαλύτερο πλάτος, πάθος και δραματική κίνηση. Απέφυγε την απομόνωση της μορφής της Παρθένου, και τοποθέτησε όλη την ομάδα των προσώπων σε μια πειθαρχημένη πυραμίδα, που κορυφώνεται στη μορφή του Αγίου Ιωάννου. Οι εκφραστικές κινήσεις και στάσεις των προσώπων έχουν γίνει τελετουργικές και μόνο μια γριά γυναίκα, στο βάθος, αφήνει την απόγνωσή της να εκδηλωθεί με μια δραματική ύψωση των χεριών. Η μορφή της Παναγίας κατέχει το κέντρο του ομίλου, τρυφερά περιστοιχισμένη από φίλους, καθώς συστρέφει τα χέρια της, γεμάτη αδυναμία και αυτοεγκατάλειψη. Το αίσθημα μιας σκληρής μοναξιάς, έχει αντικατασταθεί από την έκφραση ενός έντονου συναισθήματος, που διαλύεται σε μια σύνθεση χορωδιακή.
Ο James Michalopoulos είναι Αμερικανός ζωγράφος και γλύπτης. Είναι γνωστός για τις πολύχρωμες ερμηνείες του της Νέας Ορλεάνης. Έχει ζωγραφίσει, επίσης, τοπία που περιβάλλουν το σπίτι του στην Βουργουνδία της Γαλλίας, αλλά και τα αστικά τοπία και τη ζωή στο δρόμο στο Σαν Φρανσίσκο και τη Βοστώνη.
James Michalopoulos
Ο James Michalopoulos, ή αλλιώς James Mitchell, γεννήθηκε στο Πίτσμπουργκ της Πενσυλβανίας το 1951. Ο πατέρας του Δημήτριος Αναστασίου Μιχαλόπουλος, Έλληνας μετανάστης στην Αμερική, ήταν ο αρχιτέκτονας που βοήθησε να διαμορφωθεί το σύγχρονο, αστικό κέντρο του Πίτσμπουργκ. Είναι επίσης ο ανιψιός του ζωγράφου του αφηρημένου φωτορεαλισμού, William Baziotes, του οποίου τα έργα γεμίζουν ακόμα και σήμερα το πατρικό του σπίτι. Σε ηλικία 18 ετών παρακολούθησε και αποφοίτησε από το Bowdoin College με Bachelor of Arts. Κατά τη διάρκεια των διακοπών του στο Niagara Falls, στη Νέα Υόρκη, το 1977 πέρασε λίγες μέρες σχεδιάζοντας ένα περίεργο πέτρινο κτίριο. Μια μέρα ο ιδιοκτήτης του κτιρίου, αρχιτέκτονας, βγήκε, κοίταξε και ζήτησε να το αγοράσει. «Έκανα – δεν ξέρω – είκοσι πέντε δολάρια για δουλειά αξίας τεσσάρων ημερών», λέει ο Μιχαλόπουλος. “Αλλά ήμουν εκτός λειτουργίας και”. Μετά μετακόμισε στη Ουασινγκτον και έπειτα Νέα Ορλεάνη, Λουιζιάνα. Αρχικά αυτοδίδακτος ο Μιχαλόπουλος εργάστηκε στο Jackson Square και το Bourbon Street ως καλλιτέχνης στο δρόμο, σχεδιάζοντας σκίτσα ανθρώπων στην πλατεία και ζωγραφίζοντας πορτρέτα ανθρώπων για 2-3 δολλάρια το καθένα. Έχοντας κουραστεί να σχεδιάζει πορτρέτα, άρχισε να ταξιδεύει στην πόλη με ένα φορητό καβαλέτο, ζωγραφίζοντας τα κτίρια και την αρχιτεκτονική της Νέας Ορλεάνης. Ξεκίνησε να πουλάει τα έργα του στη γαλλική συνοικία. Έπειτα, πήρε μαθήματα τέχνης στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Νέας Ορλεάνης και στο Πανεπιστήμιο της Νέας Ορλεάνης.
Έχει από τότε σταδιακά δημιουργήσει ένα διεθνή φανατικό κοινό. Βασισμένος στο γνωστό του στυλ παίρνει την τοπική αρχιτεκτονική και την μετατρέπει σε ένα άκρως δυναμικό και αισθησιακό έργο αιχμαλωτίζοντας το πνεύμα και την ουσία του αντικειμένου του με πολλαπλά στρώματα παχιάς παστέλ μπογιάς. Έτσι πανω στον καμβά εμφανίζεται ένα πορτρέτο της πόλης γεμάτο χρώμα και ενέργεια που σε καθηλώνει. Αυτός είναι και ο λόγος που έχει αναγνωριστεί ως ένα από τα πιο μεγάλα ταλέντα της πόλης. Αν περάσετε ποτέ από την Νέα Ορλεάνη, μπορείτε να δείτε την επιρροή του σε knockoffs σε όλη την πόλη και να ανακαλύψετε την πραγματική ομορφιά των έργων του στην επώνυμη Γκαλερί Quarter.
There is a netherworldly quality to New Orleans at night. At times the sky is clearly purple and sprinkles magic. The shadows are deep, and even the ghosts roam more comfortably. The scent of sweet olive calls and tunnels of mystery emerge beneath the oaks’ extended arms. And there you are under the stars, painting this impossibly beautiful scene and thinking nothing could be more majestic, when a young woman rides by on her bike singing blissfully.
Έχει διατελέσει επίσημα ως επίσημος καλλιτέχνης του Φεστιβάλ Τζαζ & Κληρονομιάς της Νέας Ορλεάνης έξι φορές, περισσότερες φορές από κάθε άλλο καλλιτέχνη, με το έργο του να εμφανίζεται κάθε φορά στην πολυπόθητη αφίσα, μια άνευ προηγουμένου και μέχρι σήμερα αξεπέραστη τιμή.
I like to listen to R&B and Jazz while I work. So, I dance and paint. Like any self-respecting New Orleanian, I search for my salvation in orgiastic release. The dance shall set you free!
Έχει ειπωθεί ότι “ίσως κανένας ζωντανός καλλιτέχνης να μην είναι πιο βαθιά δεμένος στο μυαλό του κοινού στο οπτικό τοπίο της Νέας Ορλεάνης από τον Μιχαλόπουλο”. Πράγματι, η αρχιτεκτονική της Νέας Ορλεάνης χρησιμεύει ως έμπνευση για το έργο του Τζέιμς Μιχαλόπουλου. Ερωτεύτηκε τα χρώματα, τα κτίρια και τους ανθρώπους της πόλης. Η Νέα Ορλεάνη είναι η μούσα του, όπως δηλώνει ο ίδιος. Οι διαστρεβλωμένες ερμηνείες του των κτιρίων της Νέας Ορλεάνης είναι διασημες σε όλον τον κόσμο Οι ελαιογραφίες του είναι πολύχρωμες και χαρακτηρίζονται από «υπερβολικές απόψεις και παραμορφωμένες προοπτικές». Οι πίνακές του αποτυπώνουν τη ζωή, την κίνηση και την προσωπικότητα των υποκειμένων του. Έχει ένα μοναδικό μουσικό, ενεργητικό στυλ – γεμάτο χρώματα και ευρείες πινελιές. Χρησιμοποιεί παλέτα με μαχαίρια στο έργο του, το οποίο βοηθά στην παροχή έντονου χρώματος και υφής. Βάζει βαφή σε χοντρό χρώμα, σμιλεύοντας το χρώμα με ένα μαχαίρι παλέτας μέχρι να προκύψει το θέμα του.
“My style is an abstraction of the figurative. I like color, volumetric shape and graphic lines. While one may recognize the subject of my painting, through my work one discovers the spirit of it.”
We Groovin
Παρόλο που παραμένει εμπνευσμένος από δυικότητα της ομορφιάς και της φθοράς που είναι η καρδιά της Νέας Ορλεάνης, οι πρόσφατοι καμβάδες του Μιχαλοπούλου καταγράφουν επίσης την ανθρώπινη μορφή – τόσο σε πορτραίτα όσο και σε κοινωνικές σκηνές, σε αφηρημένα τοπία – κυρίως δάση και πεδία γύρω από το σπίτι του στη Γαλλία και, περιστασιακά, ζώα που κατάφεραν να αιχμαλωτίσουν τόσο το βλέμμα του όσο και τη φαντασία του.
There is a great deal of interest for me in the intersection of human activity and nature, I am attuned to the interplay. I might study a passage through the woods or the edge of a farm field. Even grass in the crack of the sidewalk. Willfully it makes its way. How tenacious, nature.
Τα θέματα των γλυπτών του κυμαίνονται από ψάρια και πυροσβεστικούς κρουνούς μέχρι τεράστιες χειρονομικές μελέτες χρώματος και μορφής σε μέταλλο. Ο Μιχαλόπουλος μπορεί να ολοκληρώσει μια ελαιογραφία μέσα σε δύο με τρεις μέρες. Μπορεί να ολοκληρώσει έναν απλό πίνακα έσα σε μία μέρα, καθώς λέγεται. Αφήνει τις «ολοκληρωμένες» ζωγραφιές στο στούντιό του για εβδομάδες και συνεχίζει να προσθέτει σε πίνακες, που αισθάνεται ότι είναι απαραίτητο. Έπειτα, τα έργα στέλνονται στην γκαλερί τέχνης. Το κόστος των έργων του κυμαίνεται απο 2,000 εως 40,000 δολλάρια.
Το έργο του έχει παρουσιαστεί εκτενώς στις Η.Π.Α. και στο εξωτερικό, όπως: Γαλλία, Αγγλία, Γερμανία, Ελβετία και Ολλανδία. Οι πίνακές του βρίσκονται σε πολλές δημόσιες και εταιρικές συλλογές, όπως: τα Universal Studios, η Chrysler Corporation, το Μουσείο Νότιας Τέχνης Ogden, το Μουσείο Τέχνης του Ντάλλας, το Μουσείο Τέχνης της Νέας Ορλεάνης, η Chevrolet Motor Corporation και η Northwest Airlines. καθώς και στις συλλογές του Bruce Willis, του Jackson Browne, του John Goodman, της Linda Hamilton, του Tony Curtis, της Bonnie Raitt, της Sharon Stone, του Aaron Neville, της Emmylou Harris και πολλών άλλων. Το Gambit Weekly τον δήλωσε ο “Καλύτερος Καλλιτέχνης της Χρονιάς” οκτώ φορές.
Ως διαχειριστής του Ιδρύματος Μιχαλόπουλου, ο James υποστηρίζει την εκφραστικότητα στην αρχιτεκτονική και τους προσιτούς χώρους στούντιο για αναδυόμενους καλλιτέχνες. Επιπλέον, παραμένει ένας παθιασμένος συντηρητής όλων των ειδών έργων τέχνης αλλά και φιλάνθρωπος, υποστηρίζοντας ιστορικές γειτονιές και ένα πλήθος κοινοτικών φιλανθρωπικών οργανώσεων.
O Μαλέας Κωνσταντίνος υπήρξε
αναμφίβολα ένας από τους σημαντικότερους τοπιογράφους όχι μόνο της ελληνικής αλλά και όλης της ευρωπαϊκής τέχνης των πρώτων δεκαετιών του αιώνα. Σαν σήμερα έφυγε από τη ζωή..
Απόφοιτος της Μεγάλης του Γένους Σχολής, σπούδασε αρχιτεκτονική στο Πολυτεχνείο της Κωνσταντινούπολης. Την περίοδο 1901 – 1908 έζησε στο Παρίσι, όπου παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής κοντά στο νεοϊμπρεσιονιστή Henri Martin και φοίτησε στη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών. Παράλληλα ξεκίνησε την εκθεσιακή του δραστηριότητα. Επέστρεψε στην πατρίδα του και ταξίδεψε στην Εγγύς Ανατολή, ζωγραφίζοντας εντατικά (1908 – 1910). Το 1913 πήγε με την οικογένειά του στη Θεσσαλονίκη και την επόμενη χρονιά διορίστηκε αρχιμηχανικός του Δήμου, θέση στην οποία παρέμεινε ως το 1917, οπότε εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Στην πυρκαγιά του 1917 στη Θεσσαλονίκη καταστράφηκαν πολλά έργα του. Το 1918 ανέλαβε τη διεύθυνση του Μουσείου Λαϊκών Χειροτεχνημάτων και διορίστηκε μέλος του Καλλιτεχνικού Συμβουλίου της Εθνικής Πινακοθήκης. Το 1920 ταξίδεψε στη Σπάρτη, το Μυστρά, την Ολυμπία και τη Νάξο, και τον επόμενο χρόνο στο Θέρμο της Αιτωλίας, συνοδεύοντας τον αρχαιολόγο Κωνσταντίνο Ρωμαίο. Την περίοδο 1921 – 1923 έζησε και εργάστηκε στη Χίο και τη Μυτιλήνη και το 1923 τιμήθηκε με το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών. Ιδρυτικό μέλος της Ομάδας Τέχνη, μετείχε στις εκθέσεις της, ενώ παρουσίασε έργα του και σε άλλες ομαδικές και σε συνολικά δέκα τρεις ατομικές εκθέσεις. Ένα χρόνο πριν το θάνατό του στα σαράντα εννέα του χρόνια, επισκέφτηκε το Παρίσι και το Μόναχο. Το 1936 εστάλησαν έργα του στην Μπιενάλε της Βενετίας. Αναδρομικές παρουσιάσεις του έργου του πραγματοποιήθηκαν το 1929 στο Ζάππειο και το 1980 στην Εθνική Πινακοθήκη. Εκτός από την καλλιτεχνική δημιουργία, δραστηριοποιήθηκε επίσης στην κατεύθυνση της εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης και συνεργάστηκε με το Δημήτριο Γληνό, τον Αλέξανδρο Δελμούζο και το Μανόλη Τριανταφυλλίδη.
Ανανεωτής της ελληνικής ζωγραφικής, έχοντας ως αφετηρία ιμπρεσιονιστικά και μεταϊμπρεσιονιστικά πρότυπα, απεικόνισε κατά κύριο λόγο τοπία, στα οποία κυριαρχούν η σχηματοποίηση και τα δυνατά, καθαρά χρώματα που χτίζουν σε ενότητες τη
σύνθεση.
Η καλλιτεχνική του πορεία διακρίνεται σε τρία στάδια. Κατά το πρώτο στάδιο, με όριο το 1908, εφαρμόζει στη ζωγραφική του τις αρχές των Γάλλων συμβολιστών (E. Carrière, H. Martin), αρκετά αλληγορικά θέματα, λυρική διάθεση και ποιητικοί τόνοι, αχνή διαγραφή των όγκων, χρωματικά ενιαίο εικαστικό πεδίο σε απαλούς τόνους του γαλάζιου, γκρίζου και ρόδινου. Σε ορισμένα έργα αυτής της φάσης διακρίνονται και επιδράσεις από τους ιμπρεσιονιστές, κυρίως στη θεματική με επιφυλακτική εφαρμογή της τεχνικής τους σε τμήματα της σύνθεσης.
Κυριότερα έργα της περιόδου:
Τα τραγούδια της ξενητιάς,
το Σκιόφως της ζωής και
ο Σηκουάνας
Η δεύτερη φάση της ζωγραφικής του (1909-1917) αρχίζει με το πρώτο του ταξίδι στην Ανατολή. Η θεματική του τώρα στρέφεται κυρίως γύρω από την τοπιογραφία. Η αφαιρετική τοπιογραφία με έργα από την Αίγυπτο, το Λίβανο, τη Συρία δεσπόζουν στο πρώτο μισό αυτής της περιόδου, ενώ με την εγκατάστασή του στη Θεσσαλονίκη παρατηρείται μια στροφή προς παραστατικά θέματα, σχεδόν αποκλειστικά βυζαντινά μνημεία της Θεσσαλονίκης, ίσως σε μια προσπάθεια να τονιστούν οι ιστορικοί δεσμοί της πόλης με τον Ελληνισμό, τα χρόνια μετά το 1912.
Έργα αυτής της φάσης:
Ο Προφήτης Ηλίας,
Ο Άγιοι Απόστολοι Θεσσαλονίκης,
το Μωσαϊκό του Αγίου Δημητρίου Θεσσαλονίκης (το οποίο δεν σώζεται πια) κ.ά
Τα έργα αυτά, ιμπρεσιονιστικά τα λιγότερα, μεταϊμπρεσιονιστικά τα περισσότερα, χαρακτηρίζονται από επίπεδες απεικονίσεις, ανάγλυφο και πηχτό χρώμα με εμφανή τη διαδρομή του πινέλου ή της σπάτουλας στο εικαστικό πεδίο, σύνθεση με γεωμετρικό σχεδιασμό, όπου τα προοπτικά σημεία είναι συχνά περισσότερα από ένα, αφαιρετικές προθέσεις και γενικευτική απόδοση των όγκων και συνδέονται με το έργο του P. Cézanne και με την «αφηρημένη» ζωγραφική του C. Monet (σειρές Βενετίας-Νούφαρων).
Η τρίτη φάση της ζωγραφικής του, από το 1918 ως το τέλος της ζωής του, περιλαμβάνει τα έργα με τα οποία πέρασε στην ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής ως ένας από τους πατέρες της ελληνικής τέχνης του 20ου αιώνα. Στη διάρκεια αυτής της δεκαετίας διαμορφώνεται η τεχνοτροπική και ιδεολογική ταυτότητα της ζωγραφικής του. Τα βασικά, λαμπερά χρώματα αντικαθιστούν τους απαλούς γκρίζους ρόδινους και γαλάζιους τόνους. Έτσι, επικρατεί το κίτρινο του καδμίου, τα έντονα πορτοκαλί (βερμιγιόν), το κόκκινο του καρμινίου και το μπλε ουλτραμαρίν. Τοπία από την Αττική, τις Κυκλάδες, την Πελοπόννησο, τη Ρούμελη, αλλά και από την Αίγυπτο, το Λίβανο και την Παλαιστίνη ζωγραφίζονται κατ’ αυτό τον τρόπο, στοιχειοθετώντας μια μεσογειακή ζωγραφική. Η επίπεδη απεικόνιση και η κατάργηση της ατμοσφαιρικής προοπτικής, σε συνδυασμό με τα έντονα χρώματα, παίζουν κυρίαρχο ρόλο στη ζωγραφική του. Ακόμα, αναγνωρίζουμε στο έργο του στοιχεία από τη σχηματοποίηση της γιαπωνέζικης ζωγραφικής, τον περίτεχνο σχεδιασμό μοτίβων της art nouveau και τη ρωμαλέα απόδοση του όγκου των μορφών της ύστερης ζωγραφικής του P. Gauguin. Η τοπιογραφία, το κύριο θέμα της ζωγραφικής του αυτή την περίοδο διευρύνεται και αποκτά συμβολιστικό χαρακτήρα. Τα στοιχεία των τοπίων του και οι συνθετικές αναπλάσεις του διακρίνονται για τον ανθρωπομορφισμό τους, ο οποίος οδηγεί σε μια παραστατική αμφισημία (σε αντιστοιχία με έργα συμβολιστικής παραμόρφωσης του V. Van Gogh, του H. Matisse, του F. Hodler αλλά και του Κ. Παρθένη της ίδιας εποχής και του Σ. Παπαλουκά του τέλους της δεκαετίας του 1920.
Η τοπιογραφία αποκτά ψυχογραφική διάσταση και υπαινίσσεται τη σχέση του χώρου με το εθνικό, πολιτισμικό παρελθόν. Μαζί με τις μορφές της λαϊκής αρχιτεκτονικής που μελέτησε ως αρχιτέκτονας και ενσωμάτωσε στο έργο του, αρθρώνει εικαστικό λόγο με χαρακτηριστική αισθητική αυτονομία, χωρίς εθνοκεντρικές κορώνες. Η επίδρασή του στην πορεία και την εξέλιξη της ελληνικής ζωγραφικής υπήρξε τόσο μεγάλη, ώστε δικαιωματικά θεωρείται ένας από τους πατέρες της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα. Ενσωματώνοντας στο έργο του χαρακτηριστικά από την παράδοση των P. Cézanne, V. Van Gogh, P. Gauguin, και καλλιτεχνών του φωβισμού κατόρθωσε να στοιχειοθετήσει ένα προσωπικό σύστημα μορφών, μοναδικό σε πανευρωπαϊκό επίπεδο. Επιρροή του δέχτηκε ο Σ. Παπαλουκάς, ο οποίος διατηρούσε λατρεία για το έργο του, αλλά και οι καλλιτέχνες της δεκαετίας του ’30, βοηθούμενοι από το έργο του στη σύνδεσή τους με την παρισινή τέχνη. Ακόμα, πολλοί μεταπολεμικοί καλλιτέχνες που αξιοποίησαν την τοπιογραφία ως θεματική-μέσο για να εκφράσουν τις γενικότερες καλλιτεχνικές τους προθέσεις, όπως ο Π. Τέτσης αλλά και καλλιτέχνες του ρεύματος της αφαίρεσης, όπως ο Α. Κοντόπουλος, βρήκαν στην παράδοση του Κ. Μαλέα στοιχεία έμπνευσης, θεμελιώδη για την εκφραστική τους γλώσσα. Ο Μαλέας έφερε κοντά την ελληνική ζωγραφική με τη σύγχρονη τέχνη, συνοψίζοντας τα επιτεύγματα των πηγών της ευρωπαϊκής ζωγραφικής του 20ου αιώνα και δημιούργησε με το έργο του εικαστική υποδομή για τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες.
Λέγεται ότι ο Μαλέας επηρεάστηκε κυρίως από τους τρεις μεγάλους μεταϊμπρεσιονιστές Σεζάν, Γκωγκέν και βαν Γκογκ, από τους συμβολιστές και τους φωβιστές. Αναμφισβήτητα, οι πίνακές του, που διακρίνονται για τα πολύ φωτεινά («εκτυφλωτικά») χρώματα και τις πλατιές πινελιές, έφεραν επανάσταση στα τότε στάσιμα νερά της ακαδημαϊκής αθηναϊκής ζωγραφικής.
Οι συντηρητικοί κριτικοί της εποχής του, κατηγόρησαν τα έργα του ως «τα ιδιοτροπότερα εις χρώμα και σχέδιο». Μόνον ο Φώτος Πολίτης αναγνώρισε αμέσως την αξία των έργων του Μαλέα συνιστώντας στους νεαρούς ζωγράφους «να αφήσουν προς στιγμήν τους δασκάλους τους και να σπεύσουν να πάρουν μαθήματα από τον καλλιτέχνη».
Σήμερα, το έργο του Μαλέα θεωρείται πάντα επίκαιρο, «ως θεμέλιο και σημείο αναφοράς για την αποφασιστική στροφή της ελληνικής ζωγραφικής προς τη μοντέρνα τέχνη».
Σαν σήμερα γεννιέται στο Μπρυλ της Γερμανίας ο Γερμανός ζωγράφος και γλύπτης, Μαξ Έρνστ (2 Απριλίου 1891 – 1 Απριλίου 1976) . Ο Έρνστ θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του κινήματος του υπερρεαλισμού αλλά και εν γένει της μοντέρνας τέχνης. Η τέχνη του χαρακτηρίστηκε από πρωτοποριακά και ρηξικέλευθα στοιχεία, με εμφανείς επιρροές από το σουρρεαλιστικό κίνημα. Επιπλέον, διακρίθηκε για το συνδυασμό διαφορετικών τεχνικών που χρησιμοποίησε, καθώς και από μία διαρκή αναζήτηση νέων μεθόδων σύνθεσης.
“Ο Ελέφαντας από Κελέβη” ζωγραφίστηκε στην Κολωνία το 1921 και ήταν ο πρώτος μεγάλος πίνακας του Ernst. Αγοράστηκε σύντομα μετά την ολοκλήρωσή του από το φίλο του καλλιτέχνη, τον ποιητή Paul Eluard, και ύστερα από αυτόν κληροδοτήθηκε στον Sir Roland Penrose, στου οποίου την κατοχή βρισκόταν μέχρι το 1975, οπότε και αυτός τον έδωσε να πωληθεί προς όφελος του Ινστιτούτου Σύγχρονης Τέχνης.
Αυτός ο πίνακας προέρχεται απευθείας από τη χρήση της τεχνικής του κολλάζ από τον Ernst από το 1919 και εξής, με σκοπό την παραγωγή περίεργων συνδυασμών εικόνων, παρόλο που δεν δημιουργήθηκαν προκαταρκτικά κολλάζ ή σκίτσα για τον συγκεκριμένο πίνακα. Η ιδέα του πίνακα απεικονίστηκε απευθείας πάνω σε αυτόν με μικρές αλλαγές όσο η ολοκλήρωσή του προχωρούσε.
Το τέρας, στο οποίο αναφέρεται ο τίτλος, μοιάζει τόσο με βραστήρα και είναι, όπως και ο υπόλοιπος πίνακας, εξαιρετικά ασαφές. Έχει ένα κεφάλι με κέρατα και μάτια που προφανώς δεν βλέπουν, όμως οι χαυλιόδοντες που προεξέχουν στο πίσω μέρος του υποδηλώνουν την ύπαρξη πιθανώς ενός δεύτερου κεφαλιού (ίσως του πραγματικού;) στην άλλη πλευρά. Ο λαιμός του μοιάζει να είναι μια οφιοειδής σπείρα που ξεπηδά από μια τρύπα στο πάνω μέρος του. Στην κορυφή του σώματός του παρατηρεί κανείς μια περίεργη σύνθεση με ζωηρά χρώματα και ένα έντονο μάτι. Το πλάσμα φαίνεται σαν να στέκεται σε ένα μεγάλο ανοιχτό χώρο, ωστόσο υπάρχουν επίσης ενδείξεις ότι είναι ενσωματωμένο σε ένα συμπαγές φόντο, ενώ δυο ψάρια κολυμπούν στον ουρανό από πάνω. Τρία όρθια αντικείμενα στέκονται γύρω του, ενώ στην κάτω δεξιά γωνία μια ακέφαλη κούκλα με υψωμένο το χέρι της μοιάζει να νεύει στο τέρας προς το μέρος της.
Ο Ελέφαντας της Κελέβης είναι πλέον ένα είδος υπό εξαφάνιση. Θα έλεγε κανείς πως ήταν πάντα, καθώς δεν υπήρξε στην πραγματικότητα. Θα ήταν μάλλον δύσκολο να σκεφτούμε τι είχε ο Ernst στο μυαλό του όταν ζωγράφιζε τον ομώνυμο πίνακα. Θεωρείται πως το σώμα του ‘ελέφαντα’ ζωγραφίστηκε με βάση το σχήμα ενός πήλινου αγγείου (Konkombwa το όνομα) που χρησιμοποιείται στην Αφρική, αλλά μια κοινή σόμπα θα έκανε την ίδια δουλειά. Έτσι κι αλλιώς τα διάσπαρτα στοιχεία του πίνακα αντιπροσωπεύουν χαρακτηριστικά σουρεαλιστικά σύμβολα. Το αποκεφαλισμένο άγαλμα, για παράδειγμα, που νεύει προς το κεφάλι του ‘μινώταυρου’ που βρίσκεται στην άκρη της προβοσκίδας, δείχνει να αναζητά το έτερον ήμισύ του.
Θα έλεγα πως ο Ελέφαντας της Κελέβης είναι ένα είδος
μηχανικού τέρατος, με όλη την έννοια της πολεμικής τεχνολογίας που είχε ήδη
κοστίσει έναν Ευρωπαϊκό πόλεμο (εννοώ τον 1ο ‘Παγκόσμιο.’) Από κει και πέρα η
‘Κελέβη’ εκτός από νησί της Ινδονησίας είναι και μια ‘ανόητη’ λέξη η οποία
αναφέρεται (όπως ο Ernst αναφέρει) στο παρακάτω Γερμανικό σχολικό ποίημα:
The elephant from [C]elebes
has sticky, yellow bottom grease
The elephant from Sumatra
always fucks his grandmamma
The elephant from India
can never find the hole ha-ha
–
Ο ελέφαντας της Κελέβης
έχει παχύ, κίτρινο λίπος στον πισινό
Ο ελέφαντας από τη Σουμάτρα
πάντοτε πηδάει τη γιαγιά του
Ο ελέφαντας από την Ινδία
Δεν μπορεί να βρεί την τρύπα χα-χα
Στο πίσω μέρος του πίνακα υπάρχουν ποικίλες ανοιχτόχρωμες μουτζούρες από καρικατούρες φιγούρων και ζώων. Ωστόσο, έχει επισημανθεί ότι υπάρχουν επίσης δυο φιγούρες που κρατούν κάτι που μοιάζει με μπαστούνια του γκολφ, γεγονός που επιβεβαιώνεται από τη λέξη ‘GOLF’ που είναι γραμμένη ανάμεσά τους. Αυτές τις παρακολουθεί ένα αλλόκοτο κεφάλι με ένα “μπαλόνι” να βγαίνει από το στόμα του μέσα στο οποίο είναι γραμμένες οι λέξεις ‘HA HA’ – πιθανότατα μια αναφορά στο τελευταίο στίχο της παραπάνω ρίμας.
Μαζί με την “Επιμονή της Μνήμης” του Salvador Dali, “Ο Ελέφαντας από Κελέβη” αποτελεί από τις πιο αναγνωρίσιμες εικόνες του Σουρρεαλιστικού Κινήματος.
Ο Ζορζ-Πιερ Σερά ήταν Γάλλος νεοϊμπρεσιονιστής ζωγράφος. Ο πρώιμος θάνατός του, σε μια κρίσιμη φάση για την εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης, δεν τον άφησε να ολοκληρώσει το έργο του. Μέσα από τους πίνακές του όμως διαφαίνονται οι κατευθύνσεις που θα ακολουθούσε η τέχνη του 20ού αιώνα. Ο Σερά επηρεάστηκε από τη θεωρία για τις χρωματικές αντιθέσεις και τη διάσπαση του φωτός στα συστατικά του χρώματα. Επεξεργάστηκε έτσι την τεχνική του πουαντιγισμού (από τη γαλλική λέξη «point», που σημαίνει κουκκίδα ή στίγμα) , που ο ίδιος αποκαλούσε ντιβιζιονισμό (από τη γαλλική λέξη «division», η οποία σημαίνει διαίρεση), στην οποία τεχνική τα χρώματα της φύσης αναλύονται στις συστατικές τους αποχρώσεις με μικρές πινελιές, αφήνοντας το μάτι να ανασυνθέσει τις αποχρώσεις αυτές σε ένα ενιαίο οπτικό σύνολο. Ενώ παλαιότερα οι ιμπρεσιονιστές επιδίωκαν να αποδώσουν στα έργα τους την εντύπωση μιας φευγαλέας στιγμής ή να δημιουργήσουν ένα έργο μέσα σε ένα απόγευμα, ο Σερά έφτιαχνε προσεκτικά πολλά προσχέδια πριν από το τελικό έργο. Σκοπός του Σερά ήταν η διατήρηση της αυθεντικότητας και της ζωντάνιας των φυσικών χρωμάτων και η δημιουργία ενός «επιστημονικού ιμπρεσιονισμού». Το πιο γνωστό του έργο είναι: Ένα κυριακάτικο απόγευμα στο νησί της Grande Jatte.
Ο Σερά σ’ αυτό το έργο του, το οποίο θεωρείται ένα από τα πιο αξιόλογα του 19ου αιώνα, δούλεψε με καινοτόμους τεχνικές για την εποχή του. Ο ζωγράφος μάλιστα πέρασε δυο χρόνια ολοκληρώνοντας τον πίνακα αυτό.
Σε έναν μεγάλο καμβά ο καλλιτέχνης απεικόνισε κατοίκους της πόλης να περνούν τον ελεύθερο χρόνο τους στο πάρκο, στο νησί Γκραντ Ζατ του ποταμού Σηκουάνα, ένα ηλιόλουστο κυριακάτικο απόγευμα. Βλέπουμε ανθρώπους να περπατούν κάτω από τα δέντρα σε ζευγάρια, με την οικογένεια ή με τα παιδιά τους, να ξεκουράζονται, να κάνουν βαρκάδα, να ψαρεύουν. Ένα ασυνήθιστο στοιχείο του πίνακα είναι πως απεικονίζει ανθρώπους διαφορετικών κοινωνικών τάξεων. Αυτό που προκαλεί επίσης εντύπωση στον πίνακα είναι ότι οι άνθρωποι, στον δημόσιο αυτόν χώρο, δεν επικοινωνούν μεταξύ τους, οι ανθρώπινες φιγούρες είναι στατικές, μοιάζουν «παγωμένες» στον χρόνο, παραδομένες στις σκέψεις τους.
Οι παραδοσιακές ζωγραφικές αξίες, όπως η προοπτική, το σχέδιο και η αρμονική σύνθεση, δεν αναιρούνται από τον Σερά, παρά την καινοτόμο τεχνική που χρησιμοποιεί. Όλα υπόκεινται σε αυστηρούς κανόνες, υπάρχει ισορροπία και τίποτα δεν είναι τυχαίο.
Ο Σερά επικεντρώθηκε και μελέτησε ζητήματα όπως το φως, το χρώμα και η φόρμα. Προσπάθησε να εφαρμόσει μια νεοανακαλυφθείσα οπτική τεχνική και τις χρωματικές θεωρίες για να αποδώσει το θέμα του. Χωρίς να χρησιμοποιήσει περιγράμματα, παρέθεσε μικρές και ακριβείς πινελιές-κουκκίδες (όπως ένα ψηφιδωτό) διαφορετικού χρώματος, τη μία κοντά στην άλλη, στην κατάλληλη θέση, έτσι ώστε να αναμειγνύονται οπτικά, όταν ο θεατής βλέπει το έργο από απόσταση. Επισκέφθηκε το νησί Γκραντ Ζατ πολλές φορές, έκανε 23 προσχέδια και 38 σπουδές λαδιού, έτσι ώστε να τελειοποιήσει τις μορφές και να προετοιμάσει με τάξη το τελικό του έργο.
1. «Είναι καλό να αγαπάς πολλά πράγματα, γιατί εκεί βρίσκεται η πραγματική δύναμη. Όποιος αγαπά πολύ, κάνει πολλά, μπορεί να καταφέρει πολλά και κάθε τι που γίνεται στην αγάπη γίνεται πολύ καλά.»
2. «Τα μεγάλα πράγματα έγιναν μετά από μία σειρά μικρότερων πραγμάτων που ήρθαν κοντά.»
3. «Πως θα ήταν η ζωή αν δεν είχαμε το κουράγιο να πετύχουμε τίποτα;»
4. «Η συνείδηση είναι η πυξίδα του ανθρώπου.»
5. «Έβαλα την καρδιά και την ψυχή μου στη δουλειά μου και έχασα το μυαλό μου κατά τη διάρκεια.»
6. «Μία μεγάλη φωτιά καίει μέσα μου, αλλά κανείς δεν σταματά να ζεστάνει τον εαυτό του σε αυτή, οι περαστικοί βλέπουν μόνο ένα ίχνος καπνού.»
7. «Οι κοντινοί μας φίλοι είναι πραγματικός θησαυρός της ζωής. Μερικές φορές μας ξέρουν καλύτερα απ’ ότι εμείς τους εαυτούς μας. Με ευγενική ειλικρίνεια, είναι πρόθυμοι να μας καθοδηγήσουν και να μας υποστηρίξουν. Μοιράζονται το γέλιο και το δάκρυ μας. Η παρουσία τους μας θυμίζει ότι ποτέ δεν είμαστε μόνοι.»
8. «Συχνά σκέφτομαι πως η νύχτα είναι πιο ζωντανή και πιο πλούσια χρωματισμένη από ότι η μέρα.»
9. «Το να είσαι φυσιολογικός είναι ένας πλακόστρωτος δρόμος. Είναι άνετος να περπατάς αλλά δεν φυτρώνουν λουλούδια σε αυτόν.»
10. «..έχω τη φύση, τη τέχνη και την ποίηση και αν αυτό δεν είναι αρκετό, τότε τι είναι;»
11. «Κάποτε ο θάνατος θα μας πάει σε άλλο αστέρι.»
12. «Ονειρεύομαι αυτό που θέλω να ζωγραφίσω και μετά ζωγραφίζω το όνειρό μου.»
13. «Δεν ξέρω τίποτα με σιγουριά, αλλά το να βλέπω τα αστέρια με κάνει να ονειρεύομαι.»
14. «Δεν υπάρχει τίποτα πιο καλλιτεχνικό από το να αγαπάς κάποιον.»
15. «Εάν ακούς μία φωνή μέσα σου να σου λέει πως δεν μπορείς να ζωγραφίσεις, τότε με κάθε μέσο ζωγράφισε και η φωνή θα σιωπήσει.»
