Με γιορτινή και ανάλαφρη διάθεση το έργο τέχνης που επιλέξαμε να παρουσιάσουμε σήμερα, απεικονίζει μία αγαπημένη ελληνική παράδοση της Καθαράς Δευτέρας, και κρύβει μία όμορφη ιστορία. Στον πίνακα του Σπύρου Βασιλείου βλέπουμε χαρταετούς να πετούν σε έναν κατάφωτο χρυσό ουρανό.
Ο Σπύρος Βασιλείου γεννήθηκε στο Γαλαξείδι Φωκίδας το 1903 και πέθανε στην Αθήνα το 1985. Σπούδασε ως υπότροφος της Σχολής Καλών Τεχνών στην Αθήνα (Εθνικό Μετσόβειο Πολυτεχνείο) και ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του με τη συμμετοχή σε εκθέσεις αρχικά σε εθνικό και ακολούθως σε διεθνές επίπεδο. Κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας δημιούργησε πάνω από 5.000 έργα, στα οποία δεν περιλαμβάνονται μόνο πίνακες, αλλά και εικονογραφήσεις και αγιογραφίες, έργα χαρακτικής, θεατρικά σκηνικά και κοστούμια. Επίσης ασχολήθηκε με την κριτική και τη συγγραφή βιβλίων και δίδαξε στην Παπαστράτειο Σχολή και αργότερα στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο.
Η απεικόνιση σκηνών της καθημερινής ζωής, της φύσης ή της πόλης αποτελούν και τη θεματολογία απ’ όπου αντλεί έμπνευση ο ζωγράφος. Ο συγκεκριμένος πίνακας παριστάνει ένα αθηναϊκό τοπίο την ημέρα της Καθαράς Δευτέρας. Τα χρώματα είναι έντονα, ζωηρά, κατ’ αναλογία με την ατμόσφαιρα της ημέρας, που μπορεί να θεωρηθεί ένα “καλωσόρισμα” της άνοιξης, μία ευκαιρία για συγκέντρωση γύρω από το οικογενειακό τραπέζι, με φαγητό απλό και λιτό (νηστίσιμο) και δρώμενα, όπως είναι το πέταγμα του “αετού”.
Ο “Χαρταετός στο σύρμα” καθρεφτίζει αυτό ακριβώς το έθιμο, όπως διατηρήθηκε για πολλά χρόνια από τον ίδιο το ζωγράφο στο ατελιέ του. Κάθε Καθαρά Δευτέρα, ο Βασιλείου άνοιγε το ατελιέ του, λίγο πιο κάτω από του Φιλοπάππου, σε φίλους, συγγενείς και όποιον είχε διάθεση να μοιραστεί την ημέρα, για τα Κούλουμα, κερνώντας Σαρακοστιανούς μεζέδες. Το κέρασμα του ζωγράφου ήταν γνωστό σε όλη την Αθήνα!
Λεπτομέρεια από τον πίνακα, με εντονότερα τα χρώματα
Η τεχνοτροπία του βασιλείου περιέχει επιρροές από την ελληνική παραδοσιακή τέχνη, συνδυασμένες με μία μοντερνιστική διάθεση. Είναι χαρακτηριστική για την εποχή (1965) η λεπτομέρεια που συμπεριλαμβάνει ο ζωγράφος στον πίνακα, το καλώδιο του ηλεκτρικού ρεύματος της ΔΕΗ, στο οποίο φαίνεται να έχει μπλεχτεί ένας από τους χαρταετούς. Ο Βασιλείου ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για τη μεταπολεμική εξέλιξη του αθηναϊκού αστικού τοπίου. Επίσης, στον πίνακα δεν ζωγραφίζει μόνο τους κλασικούς, πολύγωνους αθηναϊκούς χαρταετούς, αλλά και τσερκένια, δηλαδή μικρασιατικούς χαρταετούς διαφορετικής κατασκευής, σχήματος “δακρύου”.
Η Ελένη Βακαλό σημειώνει ότι ο Σπύρος Βασιλείου εκφράζει την “ανάγκη αποθησαύρισης πραγμάτων συγκεκριμένων, γνωστών και αγαπητών, που κάνουν την ευφορία του ανθρώπου αγαθό οικογενειακό, αγαθό της συντροφιάς, αγαθό άνετης απευθείας επαφής με τους άλλους. Και μας παρέχει έδαφος σταθερό επαφής. Είναι η παύση, δεν είναι το άγνωστο.” Σε αυτό το κλίμα έχουν δημιουργηθεί και οι ελεύθεροι Χαρταετοί.
Παρόλο που ο Σπύρος Βασιλείου δεν είχε πετάξει ποτέ του χαρταετό, όπως αναφέρει η κόρη του, μεταφέρει όλη την χαρά και τη ζωντάνια της ημέρας, δημιουργώντας στο σύγχρονο παρατηρητή μία νοσταλγική διάθεση μέσα από τους πίνακές του.
Ο Αρλεκίνος! Ο περίφημος καλλιτέχνης, ο μοναχικός ήρωας με το χαρακτηριστικό καρό κοστούμι και τον χρωματιστό αέρα που περιβάλλει το διάβα του. Ο Αρλεκίνος είναι ένας από τους βασικούς χαρακτήρες της ιταλικής Κομέντια ντελ άρτε (Commedia dell’arte). Έχει προγόνους του τους δούλους του Αριστοφάνη, του Πλαύτου, του Τερέντιου, τους βυζαντινούς μίμους, αλλά και τους ακροβάτες και τους θαυματοποιούς του Μεσαίωνα. To όνομά του σημαίνει «μικρός διάβολος», γεγονός που επικυρώνει την απόδοση μαγικών ιδιοτήτων σε αυτόν τον χαρακτήρα. Κάποιοι τον συσχετίζουν ακόμα και με την περίφημη Κόλαση του Δάντη όπου κάποιος δαίμονας ονομάζεται Alichino.
Η μάσκα του Αρλεκίνου περιβάλλεται από μυστήριο. Αναφορές κάνουν λόγο για ανακάλυψη του ίδιου του Μιχαήλ Άγγελου ο οποίος την σχεδίασε εμπνεόμενος από τη μάσκα των αρχαίων σατύρων. Η μάσκα του Αρλεκίνου συμπεριφέρεται σαν… Μόνα Λίζα. Άλλες φορές δίνει την εντύπωση “διαβόλου”, άλλοτε κάποιου αφελούς. Στο θεατρικό σανίδι, ο Αρλεκίνος είναι μάλλον ένας αφελής υπηρέτης που συμβουλεύει τον κύριό του συνήθως λανθασμένα και αυτό τον οδηγεί σε προβλήματα. Η αγάπη του για την Κολομπίνα αποτελεί συχνό ελατήριο των πράξεών του. Περίπου τον 16ο αιώνα, ο χαρακτήρας της μάσκας του αποκτά περισσότερα στοιχεία “ευφυίας”, ζωντανεύει και εγκαταλείπει το παλιό αφελές της πρόσωπο. Αυτήν την περίοδο φαίνεται ότι αποκτά επίσης την χαρακτηριστική στολή του, το καπέλο του και το μπαστούνι, το περίφημο batocio. Η στολή του Αρλεκίνου, αυτή η ξεχωριστή patchwork δημιουργία, λέγεται ότι έγινε αρχικά από κερωμένο χαρτόνι που μάλιστα κάλυπτε ολόκληρο το πρόσωπό του ενώ αργότερα, η στολή χαμήλωσε ως το λαιμό και προστέθηκε μια δερμάτινη μάσκα μισού προσώπου. Η μάσκα του Αρλεκίνου πρέπει να αφήνει τα φρύδια ακάλυπτα δίνοντας την αίσθηση ενός ανακριτικού βλέμματος.
Ο πάντα πεινασμένος και άφραγκος Αρλεκίνος, με τη στολή εξεγερμένου νέου της δεκαετίας του 60′ παραπέμπει σε έναν περιπλανώμενο νέο που γεύεται τη ζωή. Ο Αρλεκίνος, αυτός ο αρχετυπικός ήρωας, που περιπλανιέται μελαγχολικός και μοναχικός, που εκτίθεται και διασκεδάζει, που απομονώνεται και θλίβεται, αποτελεί σχεδόν ένα εμμονικό θέμα στους πίνακες του Πωλ Σεζάν, όπως και του “Βασιλιά των Αρλεκίνων” (με πάνω από 50 πίνακες) Πάμπλο Πικάσο.
Την περίοδο 1888-1890 ο Γάλλος ζωγράφος Πωλ Σεζάν ζωγράφισε τέσσερα έργα με θέμα εμπνευσμένο από τους ήρωες-τύπους της Commedia dell’ Arte. Η νεανική αγάπη του Σεζάν για το καρναβάλι τον οδήγησε μάλλον σε δύο διάσημους πίνακες με τον αγαπημένο Αρλεκίνο και στις παραλλαγές τους. Στον πρώτο πίνακα απεικονίζονται δύο χαρακτηριστικοί τύποι της ιταλικής παντομίμα που ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς και στη Γαλλία, ο Πιερρότος (με τη λευκή στολή) και ο Αρλεκίνος. Ο Σεζάν ζήτησε από το γιο του να ποζάρει ως Αρλεκίνος, ως οδηγός μιας πομπής ενώ ο Πιερότος τον ακολουθεί με το βλέμμα και το χέρι του να λιμπίζονται τη σκυτάλη από τη μασχάλη του Αρλεκίνου. Η αντίθεση στα κοστούμια, το στενό και το φαρδύ κοστούμι του ενός και του άλλου, οι κόκκινοι και μαύροι ρόμβοι του Αρλεκίνου, προβάλει και την αντίθεση και διαφορετικότητα των χαρακτήρων. Ο Αρλεκίνος σχεδόν πάντα καταφέρνει να κερδίσει από τον Πιερρότο την αγαπημένη του , την Κολομπίνα.
Στους τρείς άλλους πίνακες απεικονίζεται μόνος του ο Αρλεκίνος. Ο Αρλεκίνος είναι ο μάλλον κουτοπόνηρος υπηρέτης που φορά συνήθως μία στολή με πολύχρωμα μπαλώματα. Ο Σεζάν, όμως, προτιμά να τον απεικονίσει με μία κόκκινη στολή με μαύρα μπαλώματα.
Π. Σεζάν, Αρλεκίνος. 1888-1890. Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο.
“Όλοι, μικροί και μεγάλοι, ξεχύθηκαν στους δρόμους της όμορφης πόλης και γλεντούν την τελευταία Κυριακή της Αποκριάς. Φωνές, τραγούδια, γέλια και χαρές ανεβαίνουν ίσαμε τον ουρανό, μπλέκονται με τις σερπαντίνες που ξετυλίγονται σαν τρελές στον αέρα. Μόνο ένα αγοράκι κοιτάζει από το παράθυρο τους μασκαράδες να χορεύουν πάνω στη μεγάλη πλατεία με τα πολλά περιστέρια. Μα γιατί δε βγαίνει κι αυτό από το σπίτι του, γιατί δεν μπλέκει το γέλιο του με το γέλιο των άλλων; Μήπως είναι άρρωστο ή μήπως είναι τιμωρημένο; Όχι, όχι, ο Αρλεκίνος -Αρλεκίνος ονομάζεται το αγόρι- δεν είναι άρρωστος ούτε τιμωρημένος και πολύ θα ήθελε να χορέψει με τ’ άλλα παιδιά, να γελάσει, να τραγουδήσει, πώς όμως να κατεβεί στην πλατεία;”(Ζωρζ Σαρή)
Εκτός από τον Πωλ Σεζάν, πολλοί ακόμα καλλιτέχνες και ζωγράφοι εμπνεύστηκαν από τον Αρλεκίνο και το θέμα του Καρναβαλιού. Μερικά έργα τέχνης αφιερωμένα στον Αρλεκίνο είναι:
“Ο Αρλεκίνος και η κυρία του” (Harlequin and his lady) του Ιταλού ζωγράφου Τζιοβάνι Ντομένικο Φερέτι (1692-1768). ‘Ενας εξαιρετικής ποιότητας καμβάς περίπου 60Χ40, με παστέλ αποχρώσεις των χρωμάτων στο κοστούμι του Αρλεκίνου και το φόρεμα της συνοδού του με μια αέρινη κίνηση-επαφή των δυο τους. Ο Αρλεκίνος γεμάτος αυτοπεποίθηση και τη μέθη της χαράς. Η συνοδός του ανάλαφρη, μισοπαραδομένη στο βήμα του, τον ακολουθεί. Φόντο σε ωραίους τόνους και ιδιαίτερο το φως πάνω στα κοστούμια τους. Η κίνηση των σωμάτων και η πλαστικότητά τους αποδίδονται με εκπληκτική λεπτομέρεια. Ένας από τους καλύτερους πίνακες του ζωγραφου.
“Πλανόδιοι ηθοποιοί” (Itinerant Actors, 1793), του Φρανσίσκο Γκόγια. Φιλοξενείται στο ξακουστό Prado της Μαδρίτης. Ένα θίασος περιπλανώμενων ηθοποιών (τόσο διαδεδομένη μορφή τέχνης και ζωής κατά το 18ο αιώνα). Ένας Αρλεκίνος, μια Κολομπίνα, ένας Πιερότος κι ένας νάνος (Πουλτσινέλο) διασκεδάζουν το πλήθος. Πίσω τους διακρίνεται το σκηνικό της παράστασής τους.
Ο Βασιλιάς του Αρλεκίνου είναι αναμφίβολα ο Πάμπλο Πικάσο. Ο Πικάσο Ζωγράφισε πάρα πολλούς πίνακες προσεγγίζοντας τη ζωή του διάσημου ήρωα της Commedia del Arte με πάθος σχεδόν εμμονικό. Ο Αρλεκίνος, αυτός ο σχεδόν αρχετυπικός χαρακτήρας, που ταξιδεύει πάνω από 600 χρόνια στις ιστορίες του θεάτρου, αποτέλεσε κάτι σαν alter ego του μεγάλου Ισπανού ζωγράφου που τον αγάπησε στη νεότητά του και ήρθε σε επαφή μαζί του μέσω παραστάσεων και θεαμάτων. Ένας μυστηριακός χαρακτήρας με κλασικές ρίζες, ο οποίος συνδέεται με το θεό Ερμή, την αλχημεία και τον κάτω κόσμο. Ο αρλεκίνος μπορεί να γίνεται αόρατος και να ταξιδεύει σε οποιοδήποτε μέρος του κόσμου παίρνοντας οποιαδήποτε μορφή. Πρόκειται για ικανότητες που του έδωσε ο Ερμής. Ο Γκιγιόμ Απολινέρ, ο συμβολιστής ποιητής με τον οποίο ο ζωγράφος μοιραζόταν το ενδιαφέρον του για τους σαλτιμπάγκους και τους αρλεκίνους, ήταν αυτός που ταύτισε τον Πικάσο με τον αρλεκίνο, αποκαλώντας τον καλλιτέχνη «τρισμέγιστο». Ο ζωγράφος είχε τη συνήθεια να ντύνεται με μια ριγέ μπλούζα, μεταφορά στη σύγχρονη πραγματικότητα του καρό ενδύματος του αρλεκίνου. Η αγάπη του Πάμπλο Πικάσο στον μικροαπατεώνα υπηρέτη του ιταλικού θεάτρου δρόμου μας χάρισε μια σειρά από υπέροχους αλλά και δημοφιλείς πίνακες του μεγάλου ζωγράφου.
“Still life with Harlequin” του ισπανόφωνου Arturo Souto. Έξοχοι χρωματισμοί, εξπρεσιονισμός, ωραία απόδοση της στολής του, μαντολίνο στο χέρι, βιβλία, κρασί, έκφραση, σκέψη. Σα να ηρεμεί σε καμαρίνι πριν βγει στη σκηνή να παίξει (μη ξεχνάμε ότι ήταν ηθοποιοί).
Αρλεκίνος και Πιερότος (1924), Αντρέ Ντεραίν. Λάδι σε καμβά, 175 x 175 εκ. Μusée de l’ Orangerie, Παρίσι.
Ο Αντρέ Ντεραίν υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του φωβισμού, χαρακτηριστικό της τεχνοτροπίας αυτής είναι η χρήση έντονων χρωμάτων, με αυτόνομη όμως διάταξη στον πίνακα. Τη δεκαετία του 1920 ζωγράφισε μια σειρά από υπέροχους πιερότους, αρλεκίνους και χορευτές.
“Ο Αρλεκίνος και η Κολομπίνα” (1884) του Γάλλου ζωγράφου Έντγκαρ Ντεγκάς είναι ένας ακόμα πίνακας Αρλεκίνου με μεγάλο ενδιαφέρον. Η κίνηση των σωμάτων των δύο μορφών. Η Κολομπίνα αποφεύγει; Αντιστέκεται; Κάτι την ενοχλεί; Ο Αρλεκίνος την πλησιάζει απειλητικά; Μήπως θέλει απλά κάτι να της πει; Ή την ενοχλεί; Τα χρώματα του Αρλεκίνου εδώ παίζουν στο κίτρινο, το πράσινο και το γαλάζιο. Αλλός ένας “βιρτουόζος” του Αρλεκίνου, ο Ντεγκά ζωγράφισε πολλούς πίνακες με την μορφή του ως έμπνευση (Δύο Αρλεκίνοι – 1886,Ο Αρλεκίνος χορεύει – 1890)
Όταν ο Καταλανός ζωγράφος Juan Miro μετακόμισε στο Παρίσι, γνωρίστηκε με έναν κύκλο ποιητών και καλλιτεχνών με επιρροές από τον ντανταισμό. Αυτός ο κύκλος θα συγκροτούσε λίγο μετά τους σουρεαλιστές που κινήθηκαν γύρω από τον πυρηνάρχη ποιητή Αντρέ Μπρετόν. Οι σουρεαλιστές έφεραν στο επίκεντρο το υποσυνείδητο και τα όνειρα ως πρώτη ύλη του καλλιτέχνη στην προσπάθειά του να κάνει τέχνη. Ο Μιρό δεν απετέλεσε κλασικά ποτέ αυτό που λέμε “σουρεαλιστή”. Αλλά οι επιρροές του σουρεαλισμού στον εντοπισμό και την απελευθέρωση του προσωπικού του καλλιτεχνικού ύφους ήταν παραπάνω από ξεκάθαρες. Ο συνδυασμός γήινων/πραγματικών στοιχείων και “μαγικών” προεκτάσεων είναι σε πολλά έργα του εμφανείς. Ο παραπάνω πίνακας του “Το καρναβάλι των Αρλεκίνων” (Harlequin’s Carnival) του 1924-25 είναι χαρακτηριστικός αυτών των επιρροών του Μιρό. Ονειρο-σύμβολα που ίπτανται σε ένα αλλιώτικο καρναβάλι που κάθε ίχνος είναι μια ξεχωριστή ενότητα στη σκέψη του καλλιτέχνη.
Ο Αρλεκίνος είναι μία υπέροχη μορφή του θεάτρου και της τέχνης που σίγουρα θα συνεχίζει να εμπνέει ζωγράφους και άλλους καλλιτέχνες. Και σίγουρα θα συνεχίσει να αποτελεί την προσωποποίηση της διασκέδσης και του πνεύματος των Αποκριών και του καρναβαλιού σε όλα τα μήκη και πλάτη του κόσμου.
“Όλοι γελούν με τον Αρλεκίνο, τον ξακουστό χαρακτήρα της Κομέντια ντελ Άρτε, την ιταλική κωμωδία του 17ου αιώνα. Γιατί άραγε; Ίσως επειδή περπατά τόσο αστεία ή επειδή φορά παρδαλά ρούχα ή πάλι γιατί (…) Όλα ξεκίνησαν όταν η χαρά έκανε ένα αβγό και από το αβγό εκείνο βγήκε ο Αρλεκίνος. Τα υπόλοιπα είναι μια χαρούμενη ιστορία. . .”
Κάθε Κυριακή η Εβραιο – αυστριακή οικογένεια της Maria Victoria Bloch-Bauer, πήγαινε στο σπίτι του θείου τους, κοντά στην Όπερα της Βιέννης. Το σπίτι των ευκατάστατων Bloch-Bauer ήταν κομψά διακοσμημένο με καλοσχεδιασμένα έπιπλα, όμορφες ταπετσαρίες, πίνακες καλλιτεχνών και ακριβές συλλογές από πορσελάνες και ασημικά. Ταυτόχρονα, ήταν το «στέκι» της Βιενέζικης Τέχνης για μουσικούς, ζωγράφους και συγγραφείς. Η Adele Bloch-Bauer Η Maria πάντα θυμόταν ότι στο σπίτι δέσποζε ένας μεγάλος πίνακας της θείας της, Adele Bloch-Bauer. Τον είχε ζωγραφίσει το 1907, ο Gustav Klimt. Ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του κινήματος της Απόσχισης (Sezession) της Βιέννης. Ο Klimt διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της Art Nouveau. Άλλοι πίνακες του, που είχαν παραγγελθεί από το θείο της, κοσμούσαν μερικούς από τους τοίχους της πολυτελούς κατοικίας.
Γκούσταφ Κλιμτ
Gustav Klimt
Η Adele Bloch – Bauer ήταν το μοναδικό μοντέλο, που ζωγράφισε ο Klimt πολλές φορές. Οι δύό ολοκληρωμένοι και πιο διάσημοι πίνακες Portrait of Adele Bloch-Bauer I και Adele Bloch – Bauer II, με τον οποίο ολοκλήρωσε την εικόνα της. Το πρώτο της πορτραίτο, γνωστό και ως «Γυναίκα από χρυσό» φιλοτεχνήθηκε ανάμεσα στο 1903 και στο 1907 -το δεύτερο, το 1912. Στην προσωπογραφία της Adele Bloch-Bauer, κυριαρχεί το χρυσό ως διακοσμητικό στοιχείο. Ο καλλιτέχνης πρόσθεσε επίσης μυκηναϊκά μοτίβα και ζωγράφισε με χρυσό ακόμη και το ακριβό κολιέ που φορούσε στο λαιμό της. Θεωρείται το πιο αντιπροσωπευτικό δείγμα δουλειάς της χρυσής περιόδου του Κλιμτ. Είναι ένας από τους καλύτερους πίνακες του και ο ακριβότερος που πωλήθηκε ποτέ. Η αξία του έφτασε τα 135 εκατομμύρια δολάρια και σήμερα εκτίθεται στο Neue Galerie της Νέας Υόρκης από το 2006.
Ο Κλιμτ, ελάχιστα ακαδημαϊκός και εντελώς πρωτοποριακός θα κάνει με τα όμορφα μαύρα μαλλιά της, υψωμένα σε έναν κυρίαρχο και ασύμμετρο κότσο ένα αίνιγμα που συναντά το θλιμένο βλέμμα της γυναίκας. Στον καμβά, η Αντέλ είναι ολόκληρη ντυμένη στον χρυσό, σε μια φαντασμαγορία βασιλικού τύπου διακόσμησης. Στον λαιμό φοράει ένα μεγαλεπήβολο κολιέ, ένα σύμβολο της συζύγου ενός πλουσίου άντρα. Ο αυστριακός ζωγράφος εμπνέεται από τα μωσαϊκά της βασιλικής του Saint-Vital στην Ραβένα, και ειδικότερα από ένα που αναπαριστά την βασίλισσα Θεοδώρα (7ος αιώνας) για να δημιουργήσει με το πορτρέτο της Αντέλ Μπλοχ-Μπάουερ ένα μνημείο προς τιμήν της γυναικείας ομορφιάς.
Ο Κλιμτ ζωγράφισε την Αντέλ ελεύθερη και κυρίαρχη, αφού φαντάζεται την ομορφιά και τη χάρη της ως θέληση απελευθέρωσης, πρόσκληση για ζωή και έρωτα έξω από τους κανόνες της υψηλής βιεννέζικης κοινωνίας. Οι πίνακές του δίνουν την εντύπωση ότι σε όλη του τη ζωή ζωγράφισε μόνο αυτή τη γυναίκα, όμορφη, αινιγματική, μυστηριώδη, με το σώμα πνιγμένο σε ένα ποτάμι χρυσού. Η Αντέλ Μπλοχ-Μπάουερ είναι μια μελαγχολική ομορφιά. Ο γάμος της, η οικογενειακή της ζωή, τα δράματα και τα τραύματα την κάνουν μια μυθιστορηματική ηρωίδα.
Η Adele Bloch-Bauer.
Η Adele Bloch – Bauer (1881 – 1925) γεννήθηκε στη Βιέννη της Αυστρίας, το 1881 από μια εύπορη εβραϊκή οικογένεια που δραστηριοποιούνταν στον τραπεζικό τομέα. Το 1899, σε ηλικία 17 ετών, παντρεύτηκε τον μεγιστάνα της ζάχαρης και τραπεζίτη Ferdinand Bloch Bauer, ο οποίος ήταν στην ουσία ο προστάτης του Gustav Klimt και του ανέθεσε να ζωγραφίσει το πορτρέτο της Adele. Οι απόψεις διΐστανται για το αν είχαν ή όχι ερωτική σχέση. Υπάρχουν δύο επικρατέστερες ιστορίες.
Η Αντέλ γνώρισε άθελά της τον Γκουστάβ Κλιμτ μέσω του άντρα της στα τέλη της δεκαετίας του 1890. Στο σαλόνι της Αντέλ, στην Βιέννη, πέρασαν όλοι οι μεγάλοι εβραίοι διανοούμενοι και καλλιτέχνες των αρχών του 20ού αιώνα, όπως ο Φρόιντ και ο Στέφαν Τσβάιχ. Ο σύζυγός της και εκείνη ήταν συλλέκτες έργων τέχνης ως την ημέρα που ο Ferdinand την ωθεί να ποζάρει για τον Κλιμτ για να της κάνει το πορτρέτο. Οι φήμες λένε ότι υπήρξε έρωτας μεταξύ του ζωγράφου και του μοντέλου αλλά τίποτα δεν είναι επιβεβαιωμένο. Ακολουθεί ένα φαντασιακό πάθος εκ μέρους της Αντέλ, το οποίο γίνεται ακόμη πιο συγκλονιστικό όταν συλλαμβάνει τον ζωγράφο να κρατάει στην αγκαλιά του ένα άλλο από τα μοντέλα του. Η μελαγχολία της έρχεται από μακριά, αλλά μπροστά στον Κλιμτ γίνεται τρυφερότητα και σιωπηλός έρωτας. Η Αντέλ συγκλονίζεται από τον Κλιμτ, αλλά δεν λέει κουβέντα. Απέναντί της έχει έναν φιλελεύθερο άνθρωπο, μακριά από κάθε κοινωνική δέσμευση που του αρέσει να φεύγει από τη μία γυναίκα προς την άλλη. Αυτή η ελευθερία μαγνητίζει την Αντέλ. Η συνάντησή της με τον Γκουστάβ Κλιμτ και ο μυστικός τους έρωτας δεν την έσωσαν από μια μοίρα που χτυπήθηκε από δυστυχία. Το 1907, τρία χρόνια και εκατοντάδες σκίτσα αργότερα, το πρώτο πορτραίτο της Adele ολοκληρώθηκε. Ωστόσο ο Bloch – Bauer αγόρασε συνολικά 6 έργα του Klimt, ο οποίος συνέχιζε να την ζωγραφίζει.
«Οταν σας είδα για πρώτη φορά, πίστεψα ότι είστε οπτασία. Είστε τόσο νέα, τόσο αισθησιακή. Εκπέμπετε ένα ιδιότυπο πάθος».
-Από το μυθιστόρημα της Τριερβελέρ
Από την άλλη, υπάρχει μία μερίδα ανθρώπων που πιστεύει ότι τα πράγματα εξελίχτηκαν αλλιώς.
Portrait of Adele Bloch-Bauer II
Ολόκληρη η Βιέννη μιλούσε για την υποτιθέμενη σχέση αγάπης που είχε ο διάσημος καλλιτέχνης με την Adele και έτσι ο πληγωμένος σύζυγος θέλησε να πάρει εκδίκηση από τους εραστές διαλέγοντας ένα πολύ ασυνήθιστο τρόπο. Έδωσε εντολή στον Klimt να φτιάξει εκατοντάδες σκίτσα με το πορτρέτο της Adele, ελπίζοντας πως ο καλλιτέχνης θα κουραστεί από τη γυναίκα. Ο Bloch-Bauer θέλησε αυτό το πορτρέτο να διαρκέσει μερικά χρόνια ώστε η γυναίκα του να μπορέσει να δει τα αισθήματα του Klimt να πεθαίνουν. Ο ίδιος πλήρωνε τον καλλιτέχνη πολύ καλά και όλα έγιναν σύμφωνα με το σχέδιο του. Το έργο ολοκληρώθηκε μέσα σε 4 χρόνια και οι εραστές είχαν ψυχρανθεί μεταξύ τους. Η Adele δεν έμαθε ποτέ πως ο άνδρας της ήξερε για την παράνομη σχέση της με τον Klimt.
Όποια και να ήταν η ιστορία για την δημιουργία του πίνακα, δεν σταματάει εδώ.
Στις 24 Ιανουαρίου του 1925, η Adele, η αγαπημένη θεία της Μαρίας, πέθανε ξαφνικά σε ηλικία 44 ετών από μηνιγγίτιδα στη Βιέννη Στη διαθήκη της ζητούσε οι πίνακες του Gustav Klimt που είχε παραγγείλει ο άνδρας της, να δωρηθούν στην Εθνική Πινακοθήκη της Αυστρίας. Φυσικά δεν γνώριζε ότι θα γίνει προσάρτηση της χώρας στη ναζιστική Γερμανία. Τα χρόνια πέρασαν, αλλά οι πίνακες δεν έφυγαν ποτέ από το σπίτι. Λίγο πριν από την προσάρτηση της Αυστρίας από τους Ναζί, η Μαρία ερωτεύτηκε και παντρεύτηκε τον τραγουδιστή της όπερας Fritz Altmann. Τα γαμήλια δώρα του θείου της ήταν ένα ζευγάρι διαμαντένια σκουλαρίκια και το πανάκριβο κολιέ, που φορούσε η θεία Adele στις δύο προσωπογραφίες του Gustav Klimt. Το 1938 οι Nαζί άρχισαν το κυνήγι των Εβραίων της Αυστρίας. Μπήκαν στο σπίτι της και έκλεψαν τα πάντα. Το ίδιο έκαναν και στο σπίτι του θείου της, όπου έκλεψαν όλους του πολύτιμους πίνακες και τις ακριβές συλλογές του.
Η Maria Altmann, νεαρή όταν ζούσε στη Βιέννη.
Μετά από πολλές περιπέτειες η Μαρία και ο άνδρας της κατάφεραν να ξεφύγουν από τους Nαζί και τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και να φτάσουν στις Ηνωμένες Πολιτείες. Τα χρόνια πέρασαν και η Μαρία για δεκαετίες πίστευε ότι, τα έργα του Gustav Klimt που κοσμούσαν το σπίτι του θείου της, βρίσκονταν στην γκαλερί του παλατιού Belvedere, όπως επιθυμούσε με τη διαθήκη της η θεία Adele.
H Maria Altmann ποζάρει δίπλα σε αντίγραφο του διάσημου πίνακα.
Το 1998 όμως, σε ηλικία 82 ετών, η Maria Altmann έμαθε ότι μπορούσε να διεκδικήσει την κληρονομιά του θείου της που πέθανε το 1945, συμπεριλαμβανομένων και των έργων του Gustav Klimt. Μήνυσε το Αυστριακό κράτος που προσπάθησε με κάθε τρόπο να κρατήσει στην κατοχή του την «Βιενέζα Μόνα Λίζα». Όταν η Μαρία ταξίδεψε στη Βιέννη μετά από χρόνια, επισκέφτηκε τη γκαλερί. Είδε την προσωπογραφία της θείας της Adele, στάθηκε δίπλα και φώναξε δυνατά «αυτός ο πίνακας ανήκει σε μένα». Ο πίνακας της επεστράφη και τον πούλησε για το τεράστιο ποσό των 135 εκατομμυρίων δολαρίων. Η ιστορία του πίνακα της Αντέλ από την δημιουργία μέχρι την πώληση του έχει εμπνεύση αμέτρητους άλλους καλλιτέχνες. Τα διασημότερα έργα αφιερωμένα στην καταγραφή της ιστορίας είναι το πρώτο μυθιστόρημα της Βαλερί Τριερβελέρ, «Το μυστικό της Αντέλ» και η ταινία «Γυναίκα από χρυσό», που «ζωντανεύει» την ιστορία του κλεμμένου πίνακα και της επιστροφής του στην Maria Altmann.
Δύο γυναίκες κρατούν έναν άνδρα με τη βία στο κρεβάτι. Η μία του πιέζει με το ένα χέρι το κεφάλι ώστε να μην μπορεί να το σηκώσει από το στρώμα, ενώ η δεύτερη προσπαθεί να κρατήσει τα χέρια και τον κορμό του ακινητοποιημένα. Είναι γυναίκες με δυνατά χέρια, αλλά ακόμα και έτσι χρειάζονται και οι δύο για να κρατήσουν το θύμα τους καθώς η μία από αυτές θα του κόβει το λαιμό με ένα λαμπερό σπαθί. Το αίμα πετάγεται σαν πίδακας. Στα ορθάνοιχτα μάτια του καθρεφτίζεται η απόγνωση. Ξέρει ακριβώς τι του συμβαίνει.
Πίνακας του Franciszek Smuglewicz.
Ο νεκρός είναι ο Ολοφέρνης, εχθρός των Ισραηλιτών στην Παλαιά Διαθήκη, και η νεαρή γυναίκα που τον κατακρεουργεί, είναι η Ιουδήθ. Η δολοφόνος του. Η Ιουδήθ από τη Βαιτυλούα, ήταν χήρα του Μανασσή και σύμφωνα με την Παλαιά Διαθήκη έσωσε τους συμπατριώτες της, τους Ιουδαίους, από την επιδρομή των Ασσυρίων. Τον 4ο αι.πΧ, ο Ολοφέρνης, που ήταν στρατηγός του Ναβουχοδονόσορα, πολιορκούσε τη Βαιτυλούα και είχε δώσει διαταγή να κόψουν την ύδρευση της πόλης, ελέγχοντας τις πηγές. Οι πολιορκημένοι βρίσκονταν σε απελπιστική κατάσταση.
Η Ιουδήθ, η γοητευτική χήρα αποφάσισε να πάρει την κατάσταση στα χέρια της. Σκοπός της να γοητεύσει τον Ολοφέρνη αλλά και τον οποιοδήποτε θα συναντούσε στην προσπάθειά της να πετύχει το σκοπό της. Έτσι παρουσιάστηκε στο στρατόπεδο. Εντυπωσίασε τους πάντες στο πέρασμά της και ζήτησε να δει το στρατηγό. Οι φύλακες την οδήγησαν στον Ολοφέρνη.
Πίνακας του Gustav Klimt.
Χρησιμοποίησε τη γοητεία, τη διάνοια της και με κολακείες τον έπεισε ότι θα τον οδηγούσε όχι μόνο στην κατάληψη της Βαιτυλούας αλλά και ολόκληρης της Ιουδαίας μέχρι και την Ιερουσαλήμ. Ο Ολοφέρνης παραδόθηκε εύκολα στην μοιραία γοητεία και στην μαγική προσωπικότητα αυτής της όμορφης και έξυπνης γυναίκας. Όλη αυτή η κατάσταση με τη γοητευτική ιέρεια είχε παγιδεύσει όχι μόνο τον Ολοφέρνη, αλλά όλους τους άντρες του στρατοπέδου.
Ο Ολοφέρνης μη μπορώντας να κρατήσει άλλο τον πόθο του γι’ αυτή τη λάγνα γυναίκα, την προσκάλεσε σε δείπνο. Το δείπνο είχε άφθονο κρασί, που ο Ολοφέρνης το τίμησε. Όταν ήρθε η ώρα, στρατιώτες και δούλοι απομακρύνθηκαν για να μείνουν οι δυο τους. Το κρασί είχε κάνει τη δουλειά του. Ο στρατηγός με τα μεγάλα σχέδια και το μεγάλο στρατό, βυθίστηκε σε λήθαργο με ένα χαμόγελο απόλυτης ευτυχίας. Εκείνη χωρίς κανέναν ενδοιασμό του έπιασε το κεφάλι από τα μαλλιά και με δύο χτυπήματα με το σπαθί του, έκοψε το κεφάλι του.
Το επόμενο πρωί είπε στους φύλακες ότι ο στρατηγός κοιμόταν βαριά και είχε δώσει εντολή να μην τον ξυπνήσει κανείς. Με την εντολή που είχε δώσει ο στρατηγός προηγουμένως, βγήκε ελέυθερα από το στρατόπεδο και επέστρεψε στην πόλη της με το κεφάλι του στρατηγού. Μόλις μαθεύτηκε το γεγονός και το κεφάλι του κρεμάστηκε στα τείχη της Βετιλούας, η ψυχολογία των επιτιθεμένων άλλαξε. Οι πολιορκητές τράπηκαν σε φυγή και οι Εβραίοι γλύτωσαν τη σφαγή. Οι Ιουδαίοι τίμησαν την Ιουδήθ και δόξασαν το Θεό για τη σωτηρία τους.
Αυτή είναι η διάσημη ιστορία της Ιούδηθ. Η προσωπικότητά της υπήρξε πηγή έμπνευσης για πολλές μορφές τέχνης. Ένα από τα πιο διάσημα είναι αυτό της Αρτεμίσιας. Στην πραγματιοκότητα, σε αυτό το έργο, το θύμα είναι ο Ιταλός ζωγράφος Αγκοστίνο Τάσσι, ενώ η γυναίκα με το σπαθί είναι η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, η οποία ζωγράφισε τον πίνακα. Πρόκειται ουσιαστικά, για μία αυτοπροσωπογραφία.
Η Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι (Artemisia Gentileschi, 8 Ιουλίου 1593 – 1653) ήταν Ιταλίδα ζωγράφος του μπαρόκ, μεγάλη οπαδός του ζωγράφου Καραβάτζιο, θεωρούμενη ως μία από τους καλύτερους καλλιτέχνες της εποχής της.
«Η Σωσσάννα και οι πρεσβύτεροι»
Επί αιώνες τα έργα της αποδίδονταν σε άλλους ζωγράφους, ανάμεσά τους και στον πατέρα της Οράτιο. Γεννήθηκε στη Ρώμη το 1593 και έμαθε να ζωγραφίζει μαζί με τα αδέρφια της στο εργαστήριο του πατέρα της. Η μητέρα της πέθανε όταν ήταν 12 ετών, και η ίδια μεγάλωσε μέσα σε ένα σκληρό, πολλές φορές βίαιο οικογενειακό περιβάλλον. Δίπλα στον πατέρα της έκανε τα πρώτα της βήματα στη ζωγραφική και το 1610, μόλις 17 ετών, ζωγράφισε το πρώτο και πολύ γνωστό έργο της «Η Σωσσάννα και οι πρεσβύτεροι», όπου δύο ηλικιωμένοι ηδονοβλεψίες κατασκοπεύουν μία νεαρή γυναίκα που κάνει μπάνιο. Σχεδόν όλο το ύστερο έργο της, όπως και της Φρίντα Κάλο, είναι αυτοβιογραφικό. Ήταν 19 ετών όταν τη βίασε ο βοηθός του πατέρα της και δάσκαλος της στην προοπτική, Αγκοστίνο Τάσι. Ο 30χρονος ζωγράφος, της υποσχέθηκε ότι θα την παντρευτεί, ωστόσο αυτό δεν έγινε, και εννέα μήνες μετά, ο πατέρας της Αρτεμισίας, πήγε στα δικαστήρια τον συνεργάτη του για αθέτηση της υπόσχεσης. Ο Τάσι ύστερα από επτά μήνες που διήρκεσε η δίκη, αφέθηκε ελεύθερος. Τον προστάτευε όπως θα γίνει γνωστό αργότερα ο Πάπας Ιννοκέντιος. Σε 400 ετών έγγραφο που διασώζεται μέχρι σήμερα, έχουν αποτυπωθεί τα πρακτικά της δίκης εκείνης. Η Αρτεμισία μιλά με θάρρος. Με λέξεις που ραπίζουν το ιταλικό πατριαρχικό σύστημα. Με λέξεις που και σήμερα θα μπορούσαν να σταθούν επάξια σε μία δίκη.
Ζωγράφισε τον πίνακα «Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη» από το 1614 μέχρι το 1620. Θα χρειαστούν δύο γυναίκες για να σκοτώσουν αυτό το κτήνος, έλεγε για το έργο της, που κατά πολλούς μαρτυρά την τραυματική εμπειρία του βιασμού της. Το γεγονός αυτό συμβάλει ως ένα βαθμό στην ερμηνεία της αναπαριστώμενης βιαιότητας που δεσπόζει στη σύνθεση. Ο ρεαλισμός του Καραβάτζιο ωθείται από την Αρτεμισία στα άκρα, απεικονίζοντας έναν χώρο ο οποίος κατακλύζεται από αίμα. Ο Καραβάτζιο δίνει έμφαση στην αφηγηματική διάσταση εστιάζοντας στα δραματικά και όχι επικά χαρακτηριστικά του θέματος. Αντιθέτως, στο έργο της Αρτεμίσιας, δίνεται έμφαση στην γυναικεία μορφή. Στη συγκεκριμένη σύνθεση τόσο η Ιουδίθ όσο και η υπηρέτριά της, προβάλλονται ως δύο ηρωίδες προσηλωμένες στον σκοπό τους και έχοντας πλήρη γνώση των κινδύνων που διατρέχουν. Εμφανίζονται δυναμικές και αποφασισμένες, χωρίς κανένα ίχνος δισταγμού ή ενοχής στο πρόσωπο τους. Ειδικά η Ιούδηθ είναι απόλυτα σίγουρη για την πράξη της αυτή. Το έργο Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη είναι ένας πίνακας αιματηρής αγωνίας και φρίκης αλλά συγχρόνως φανερώνει και μεγάλη γυναικεία δύναμη και αποφασιστικότητα. Είναι ουσιαστικά η “εκδίκηση” της Αρτεμίσιας στον Τάσι.
“Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη”, Καραβάτζιο
Μόνο δύο -γεμάτοι αίμα- πίνακες της Ιουδήθ και του Ολοφέρνη, ζωγραφισμένοι από την Αρτεμισία Τζεντιλέσκι έχουν σωθεί. Ο ένας βρίσκεται στο Καποντιμόντε στη Νάπολη και ο άλλος στο Ουφίτσι της Φλωρεντίας. Είναι σχεδόν πανομοιότυποι, εκτός από τις μικρές λεπτομέρειες -στη Νάπολη το φόρεμα της Ιουδήθ είναι μπλε, στην Φλωρεντία κίτρινο- σαν να ήταν αυτή η εικόνα ένας εφιάλτης, η τελική πράξη μιας τραγωδίας που αναπαρήγαγε μέσα στο μυαλό της.
Η Ιούδηθ και η Υπηρέτρια της, 1625
Judith and her Maidservant, 1613–14
Μετά του βιασμού και της δίκης, η Αρτεμισία παντρεύτηκε κατ’επιλογήν του πατέρα της έναν άλλο μέτριο ζωγράφο, τον Πιεραντόνιο Στιαττέζι, και εγκαταστάθηκε στη Φλωρεντία και είχε εξαιρετική σταδιοδρομία. Έγινε αυλική ζωγράφος, ευνοούμενη των Μεδίκων και ήταν η πρώτη γυναίκα που έγινε μέλος της Accademia delle Arti del Disegno (Ακαδημίας των Τεχνών της Σχεδίασης). Η επιτυχία της ήταν πρωτόγνωρη για γυναίκα.΄Ηταν η πρώτη γυναίκα που είχε δικό της ατελιέ και βοηθούς, αλλά δημιούργησε πολλά χρέη, ο γάμος της διαλύθηκε και το 1621 επέστρεψε στην Ρώμη. Το 1630 εγκαταστάθηκε στη Νάπολι, όπου έζησε μέχρι το τέλος της ζωής της.όπου και πέθανε το 1653 από το μεγάλο λοιμό που σκότωσε μια ολόκληρη γενιά σπουδαίων Ναπολιτάνων καλλιτεχνών.
Η Τζεντιλέσκι ζωγραφίζει με δύναμη και τόλμη. Όλα σχεδόν τα έργα της έχουν γυναίκες πρωταγωνίστριες -με προτίμηση στις βιβλικές μορφές- που τις διακρίνει το θάρρος, η αποφασιστικότητα και η ισχυρή προσωπικότητα και όχι οι γυναικείες ιδιότητες της ευαισθησίας και της αδυναμίας. Γι’αυτό το όνομά της έχει γίνει, τα τελευταία χρόνια, λάβαρο του διεθνούς φεμινισμού. Ενός φεμινισμού που δεν στηρίζεται πλέον σε διακηρύξεις, διαδηλώσεις και συνθήματα αλλά σε αποδείξεις της ικανότητας των γυναικών όχι μόνο να δημιουργήσουν αλλά και να κυβερνήσουν. Γυναίκες ζωγράφοι ανασύρθηκαν από το καθαρτήριο της λήθης για να ανασκευάσουν με το έργο τους την κυρίαρχη προκατάληψη ότι η δημιουργία υπήρξε αποκλειστικό προνόμιο του άλλοτε θεωρούμενου ισχυρού φύλου.
‘Self Portrait as Saint Catherine of Alexandria’, about 1615–17
Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, ήταν η διασημότερη ζωγράφος του μπαρόκ ήταν μία από τις πιο ευφυείς καλλιτέχνες της «σχολής» Καραβάτζιο.Υπήρξε μία θαρραλέα γυναίκα που αγωνίστηκε με τον λόγο και τα έργα της ενάντια στην ανδρική βία -κυρίαρχη πρακτική στον κόσμο που έζησε- μία καλλιτέχνις που, όπως έδειξε ο χρόνος, άφησε ανεξίτηλο στίγμα σε μία εποχή κατά την οποία οι συντεχνίες και οι ακαδημίες ήταν για τις γυναίκες κλειστές. Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι κατάφερε κάτι που καμία άλλη δεν μπόρεσε να διαχειριστεί την εποχή της Αναγέννησης και του Μπαρόκ: Όπως αιώνες αργότερα, έκαναν η Φρίντα Κάλο, η Λουίζ Μπουρζουά ή, η Τρέισι Έμιν, έβαλε τη ζωή της στην τέχνη της. Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι κατάφερε, τελικά, να αντιστρέψει τις ατυχίες του φύλου της: ελεύθερη και ανεξάρτητη, η «famosissima pittrice» θα αναδειχθεί ικανότατη στη διαχείριση του ταλέντου της, θα γνωρίσει ημέρες δόξας, θα κατακτήσει την υψηλότερη και πιο απαιτητική πελατεία στις μεγαλύτερες σκηνές της Ιταλίας και της Ευρώπης (Ρώμη, Λονδίνο, Νάπολη, κλπ), θα επηρεάσει και αυτή με τη σειρά της τη νέα ζωγραφική του Μπαρόκ. Ωστόσο, λίγο πριν πεθάνει έγραφε ακόμη με πίκρα σ΄ έναν υψηλό πελάτη της: «το όνομα και μόνο μιας γυναίκας γεννά την αμφιβολία, πριν ακόμη δουν και κρίνουν το έργο της». Πόσο, άραγε, έχουν αλλάξει τα πράγματα από τότε;
«Να τι μπορεί να κατορθώσει μια γυναίκα που κρύβει στο στήθος της την ψυχή του Καίσαρα» ΑΡΤΕΜΙΣΙΑ ΤΖΕΝΤΙΛΕΣΚΙ
Με αφορμή την παγκόσμια ημέρα γυναίκας, σας παρουσιάζουμε 10 γυναίκες ζωγράφους που ασχολήθηκαν με την τέχνη και αντιτάχθηκαν στα κοινωνικά στεγανά και επαναστάτησαν, έχοντας όπλο τα πινέλα τους…..
Georgia O’Keeffe (1887 – 1986)
Η Τζόρτζια Ο’Κιφ ήταν Αμερικανίδα ζωγράφος. Είναι γνωστή για τα τοπία της και τους πίνακες λουλουδιών της ερήμου, που συχνά ερμηνεύονται σαν σύμβολα γιονί. Χαρακτηριστικά του ύφους της είναι τα τονισμένα περιγράμματα και οι λεπτές τονικές μεταβάσεις, που συχνά μετασχημάτιζαν το θέμα σε μια γεμάτη δυναμική αφηρημένη εικόνα.
2. Μαίρη Στίβενσον Κάσατ (1884-1926)
Η Μαίρη Στίβενσον Κάσατ ήταν Αμερικανίδα ζωγράφος και χαράκτης. Γεννήθηκε στην Πενσυλβάνια μα έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ενήλικης ζωής της στη Γαλλία, όπου πρώτα έγινε φίλη με τον Εντγκάρ Ντεγκά και έπειτα έκανε εκθέσεις μαζί με τους Ιμπρεσιονιστές. Η Κάσατ συχνά δημιουργούσε εικόνες από την δημόσια και ιδιωτική ζωή των γυναικών, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στον στενό δεσμό ανάμεσα στις μητέρες με τα παιδιά. Περιγράφεται το 1894 από τον Γκυστάβ Ζοφρουά, ως μία από τις «Les Trois grandes dames» (Τρεις μεγάλες κυρίες) του Ιμπρεσιονισμού, μαζί με την Μαρί Μπρακεμόν και Μπερτ Μοριζό.
3. Λουίζ Μπουρζουά (1911-2010)
Η Λουίζ Μπουρζουά γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Γαλλία. Η καλλιτεχνική της διαδρομή διαδραματίστηκε στη Νέα Υόρκη όπου εγκαταστάθηκε το 1938 αφού παντρεύτηκε τον ιστορικό τέχνης Ρόμπερτ Γκολντγουώτερ (1907 – 1973). Η αναγνώριση του καλλιτεχνικού της έργου διευρύνθηκε τα τελευταία χρόνια της ζωής της, όπου η επιρροή της στις επόμενες γενιές καλλιτεχνών, κυρίως γυναικών, υπήρξε καταλυτική.
4. Φρίντα Κάλο (1907-1954)
Η Φρίντα Κάλο ήταν Μεξικάνα ζωγράφος. Στη ζωγραφική της κυριαρχούν τα έντονα χρώματα. Το στυλ που χρησιμοποιεί φαίνεται επηρεασμένο από τους πολιτισμούς που αναπτύχθηκαν στο Μεξικό αλλά φαίνεται να έχει δεχτεί και επίδραση Ευρωπαϊκών ρευμάτων στα οποία συμπεριλαμβάνονται ο Ρεαλισμός, ο Συμβολισμός και ο Υπερρεαλισμός. Αρκετά έργα της είναι αυτοπροσωπογραφίες, μέσα από τις οποίες εκφράζεται ο προσωπικός πόνος και η σεξουαλικότητά της.
5. Λαβίνια Φοντάνα (1552 – 1614)
Η Λαβίνια Φοντάνα ήταν Ιταλίδα ζωγράφος του ύστερου Μανιερισμού, γνωστή για τις προσωπογραφίες της. Θεωρείται η πρώτη επαγγελματίας καλλιτέχνιδα στη Δυτική Ευρώπη, η οποία εργάστηκε στην ίδια σφαίρα με τους άνδρες ομολόγους της, έξω από την αυλή ή το μοναστήρι.
6. Ταμάρα ντε Λέμπικα (1898-1980)
Η Ταμάρα Λέμπικα , επίσης γνωστή ως η Tamara de Lempicka, ήταν Πολωνή ζωγράφος ενεργή στη δεκαετία του 1920 και του 1930, η οποία πέρασε την επαγγελματική της ζωή στη Γαλλία και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Είναι ιδιαίτερα γνωστή για τα πορτρέτα αριστοκρατών και πλουσίων σε στυλ Art-Deco και για τους εξαιρετικά στυλιζαρισμένους πίνακες ζωγραφικής με γυμνά.
7. Κλάρα Πέιτερς (1594-1657)
Η Κλάρα Πέιτερς ήταν Φλαμανδή ζωγράφος νεκρών φύσεων, η οποία εκπαιδεύτηκε με την παράδοση του φλαμανδικού μπαρόκ, αλλά πιθανότατα πέρασε μεγάλο μέρος της σταδιοδρομίας της στην νεοϊδρυθείσα τότε Ολλανδική Δημοκρατία, συμμετέχοντας στην χρυσή εποχή της ολλανδικής ζωγραφικής. Ήταν ασυνήθιστο για την εποχή να υπάρχει γυναίκα ζωγράφος και είναι η πρώτη σημαντική ζωγράφος θηλυκού γένους στην περίοδο της “Χρυσής ολλανδικής εποχής”.
8. Lee Krasner (1908-1984)
Αμερικανίδα εικαστικός του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, σύζυγος του Jackson Pollock από το 1945 ως το 1956.
9. Ελένη Μπούκουρα-Αλταμούρα (1821 – 1900)
Η Ελένη Μπούκουρα-Αλταμούρα ήταν Ελληνίδα ζωγράφος του 19ου αιώνα, της οποίας η τραγική ζωή έγινε το θέμα ενός μυθιστορήματος, του Ελένη ή ο κανένας της Ρέας Γαλανάκη, και ενός θεατρικού έργου. Στην Ιταλία, παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής στην Νεάπολη, στην Ρώμη και ίσως στην Φλωρεντία, μεταμφιεσμένη σε άντρα. Γιός της ήταν ο Ιωάννης Αλταμούρας, γνωστός Έλληνας ζωγράφος.
10. Βάσω Κατράκη (1914-1988)
Η Βάσω Κατράκη ως χαράκτρια δημιούργησε σε μεγάλο βαθμό χρησιμοποιώντας ως υλικό τον ψαμμίτη, ένα υλικό που λίγοι χαράκτες έχουν δουλέψει, γεγονός που της προσέδωσε διεθνή φήμη. Η χαρακτική της συνδυάζει την προσήλωσή της στην πραγματικότητα και την έμφαση στα εξπρεσσιονιστικά στοιχεία.
Γεννημένος το 1925 στην Ύδρα, ο Παναγιώτης Τέτσης, αναπόσπαστο κομμάτι της μεταπολεμικής ελληνικής ζωγραφικής, απεβίωσε σε ηλικία 91 ετών στις 5 Μαρτίου 2016. Νεαρός μαθητής του Πικιώνη και του Χατζηκυριάκου – Γκίκα, ξεκινάει τις σπουδές του στο προπαρασκευαστικό τμήμα της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας υπό την καθοδήγηση των Δ. Μπισκίνη και Π. Μαθιόπουλο, ενώ μαθητεύει στο εργαστήριο του Κ. Παρθένη. Αποφοίτησε από την Σχολή Καλών Τεχνών το 1949 και έγινε μέλος της ομάδας Αρμός Α και ύστερα της ομάδας Αρμός Β. Εργάστηκε ως επιμελητής στην έδρα του ελεύθερου σχεδίου στην Ανώτατη Σχολή Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ ενώ το 1953 μετακομίζει στο Παρίσι όπου διδάσκει την τεχνική της χαλκογραφίας στην Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού.
Το έργο του εκτίθεται το 1958 στο Μουσείο Γκούγκενχάιμ στα πλαίσια της υποψηφιότητας του για το διεθνές βραβείο του θεσμού, ενώ συμμετέχει στην Μπιενάλε του Sao Paulo το 1957 και στην Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας το 1959. Παρότι το 1970 επιλέγεται να εκπροσωπήσει την Ελλάδα στην Μπιενάλε της Βενετίας, λόγω πολιτικών συνθηκών, ο ίδιος αποσύρεται από την υποψηφιότητα. Από το 1976 μέχρι το 1991, ο Τέτσης διδάσκει στο Γ’ Εργαστήριο Ζωγραφικής της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών και το 1989 εκλέγεται πρύτανης για να κατακτήσει τον τίτλο του ακαδημαϊκού τέσσερα χρόνια αργότερα.
Τα έργα του Τέτση, αγγίζουν στοιχεία εξπρεσιονισμού και φοβ ενώ κατακλύζονται θεματικά από την δύναμη του τοπίου, το ελληνικό χρώμα, το δυνατό φως αλλά και σκηνές από την καθημερινότητα των πόλεων. Ο ζωγράφος έχει ασχοληθεί εκτενώς και με την χαρακτική και την τοιχογραφία σε εκκλησίες και δημόσια κτήρια, ενώ έχει χαρακτηρίσει κύρια επιρροή του τον Χατζηκυριάκο – Γκίκα.
Σίφνος Ι
Η Σίφνος Ι είναι ένα έργο του Παναγιώτη Τέτση. Πρόκειται για ελαιογραφία σε μουσαμά διαστάσεων 138×138 εκ., την οποία ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε κατά το διάστημα 1971-1972. Η Σίφνος είναι ένα από τα πρώτα έργα της σειράς τοπίων του ομώνυμου νησιού, μιας θεματικής ομάδας που αποτελεί μεγάλο μέρος του συνόλου του έργου του Τέτση και η οποία τον απασχόλησε από το 1966 έως το 1978. Η δημιουργία αυτή εκτίθεται στο Παράρτημα Κέρκυρας της Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.
Το συγκεκριμένο έργο ανταποκρίνεται στην ώριμη περίοδο της δημιουργίας του Τέτση. Το κυκλαδίτικο νησί αποτελεί ένα μοτίβο που επαναλαμβάνεται σε αρκετούς πίνακες του καλλιτέχνη, ο οποίος τύγχανε συχνός επισκέπτης του, απεικονίζοντας μέσα από το εικαστικό του έργο διάφορα τοπία της Σίφνου με κύρια γνωρίσματά του η σχέση του φωτός με το ανάγλυφο της επιφάνειας και τη δυναμική του χρώματος.
Το πράσινο και το βαθύ καφέ της γης λαμβάνουν πιο σκούρες αποχρώσεις ώστε να αποδώσουν την ένταση του μεσημεριάτικου φωτός. Οι αξίες του μαύρου θα αποδοθούν σε ένα μονοχρωματικό, μεγάλων διαστάσεων τόπο της Σίφνου. Στην ενότητα της Σίφνου έχει περισσότερο από όλους τους κύκλους της ζωγραφικής του χρησιμοποιήσει όλο το οπλοστάσιό του. Το έργο Σίφνος Ι χαρακτηρίζεται από την ιδιαίτερη εξπρεσιονιστική διάθεση του Τέτση.
Ο Τέτσης διαμόρφωσε μια προσωπική αντίληψη του εξπρεσιονισμού. Τα έργα του περιλαμβάνουν σκηνές της καθημερινότητας, προσωπογραφίες, τοπία αλλά και νεκρή φύση. Στα έργα του παρατηρείται μια σημαντική μέριμνα στα χρώματα και στο φως. Πέραν από τη ζωγραφική, ο Τέτσης ασχολήθηκε και με τη χαρακτική αλλά και με τη δημιουργία τοιχογραφιών σε εκκλησίες και δημόσια κτήρια. Ο Τέτσης έθεσε από νωρίς ως έναν από τους κύριους άξονες του έργου του, τη μελέτη της έντασης του φωτός και τη μεταμόρφωσή του σε χρώμα και ζωγραφικές αξίες. Όπως αναφέρει η Ελένη Βακαλό «Το σημαινόμενο της ζωγραφικής του δεν είναι η ιστόρηση του θέματος (η παράσταση και το νόημά της) αλλά η ίδια η ζωγραφική. Σημαίνον και σημαινόμενο ταυτίζονται» ενώ σύμφωνα με την Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, «Το ελληνικό φως, σύμφωνα με το ζωγράφο, «ισοπεδώνει δημοκρατικά» τους τόνους και ξεθωριάζει τα δυνατά χρώματα. Πώς να παραμείνεις πιστός σε δύο αντίπαλες ερωμένες; στην ζωγραφική του βλέμματος, που έχει ν’ αναμετρηθεί μ΄ένα αμείλικτο φως και στην ζωγραφική του χρώματος, που φιλοδοξεί να διατηρήσει την καθαρότητα και την ένταση του τόνου; Ο ζωγράφος κατάφερε να κερδίσει αυτή τη μάχη. Δημιούργησε έτσι μια ζωγραφική ελληνική, που είναι ταυτόχρονα φωτοτροπική και χρωματική.»
Ο πίνακας “Καταλανικό τοπίο” (1923-1924) του Ισπανού σουρεαλιστή ζωγράφου Χουάν Μιρό εκτίθεται σήμερα στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (ΜοΜΑ)
Μόλις δύο χρόνια αφότου ζωγράφισε τη “Φάρμα”, ο Μιρό ζούσε περισσότερο καιρό στην Καταλονία, δοκιμάζοντας τρόπους να φιλτράρει περαιτέρω την αίσθηση της καταλανικής καταγωγής του. Στο Παρίσι είχε γίνει φίλος με τον Αντρέ Μπρετόν και ήρθε σε επαφή με το σουρεαλισμό. Ο σουρεαλισμός, η καλλιτεχνική αποτύπωση της δύναμης του ονείρου ήταν μόνο μια σύντομη εμμονή για το Μιρό, όμως οι ιδέες του επηρέασαν τους πίνακες του στα μέσα της δεκαετίας του 1920 και, κατ’ επέκταση, τις μεθόδους του εκείνη την περίοδο. “Κάθε ιδέα πρέπει να αναπτυχθεί στο ασυνείδητο μου και κάποιες φορές παίρνει χρόνια…Το σημείο εκκίνησης είναι χωρίς καμία απολύτως λογικό, είναι ξαφνικό και ασυνείδητο. Ξεκινάω στα τυφλά…”
Οι συστηματικές λεπτομέρειες των πρώιμων έργων του είχαν γίνει την εποχή που ζωγράφιζε τον “Κυνηγό” ένα είδος παιχνιδιάρικης στενογραφίας. Με έκδηλη την ευρηματική και χιουμοριστική διάθεση μεταπλάθεται η φυσική πραγματικότητα . Είχε μια δυναμική αίσθηση του άδειου τοπίου, το οποίο μόνο στιγμιαία αποκτούσε κίνηση από την ανθρώπινη κίνηση. Η ζωή ερμηνεύεται ως μια διαγραμματική σειρά από κινήσεις και σχέσεις, “η υποβόσκουσα μαγεία”, όπως ο Μιρό την περιέγραψε και ανέπτυξε έναν τρόπο ζωγραφικής που φαινόταν να ανταποκρίνεται σε αυτές τις ενέργειες. Αναζητούσε την αίσθηση των πραγμάτων. Στο “Καταλανικό τοπίο”, το 1924, το alter ego του, αυτό ενός Καταλανού χωρικού αποτυπώνεται ταυτόχρονα να σκοτώνει ένα λαγό για την κατσαρόλα του και να ψαρεύει μια σαρδέλα για τη ψησταριά του.
Ο Μιρό εξήγησε τη λεπτομέρεια του πίνακά του με τους ακόλουθους όρους σε έναν θεατή: “Ο Καταλανός χωρικός έχει γίνει ένα τρίγωνο με ένα αυτί, ένα μάτι, μια πίπα, τρίχες από γένια και ένα χέρι. Αυτή είναι μια μπαρετίνα, η κορδέλα των Ισπανών χωρικών… και η καρδιά του άντρα, τα σπλάχνα του και τα γεννητικά όργανα. Αποτύπωσα και το αεροπλάνο Τουλούζ-Ραμπά στα αριστερά. Συνήθιζε να πετά πάνω από το σπίτι μας, μια φορά τη βδομάδα. Στον πίνακα το αναπαρέστησα με μια προπέλα, μια σκάλα, μια Γαλλική και μια Καταλανική σημαία. Μπορείς να δεις ξανά τον άξονα Γαλλίας-Βαρκελώνης και την σκάλα που με εξίταρε. Μια θάλασσα και μια βάρκα σε κάποια απόσταση και στο προσκήνιο, μια σαρδέλα με ουρά και μουστάκια να καταβροχθίζουν μια μύγα. Ένα σκεύος που περιμένει το λαγό, φλόγες και μια πιπεριά στα δεξιά…”
Σαν σήμερα πέθανε ο Γερμανός ζωγράφος Χανς Φον Άαχεν. Ο Άαχεν γεννήθηκε το 1552 στην Κολωνία και σπούδασε στη Φλωρεντία και στη Ρώμη. Ακολούθησε το ρεύμα του μανιερισμού. Το όνομά του το απέκτησε, λόγω της γενέτειρας του πατέρα του, το Άαχεν.Κατόπιν, αφού διορίστηκε από τον Ροδόλφο Β’ αυλικός ζωγράφος στην Πράγα το 1592, εγκαταστάθηκε εκεί το 1597. Συνεισέφερε επίσης και σε διπλωματικό επίπεδο. Όταν πέθανε ο Ροδόλφος Β’, ο Άαχεν συνέχισε να εργάζεται και για τον διάδοχό του, το Ματθία.
Τα έργα του έχουν διάφορα θέματα όπως: μυθολογικά, θρησκευτικά, αλληγορικά και (υπό την κάλυψιν όλων των προηγουμένων) ερωτικά. Ασχολήθηκε επίσης και με τη χαρακτική.
Ο πίνακας που διαλέξαμε να σας παρουσιάσουμε σαν έργο τέχνης της ημέρας είναι η “Μαστροπός”, που τη δημιούργησε μεταξύ 1605-10 και πλέον φιλοξενείται στη Βιέννη στο Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης.
Στο πρώτο πλάνο του έργου αυτού, το φως μας τονίζει τρεις μορφές, δύο γυναίκες και έναν άντρα. Ωστόσο, ως κεντρική φιγούρα αναδεικνύεται η νεαρή γυναίκα. Αυτή, με το κάτασπρο δέρμα, το λάγνο βλέμμα και τα εκτεθιμένα στο φως λαιμό και στερνό της τραβά σαν μαγνήτης τον θεατή που σαγηνεύεται από τη γοητεία της. Πρόκειται αναμφίβολα για την εκδιδόμενη. Το ίδιο φαίνεται να συμβαίνει και στον άντρα που στέκεται πίσω της και κοίτα αποσβολωμένος τα μέρη του σώματος που έχει αφήσει ακάλυπτα στο έλεος τωμ ματιών του. Αυτός είναι ο πελάτης, αυτός που επιχειρεί να εξαγοράσει τον έρωτά της. Στην άλλη άκρη υπό ένα διαφορετικό, πιο κιτρινωπό φως διακρίνεται μια άλλη μορφή, η βασική πρωταγωνίστρια, από την οποία πήρε το όνομα και ο πίνακας, η μαστροπός. Παρά την προχωρημένη της ηλικία, ο τρόπος ντυσίματος μαρτυρά πως και η ίδια ίσως ασκούσε το επάγγελμα της εκδιδόμενης στο παρελθόν. Ωστόσο τώρα προσπαθεί να δελεάσει με δόλωμα την νεανική ομορφιά το πλούσιο θήραμά της και να του αποσπάσει πλούτο. Ήδη φαίνεται να το έχει καταφέρει αφού κράτα κάτι που μοιάζει με πολύτιμο κόσμημα. Μπροστά από τις μορφές υπάρχουν χαρτιά τράπουλας, χρήματα που δείχνουν τον Ρήγα, σύμβολο του άντρα και καρδιές, σύμβολο του έρωτα, καθώς και ένα δείγμα φύσης.
Στο βάθος του πίνακα, όπου το φως ρέει άφθονο, φαίνονται λίγες μορφές ανδρών και γυναικών να πίνουν ακόλαστα. Η εύθυμη αυτή κατάσταση έρχεται σε αντίθεση με τη σκοτεινή δοσοληψία του πρώτου πλάνου. Σε αυτή ο καλλιτέχνης ήθελε να αποδώσει μια νότα μυστικιστική και το κατόρθωσε.
Το έργο απεικονίζει μια εικόνα ερωτική προερχόμενη όμως από την καθημερινότητα. Η τεχνοτροπία αν και μοιάζει με αυτή της Αναγέννησης, δεν ταυτίζεται κιόλας. Τα χρώματα αλλάζουν. Το ίδιο και οι μορφές. Πλησιάζουν σε αυτές του μανιερισμού, αν και εδώ λείπει η λεπτότητα και το μάκρος των άκρων που δίνουν την αίσθηση του υπερβατικού. Αντιθέτως, ιδίως όσον αφορά την εικόνα με τις τρεις μορφές οι χρωματικές επιλογές θυμίζουν περισσότερο το μεταγενέστερο μπαρόκ, ενώ η εικόνα του βάθους με τα έντονα χρώματα γέρνει προς την Αναγέννηση.
Σε κάθε περίπτωση, η “Μαστροπός” είναι ένα έργο ζωντανό, όμορφο και ιδιαίτερο, γεμάτο αντιθέσεις, χρωματικές, τονικές και περιεχομένου που προσδίδουν στον πίνακα μια δόση μυστηρίου και ερωτισμού διάχυτου. Σίγουρα, αποτελεί ένα από τα καλύτερα καλλιτεχνήματα του Χανς Φον Άαχεν.
Ο Πάουλ Κλέε ήταν Γερμανοελβετός ζωγράφος. Μολονότι δεν εντάχθηκε επισήμως σε καμία σχολή ή κίνημα, το έργο του είχε σημαντική συμβολή στη διαμόρφωση των περισσοτέρων καλλιτεχνικών τάσεων της μοντέρνας τέχνης, ενώ υπήρξε και δάσκαλος στη σχολή Μπαουχάους (Bauhaus). Άφησε συνολικά περισσότερα από 9.000 έργα, μεταξύ αυτών υδατογραφίες, χαρακτικά και σχέδια, το μεγαλύτερο μέρος των οποίων φιλοξενείται σήμερα στο Κέντρο Πάουλ Κλέε της Βέρνης.
Παρ’όλο που αρχικά η ιδέα του Α’ παγκοσμίου πολέμου, τον έβρίσκε αρχικά θετικό: «Η εθνική ανάταση θα μας εξασφαλίσει ξανά τα μέσα που έχουμε τόσο στερηθεί τα τελευταία χρόνια». Γρήγορα καταλαβαίνει πως κάνει λάθος. Κρίνεται στρατεύσιμος και χάνει 2 φίλους του στο μέτωπο και αναθεωρεί.
Το 1934 ο Klee αναγκάζεται να μεταναστεύσει στην Ελβετία, τη χώρα που γεννήθηκε, επειδή οι Ναζί θεωρούν την τέχνη του εκφυλισμένη και υπάρχουν φήμες πως είναι Εβραίος. Ως μέρος της προσπάθειας του Χίτλερ να απαλλάξει τη χώρα του από την «εκφυλισμένη τέχνη» πολλοί εξέχοντες καλλιτέχνες, είτε αναγκάζονται να εγκαταλείψουν τη χώρα ή παγιδεύονται σε εσωτερική εξορία (όπως ο Otto Dix).
To 1939 συμπληρώνει 5 χρόνια συνεχούς διαμονής στην Ελβετία και υποβάλει αίτηση για να αποκτήσει ελβετική υπηκοότητα. Παρά τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει λόγο των πολιτισμικών και πολιτικών προεκτάσεων του έργου του, η αίτηση γίνεται δεκτή.
O Klee πεθαίνει έναν χρόνο αργότερα, πιθανώς όπως θα ήθελε, ως Ελβετός.
Δεν περιορίζομαι στο εδώ και τώρα, ανήκω τόσο στους νεκρούς όσο και στους αγέννητους. Πιο κοντά στην καρδιά της δημιουργίας από τους περισσότερους, όχι όμως και αρκετά κοντά ακόμη.
Στο έργο του “Σενέκιος” που φιλοτεχνήθηκε το 1922 από τον καλλιτέχνη, αναπαρίσταται ένας ηλικιωμένος άντρας, ενώ ο Klee ηθελημένα μιμείται έναν παιδικό τρόπο ζωγραφικής μέσα από τα σχήματα και τα έντονα χρώματα . Το έργο αλλιώς ονομάζεται ” Άντρας που γερνά” και είναι εμφανώς επηρεασμένο από την αφρικανική κουλτούρα. Το έργο του αυτό, έρχεται σε απόλυτη συμφωνία με τα λόγια του ζωγράφου:
«Όσο πιο τρομακτικός γίνεται ο κόσμος, τόσο η τέχνη γίνεται πιο αφηρημένη. Ενώ ένας ειρηνικός κόσμος παράγει ρεαλιστική τέχνη.»
Σε έναν κόσμο τρομακτικό ο Klee επιλέγει να ζωγραφίζει αφηρημένα, θέλοντας να αποτυπώσει τη φρίκη του διαστήματος του Μεσοπολέμου της ναζιστικής Γερμανίας…
Πιθανή αυτοπροσωπογραφία του Μποτιτσέλι από την “Προσκύνηση των Μάγων” (1475)
Σαν σήμερα το 1445, τη χρυσή εποχή της Φλωρεντινής Αναγέννησης, γεννήθηκε ο Σάντρο Μποτιτσέλι, ένας από τους πιο διακεκριμένου Ιταλούς ζωγράφους της Αναγέννησης. Εργάστηκε υπό την προστασία του Λορέντζο των Μεδίκων, επέζησε εισβολών και απειλών για πραξικοπήματα και άκουσε τα πύρινα κηρύγματα του λιποτάκτη μοναχού Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα. Το όνομά του ήταν Αλεσάντρο ντι Μαριάνο Φιλιπέπι και τον φώναζαν Σάντρο. Το επώνυμο Μποτιτσέλι προήλθε από το παρατσούκλι του αδελφού του, Μποτιτσέλο, που σημαίνει βαρελάκι!
Ένα από τα σημαντικότερα έργα του αποτέλεσε αδιαμφισβήτητα η “Γέννηση της Αφροδίτης”, που φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1486. Σήμερα βρίσκεται στη συλλογή του μουσείου Ουφίτσι στη Φλωρεντία, στην αίθουσα που είναι αφιερωμένη στο μεγάλο δημιουργό. Αποτελεί μια από τις αρτιότερες αισθητικά δημιουργίες του Φλωρεντίνου καλλιτέχνη. Η έμπνευση για τον πίνακα δίνεται από μια μυθολογική αφήγηση του Οβιδίου και συνιστά μια νεοπλατωνική αλληγορία βασισμένη στην αντίληψη της αγάπης ως γενεσιουργού δύναμης.
Κατά τη φιλοσοφική ερμηνεία, η Αφροδίτη εκπροσωπεί την ομορφιά κι αφού η ομορφιά ισούται με την αλήθεια, το έργο γίνεται αλληγορία της αλήθειας που έρχεται στον κόσμο. Ίσως πάλι να αποτελεί, απλώς, φόρο τιμής στον έρωτα και τη γυναικεία ομορφιά. Όπως και να έχει, είναι άγνωστο σε εμάς ποιος παρήγγειλε τον πίνακα αυτό στον Ιταλό καλλιτέχνη, ωστόσο πιστεύεται πως φτιάχτηκε για κάποιο μέλος της οικογένειας των Μεδίκων. Ορισμένοι μελετητές υποστηρίζουν πως αποτελεί ύμνο στην αγάπη του Τζουλιάνο ντι Πιέρο των Μεδίκων για τη Σιμονέττα Κατανέο Βεσπούτσι, που ζούσε στο Πορτοβένερε (μετάφραση: Λιμάνι της Αφροδίτης), μια παραθαλάσσια πόλη για την οποία μια τοπική παράδοση λέει πως αποτελεί το μέρος όπου γεννήθηκε η Αφροδίτη. Σημειώνεται πως ο Μποτιτσέλι αγαπούσε μυστικά και ο ίδιος την όμορφη Σιμονέττα, που ήταν ερωμένη του ευγενούς από την οικογένεια των Μεδίκων. Πιστεύεται πως η Σιμονέττα αποτέλεσε το μοντέλο για την Αφροδίτη στον πίνακα, αλλά και για άλλες κοπέλες σε έργα του Μποτιτσέλι, όπως συνέβη και στο έργο του Άνοιξη.
Το έργο του Μποτιτσέλι “Άνοιξη”
Σύμφωνα με τον αρχαίο ελληνικό μύθο, όταν ο Κρόνος πήρε τη βασιλεία από τον πατέρα του, τον Ουρανό, έκοψε τα γεννητικά του όργανα και τα πέταξε στη θάλασσα. Από τους αφρούς της θάλασσας, αναδύθηκε κοντά στην Κύπρο (σύμφωνα με την επικρατέστερη παράδοση) η θεά Αφροδίτη. Στον πίνακα, η θεά Αφροδίτη αναδύεται από το νερό μέσα σε ένα όστρακο που φυσούν ο Ζέφυρος και η Αύρα προς την ακτή της Κύπρου ή των Κυθήρων. Στην ακτή την υποδέχεται μια από τις Ώρες, θεότητες των εποχών, που της προσφέρει έναν μανδύα. Σύμφωνα με ορισμένους ερμηνευτές, η γυμνή θεά είναι σύμβολο πνευματικής και όχι γήινης αγάπης.
Η ομορφιά του προσώπου της στη «Γέννηση της Αφροδίτης» μας αποσπά από τις δυσαναλογίες του σώματός της. Δεν έχει ωμοπλάτες και στέρνο και το αριστερό χέρι κρέμεται παράξενα στο πλευρό της. Τα στήθη είναι ολοστρόγγυλα και πολύ μικρά για το σώμα της, ο κορμός είναι πολύ μακρύς και ο αφαλός βρίσκεται πολύ ψηλά στην κοιλιά. Όλο της το βάρος πέφτει στο αριστερό ισχίο κι είναι απορίας άξιο πώς στέκει στο όστρακο. Όμως τα ελαττώματα δεν χαλούν την εικόνα. Ο Μποτιτσέλι προτιμούσε την κομψότητα παρά τη ρεαλιστική αναπαράσταση όπως ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι και ο Ραφαήλ.
