Κατηγορία: Τέχνη

Η καλλιτεχνική φυσιογνωμία του Καντίνσκι ενδεχομένως να συνοψίζεται σε αδρές γραμμές. Ωστόσο, το ίδιο το έργο του είναι εξαιρετικά περίπλοκο και δυσπροσέγγιστο για να συνοψιστεί. Πάντως οι πίνακές του αποτελούνται από γραμμές, σχήματα και χρώματα με τα οποία θέλησε να αποτυπώσει το μυστικιστικό του πνεύμα και συγχρόνως να το μεταδώσει. Ηδη από τον πρώτο του αφηρημένο πίνακα, το 1911, ο Καντίνσκι παραμένει πιστός στις ανεικονικές συνθέσεις, αναζητώντας αναλογίες ανάμεσα στη ζωγραφική και τη μουσική. Σε όλη του τη ζωή αγωνιζόταν με το έργο του, όσο και με τα γραπτά του, να αποδεσμευθεί από κοινοτοπίες και συμβατικότητες.

Η αρχική καλλιτεχνικη πορεία του Καντίνσκι ξεκίνησε στο κέντρο της Ευρώπης, με την απασχόληση του σ’ ένα εκτυπωτικό εργαστήριο της πόλης, πειραματιζόμενος με σχέδια τα οποία θα διακοσμούσαν κουτιά για σοκολατάκια. Δύο χρόνια αργότερα , οι πειραματισμοί του Καντίνσκι γέννησαν από χαρακτικά, ξυλόγλυπτα και λιθογραφίες, που αποτελούσαν πρώιμα δείγματα του μεγαλείου της τέχνης που θα γεννούσε.

Ό Καντίνσκι δεν έγινε διάσημος τόσο για τους πίνακές του, όσο για το ότι εφηύρε την αφηρημένη τέχνη και έγινε θεωρητικός της. Κάτι που συνέβη τυχαία. Ένα βράδυ επιστρέφοντας στο σπίτι του, είδε κάτι που τον εξέπληξε. Ένας πίνακας του που είχε πέσει και σταθεί λοξά, στον οποίο έπεφτε το φως από τον στύλο ηλεκτροδότησης. Το περίγραμμα από τα όσα εικονίζονταν, είχε εξαφανιστεί και ανακατευτεί με την υπόλοιπη σύνθεση. Είχε απομείνει μόνο η γενική εντύπωση από κάτι έντονο και ασυνήθιστο. Από τότε ο Καντίνσκι δεν ζωγράφισε ξανά πίνακες με συγκεκριμένο περιεχόμενο, παρά μόνο με αφηρημένο.

Κατά τη διάρκεια της περιόδου του Μπάουχαους, ο Καντίνσκι υπήρξε για άλλη μια φορά μάρτυρας και πρωταγωνιστής μιας μεγάλης επανάστασης που φιλοδοξούσε να αποκαταστήσει την αρμονία ανάμεσα στα διαφορετικά καλλιτεχνικά μαθήματα και τις επιμέρους τέχνες υπό την αιγίδα της αρχιτεκτονικής (…) Ο Καντίσκι συμμετείχε σε αυτό το εγχείρημα, που θα συνεχιζόταν παρά τις διαδοχικές μετακομίσεις του Μπάουχαους στο Ντεσάου και στο Βερολίνο, μέχρι το οριστικό κλείσιμο της σχολής από τους ναζί το 1933.

Η καλλιτεχνική του δραστηριότητα αντιμετωπίστηκε με αδιαφορία, λοιδορία και εχθρότητα, αλλά ο Καντίνσκι επέμενε στη θεμελίωση μιας νέας τάξης πραγμάτων στην τέχνη, στη βάση νέων αρχών. Παίρνει μέρος στα φθινοπωρινά και τα ανεξάρτητα σαλόνια του Παρισιού και εκεί έρχεται σε επαφή με εκπροσώπους των κινημάτων του φοβισμού και του κυβισμού.

Στα έργα του ακόμα, κυριαρχούν τα λεγόμενα «βιομορφικά» σχήματα, έχοντας ως πηγή έμπνευσης εγκυκλοπαίδειες και εργασίες βιολογίας, όπως τα έργα του Ερνστ Χέκελ. Πολλά έργα του με την έναρξη του Δευτέρου Παγκόσμιου Πολέμου καταστράφηκαν από το ναζιστικό καθεστώς. Όλη η εργασία του στη Γαλλία διασώθηκε. Ο Βασίλι Καντίνσκι, ο καλλιτέχνης που θεμελίωσε την αφηρημένη τέχνη και μπόρεσε να την αποδεσμεύσει από τη φιγούρα, πέθανε στα 78 του χρόνια από αρτηριοσκλήρωση. Τάφηκε στο Νεϊγί-συρ-Σεν. Τα έργα αποτελούν θησαυρό των πιο μεγάλων μουσείων στον κόσμο.

Η σύνθεση VIII έχει μακρά και σκοτεινή ιστορία. Ο ίδιος ο Καντίνσκι θεωρούσε ότι ήταν η ακμή της πρώιμης περιόδου του Bauhaus.
Κανένα τυπικό στοιχείο δεν μπορεί να συσχετηθεί μορφολογικά με οποιοδήποτε εικονιστικό πρωτότυπο. Το γεωμετρικό λεξιλόγιο φαίνεται να αποτελείται από σχετικά λίγα στοιχεία, όπως κύκλους, ημικυκλικά τμήματα, γωνίες, ορθογώνια και ευθείες γραμμές. Ακόμα και αν κάποιος προσπαθήσει να περιγράψει την ατομική εμφάνιση των διαφόρων μορφών κύκλου, ούτε το σημείο, ούτε η μπάλα, ούτε ο δίσκος, ούτε και το σφαιρικό κυκλικό αντικείμενο μπορούν να χρησιμεύσουν για τον ακριβή προσδιορισμό του χαρακτήρα τους.
Φαίνεται ότι δεν υπάρχει λογική στην εικόνα, τα συστατικά μέρη δεν “ανταποκρίνονται” το ένα στο άλλο, η οργανική συνέχεια δεν είναι εμφανής και δεν προκαλούνται ψυχικοί συλλογισμοί. Ο ζωγράφος ειρωνεύεται έμμεσα το θεατή του έργου – αν και φαίνεται να είναι αυστηρά γεωμετρικό – αποκλίνει στην πραγματικότητα από τα μαθηματικά καθορισμένα σχήματα.
Μια πιο στενή μελέτη όχι μόνο αποκαλύπτει ένα πλήθος διαφορετικών αποχρώσεων του χρώματος, αλλά γίνεται επίσης σαφές ότι κανένα χρώμα δεν είναι πανομοιότυπο με οποιοδήποτε άλλο στον πίνακα. Τα χρώματα δεν “εφαρμόζονται” σε οποιοδήποτε αντικείμενο. δεν έχουν ποιότητα brio ή pastose, αλλά είναι τα ίδια τα φαινόμενα, όπως και οι γεωμετρικές μορφές. Λόγω της αδυναμίας να δοθεί μια ευδιάκριτη περιγραφή της Σύνθεσης VIII, ο πειρασμός είναι να παρακάμψουμε το πρόβλημα συγκρίνοντας τα στοιχεία του πίνακα με αυτά της ατομικής φυσικής, τα οποία φυσικά δεν αποτελούν μέρος του πραγματικού κόσμου. Και είναι πολύ αποκαλυπτικό, κυρίως λόγω της αόριστης ποιητικής ποιότητας του έργου, να εξετάσει την απάντηση του Niels Bohr στο πρόβλημα της εξεύρεσης λύσης στο δίλημμα: «Πρέπει να έχουμε κατά νου ότι η γλώσσα μπορεί να χρησιμοποιηθεί μόνο όπως χρησιμοποιείται στην ποίηση όπου δεν είναι ο σκοπός της να περιγράψει με ακρίβεια τα δεδομένα γεγονότα, αλλά να δημιουργήσει εικόνες και να εμπνεύσει τις σκέψεις στο μυαλό του ακροατή ».

Με αφορμή τη γέννηση του σπουδαίου Έλληνα ζωγράφου, Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα, στις 26 Φεβρουαρίου του 1906, σας παραθέτουμε αποσπάσματα μιας από τις τελευταίες συνεντεύξεις του κορυφαίου ζωγράφου έτσι όπως δόθηκε τον Απρίλιο του 1994 στον Ζαν-Φρανσουά Μπονόμ, τον φωτογράφο που συντρόφευσε με τον φακό και τη φιλία του τον εικαστικό δημιουργό τα τελευταία χρόνια της ζωής του.

Πότε ήλθατε στο Παρίσι;

«Ηταν το 1919, αμέσως μετά την ανακωχή. Φοιτούσα στο σχολείο Janson de Sailly. Δυσκολευόμουν να φθάσω το επίπεδο των άλλων μαθητών, δεν είχα βλέπετε διδαχθεί ποτέ λατινικά».

Είχατε όμως διδαχθεί γαλλικά, τα οποία μιλούσατε ήδη άπταιστα. Αλήθεια,πώς ήταν το Παρίσι εκείνη την εποχή;

«Κατείχα τη γαλλική γλώσσα αλλά η αλλαγή περιβάλλοντος και παραστάσεων ήταν μεγάλη για μένα. Δεν μπορούσα να συνηθίσω την έλλειψη φωτός στο Παρίσι. Συνέκρινα τον καιρό της γαλλικής πρωτεύουσας μεόλες αυτές τις υπέροχες ηλιόλουστες ημέρες στην Ελλάδα. Ο καιρός στο Παρίσι ήταν συνήθως βροχερός, γκρίζος, ακόμη και τα κτίρια μου φαίνονταν «μαύρα» ­ εγώ ήμουν συνηθισμένος σε λευκά κτίρια. Στο Παρίσι όμως υπέστην το πρώτο σοκ ερχόμενος σε επαφή με τη σύγχρονη ζωγραφική. Περνούσα μια μέρα μπροστά από μια αίθουσα τέχνης που ονομαζόταν «La Galerie Bernheim Jeune» και ξαφνικά βλέπω έναν πίνακα που με καθήλωσε κυριολεκτικά. Δεν ήμουν συνηθισμένος να βλέπω τέτοια ζωγραφική, το σοκ ήταν τρομερό. Κοίταζα για ώρα αυτό τον πίνακα. Ηταν το «Τσάι» του Ματίς. Στο τέλος συνειδητοποίησα ότι αυτό που με σόκαρε ήταν το ότι ο ζωγράφος είχε αφαιρέσει την «επιδερμίδα των πραγμάτων» και έδειχνε το εσωτερικό και το θέμα όπως ήταν: δύο γυναίκες, η μία πιο ηλικιωμένη από την άλλη, και οι δύο ντυμένες στα μαύρα, καθισμένες σε πολυθρόνες από λυγαριά, σε έναν κήπο της πόλης. Η μία από τις δύο φορούσε στον λαιμό της ένα ρουμπίνι. Αργότερα έμαθα ότι ήταν η κόρη του Ανρί Ματίς».

Πότε το μάθατε;

«Οταν πρωτοείδα τον πίνακα δεν γνώριζα καν τον Ματίς. Ο πίνακας όμως μου εντυπώθηκε, άλλαξε τον τρόπο που έβλεπα τα πράγματα. Εχω αφηγηθεί αυτή την ιστορία πολλές φορές, την έχω γράψει κιόλας. Ακόμη και όταν χρόνια αργότερα ξαναείδα τον πίνακα στο Λονδίνο σε μια αναδρομική έκθεση του Ματίς που έγινε στην Hayward Gallery σοκαρίστηκα».

Είχατε όμως ήδη τότε αρχίσει να ζωγραφίζετε, να σχεδιάζετε.

«Ναι, αλλά το ύφος μου ήταν πιο συμβατικό, ήμουν επηρεασμένος από την Αναγέννηση. Το βάπτισμά μου στη μοντέρνα ζωγραφική το οφείλω στον Ανρί Ματίς».

Και ο Πικάσο;

«Α, ναι! Επηρεάστηκα και από τον Πικάσο στη συνέχεια. Με γοήτευε βαθιά για πολλά χρόνια».

Τον γνωρίσατε προσωπικά;

«Οχι, και αυτό που είναι περίεργο είναι ότι στο τέλος έπαψα να επηρεάζομαι από τον Πικάσο και ξαναγύρισα στον Ματίς. Παράξενη εξέλιξη, γιατί πρόκειται για δύο ζωγράφους εντελώς διαφορετικούς».

Μπορείτε να εντοπίσετε τις διαφορές τους;

«Ο Πικάσο είναι μεσογειακός, άνθρωπος του Νότου. Θα μπορούσα να τον χαρακτηρίσω κλασικό. Αντίθετα ο Ματίς, παρ’ ότι ήταν άνθρωπος του Βορρά, είναι πιο «πολύχρωμος». Το χρώμα στον Ματίς κατέχει μια θέση εντελώς ξεχωριστή. Το χρώμα στον Πικάσο είναι σχεδόν ανύπαρκτο. Ο Πικάσο δηλαδή δεν είναι κολορίστας, δεν ενδιαφέρεται για το ίδιο το χρώμα όσο για την εφαρμογή του. Του λείπει η λεπτότητα, η φινέτσα του Ματίς».

Θυμάμαι μάλιστα ότι μου λέγατε πως ο Ματίς δεν οφείλει τίποτε στον Πικάσο…

«Ο Ματίς είναι απολύτως πρωτότυπος ως προς το χρώμα. Από την άλλη, ο Ματίς δεν είναι ένας διανοούμενος ζωγράφος. Είναι ένας ζωγράφος αυθόρμητος».

Θα μπορούσαμε ίσως να πούμε ότι υπάρχει ένα «θράσος» στο χρώμα του Ματίς;

«Συμφωνώ απολύτως. Στον Πικάσο δεν υπάρχει κάτι τέτοιο. Στον Ματίς το χρώμα είναι κυρίαρχο, που ακόμη και στο σχέδιο δίνει ελάχιστη σημασία στη διόρθωση· όταν ζωγραφίζει ένα τραπέζι ή μια καρέκλα, αυτά τα αντικείμενα συχνά σφετερίζονται το ένα το άλλο. Ο Ματίς δεν δείχνει να ενδιαφέρεται να το διορθώσει αυτό, «αφήνεται», και σε αυτό έγκειται η γοητεία του. Είναι λοιπόν ακριβώς το αντίθετο του Πικάσο, ο οποίος διορθώνεται διαρκώς. Για τον Πικάσο ισχύει ακριβώς το αντίθετο. Ισχύει η σύμμειξη, η παράθεση, μορφών, σχεδίων και όχι τόσο του χρώματος όσο του κιαροσκούρο. Επίσης ο Πικάσο, για παράδειγμα, παρά την καινοτομία του, δεν διαφέρει πολύ από τον τρόπο που έβλεπαν οι άνθρωποι της Αναγέννησης. Αν προσέξετε, θα δείτε ότι όταν ζωγραφίζει μια γυναίκα σε μια πολυθρόνα ζωγραφίζει τους πλαϊνούς τοίχους σε προοπτική. Παρουσιάζει μια γυναίκα καθισμένη σε μια πολυθρόνα, μια γυναίκα που καταλαμβάνει έναν όγκο σε αυτή την καρέκλα, και στη συνέχεια αυτός ο όγκος και αυτή η καρέκλα τοποθετούνται κατά τέτοιο τρόπο ώστε αυτό να αποτελεί ένα είδος προοπτικής· ζωγραφίζει δηλαδή ένα κουτί, ένα σχηματικό κουτί, και σε αυτό τον ελεύθερο χώρο μπορεί να τοποθετήσει ένα θέμα. Ο Ματίς δεν το κάνει αυτό, δεν μας επιτρέπει να δούμε τον χώρο προοπτικά».

Από την άλλη το έργο του Ματίς διατήρησε κάποια ενότητα, υπέστη μεταμορφώσεις αλλά λιγότερες από ό,τι του Πικάσο, όπως είπατε πριν από λίγο…

«Κοιτάξτε, σε όλη του τη ζωή ο Πικάσο άλλαζε στρατόπεδο· εγκατέλειπε αυτό που έκανε όχι για να αρχίσει κάτι, αλλά για να μπει σε μια άλλη περίοδο, στη γαλάζια περίοδο, στην κόκκινη περίοδο, στην κυβιστική περίοδο. Ολες αυτές οι περίοδοι στο έργο του είναι διαφορετικές και έχουν ελάχιστη σχέση μεταξύ τους. Ο Ματίς αντίθετα διατηρεί πάντα την ίδια σχέση με όλο το έργο του».

Βρίσκεστε στο Παρίσι την εποχή όπου παρατηρείται μια μοναδική άνθηση της τέχνης, την εποχή του κυβισμού με τον Μπρακ και τον Πικάσο. Την εποχή εκείνη εσείς τι κάνατε; Πού βρίσκεστε στις ζωγραφικές σας αναζητήσεις;

«Εγώ εμφανίζομαι λίγο αργότερα γιατί δεν είναι ο αναλυτικός κυβισμός αλλά ο συνθετικός αυτός που ανοίγει διαφορετικούς δρόμους στη ζωγραφική μου».

Μπορείτε να εμβαθύνετε λίγο σε αυτή τη διάκριση μεταξύ συνθετικού και αναλυτικού κυβισμού και να αναφερθείτε και σε άλλους καλλιτέχνες του κυβισμού;

«Ο πρώτος ζωγράφος που χαρακτηρίστηκε επισήμως κυβιστής ήταν ο Ζαν Μετζενζέ. Ο Ανατόλ Φρανς μιλάει για αυτόν και τον αποκαλεί νεαρό ζωγράφο του κυβισμού. Ο κριτικός Μορίς Ρενάλ γνώριζε τον Μετζενζέ και έλεγε ότι «διαθέτει πολύ ταλέντο αλλά είναι πεταλούδα». Υπήρχε επίσης ο Φερνάν Λεζέ, με τον οποίο είχαμε ταξιδέψει μαζί. Ηταν φίλος του Λε Κορμπυζιέ και μέσω αυτού τον γνώρισα».

Από ό,τι θυμάμαι, η γνωριμία σας με τον Λε Κορμπυζιέ καθόρισε τη σύνταξη της Χάρτας των Αθηνών. Μπορείτε να μας διηγηθείτε την ιστορία;

«Μια μέρα ο Λε Κορμπυζιέ μου ανακοίνωσε ότι σκόπευε να πάει στη Μόσχα για να δημιουργήσει τον Χάρτη της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, τους νόμους της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, και τότε του είπα: «Μα τι θα κάνετε στη Μόσχα;Γιατί δεν έρχεστε στην Ελλάδα, τη χώρα της αρχιτεκτονικής, όπου θα βρίσκομαι και εγώ;». Ο Λε Κορμπυζιέ λοιπόν πρότεινε στους άλλους να αλλάξουν το πρόγραμμα και αντί να πάνε στη Μόσχα κατέληξαν στην Ελλάδα. Εδώ έφτιαξαν τη Χάρτα των Αθηνών, τη συνέταξαν στο πλοίο που τους έφερε από τη Μασσαλία στον Πειραιά το οποίο λεγόταν «Patrice ΙΙ». Με αυτό ταξιδέψαμε. Ηταν μαζί μας οι αρχιτέκτονες Μπαντοβιτσί, Λυρσά, ο αδελφός του ζωγράφου και άλλοι. Ο Λε Κορμπυζιέ έδωσε μάλιστα στη συνέχεια δύο διαλέξεις στο Πολυτεχνείο. Κατόπιν επιβιβαστήκαμε σε ένα μεγάλο ιδιωτικό σκάφος και κάναμε τον γύρο των νησιών. Το ταξίδι είχε μεγάλη επιτυχία γιατί τους έδωσε την ευκαιρία να δουν την αρχιτεκτονική των νησιών και να εμπνευστούν από αυτήν. Ο Λε Κορμπυζιέ μάλιστα μιμήθηκε την αρχιτεκτονική της Σαντορίνης στην κατασκευή του σπιτιού του στο Παρίσι. Στο ταξίδι αυτό ο Λε Κορμπυζιέ είχε μαζί του τον αδελφό του που ήταν μουσικός, γνωστός με το όνομα Ζανερέ, και τον εξάδελφό του που ήταν αρχιτέκτονας και δούλευε μαζί του. Ηταν βεβαίως μαζί μας και ο Φερνάν Λεζέ, άνθρωπος πολύ ευγενικός, αλλά και γήινος ψηλός, σωματώδης, κοκκινομάλλης, με μουστάκια. Οταν η θάλασσα ήταν κυματώδης και το πλοίο κλυδωνιζόταν, εκείνος ξάπλωνε στο πάτωμα, κοκκίνιζε και έβριζε!».

Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι η Χάρτα των Αθηνών δημιουργήθηκε χάρη σε εσάς, που επιτύχατε τη ματαίωση του προγραμματισμένου ταξιδιού των αρχιτεκτόνων στη Μόσχα!

«Ναι, ναι…».

Αυτή την περίοδο ταξιδεύετε από την Αθήνα στο Παρίσι.

«Κάνω μάλιστα δύο εκθέσεις στην Αθήνα και μία στο Παρίσι σε μια μικρή αίθουσα τέχνης με το όνομα «Percier». Και οι δύο γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία».

Πώς ήταν το κλίμα στο Παρίσι εκείνης της εποχής; Μπορείτε να μας το περιγράψετε;

«Δεν είχαν συμβεί και τόσο μεγάλες αλλαγές. Εμποροι έργων τέχνης βρίσκονταν πάντα στην οδό La Boetie. Εκεί γνωρίστηκα και συνδέθηκα φιλικά με τον ζωγράφο Ζαν Ελιόν, με τον οποίο διατήρησα σημαντική αλληλογραφία και τον οποίο βοήθησα στη συνέχεια να εκθέσει τα έργα του στο Λονδίνο και στην Αθήνα».

Στην Αθήνα διευθύνατε την εποχή εκείνη το περιοδικό «Τρίτο Μάτι». Πώς φθάσατε στην ίδρυσή του;

«Θέλαμε να δείξουμε αυτό που συνέβαινε έξω από την Ελλάδα. Δημοσιεύσαμε ένα σωρό πράγματα για τα οποία εδώ δεν είχαν ακούσει ποτέ, όπως για παράδειγμα ένα απόσπασμα από τον «Βασιλιά Υμπύ» του Αλφρέντ Ζαρύ, ένα απόσπασμα από ένα έργο του Τζέιμς Τζόις, τα «calligrammes» του Γκιγιόμ Απολινέρ. Αυτά από λογοτεχνικής πλευράς. Από την άλλη δημοσιεύαμε άρθρα του Χουάν Γκρις, φωτογραφίες του Πικάσο, του Μπρακ, του Καντίνσκι, του Κλέε, άρθρα για την τεχνική της ζωγραφικής, για την αρχιτεκτονική, για την πολεοδομία των αρχαίων».

Είναι γνωστό ότι στη δεκαετία του ’30 ήρθατε σε επαφή με το έργο πολλών αρχιτεκτόνων στο Παρίσι…

«…οι οποίοι προέρχονταν μάλιστα από διαφορετικά σημεία της γης. Ο Σαρό ήταν Γάλλος, ο Μπαντοβιτσί Ρουμάνος, ο Χελκούκεν Πολωνός. Ο Σαρό ήταν σχολαστικός, είχε χτίσει μια μεζονέτα στην αυλή μιας πολυκατοικίας στο Παρίσι προσπαθώντας πάντα να εξοικονομήσει χώρο. Ερχεται στο μυαλό μου η σκάλα που είχε χτίσει: αντί να σχεδιάσει τα σκαλιά με ορθές γωνίες, τα σχεδίασε με οξείες! Ημουν παρών το βράδυ των εγκαινίων αυτού του σπιτιού. Θυμάμαι ότι συνέβη κάτι παράξενο. Το φως έμενε σταθερό κι εμείς αναρωτιόμασταν τι είχε συμβεί. Είχαμε την εντύπωση ότι είχε ακινητοποιηθεί ο ήλιος, ότι σταμάτησε ο χρόνος. Στην πραγματικότητα ήταν ο αρχιτέκτονας που είχε σκεφτεί κάτι ευρηματικό: είχε τοποθετήσει προβολείς και αύξανε την ένταση του φωτός όσο νύχτωνε, με αποτέλεσμα να νομίζουμε ότι είναι ακόμη ημέρα, καταργώντας με τον τρόπο αυτό τη νύχτα!»

Υπήρχαν πράγματι εντυπωσιακές ιδέες που γεννιόνταν στο μυαλό των Λε Κορμπυζιέ, Σαρό, Λυρσά και άλλων… Και εσείς όμως έχετε επηρεαστεί πολύ από την αρχιτεκτονική. Αναφέρομαι, για παράδειγμα, στο σπίτι και στο εργαστήρι της οδού Κριεζώτου. Μπορείτε να μας πείτε πώς συλλάβατε την ιδέα αυτού του σπιτιού; Είναι κάτι για το οποίο δεν έχουμε μιλήσει ποτέ, αλλά μπαίνοντας κάποιος σε αυτό το σπίτι έχει την αίσθηση μιας μεγάλης ευφορίας,ο χώρος σού δίνει την αίσθηση του λαβύρινθου. Θα ήθελα να μου μιλήσετε λίγο για τα σπίτια που έχετε φανταστεί.

«Η ιδέα γεννήθηκε από το πάθος που είχα για τον αρχιτεκτονική, για τα ερείπια, τα αρχαία ερείπια για παράδειγμα. Για μένα η πολεοδομία ήταν μια τέχνη κορυφαία, ήταν η σημαντικότερη σε σύγκριση με τις άλλες, η τέχνη που συνδύαζε τα πάντα. Χάρη στην αρχιτεκτονική μπορείτε να έχετε στοιχεία γλυπτικής, ζωγραφικής, μπορείτε να έχετε ένα σωρό πράγματα. Εφτιαξα ένα σπίτι στην Κέρκυρα όπου σχεδίασα και τους κήπους και τους χώρους που περιέβαλλαν το σπίτι, τις εσωτερικές αυλές και τους τοίχους των κήπων. Πίστευα ότι έχω ταλέντο, ίσως γι’ αυτό αγαπούσα την αρχιτεκτονική, ίσως γι’ αυτό μου άρεσε ο Λε Κορμπυζιέ. Δεν μπορεί να υπάρχουν τοιχογραφίες χωρίς να υπάρχει αρχιτεκτονική, δεν μπορεί να υπάρχουν διασκορπισμένα γλυπτά σε κομμάτια αρχιτεκτονικής χωρίς αρχιτεκτονική. Είναι από τις κυριότερες τέχνες, μια τέχνη που περιλαμβάνει όλες τις άλλες. Με άλλα λόγια, χάρη στην αρχιτεκτονική έχουμε τις τοιχογραφίες του Μιχαήλ Αγγέλου, της Πομπηίας και τόσες άλλες που χάθηκαν. Η αρχιτεκτονική έρχεται από την αρχαιότητα, έρχεται από το παρελθόν. Δείτε για παράδειγμα τον Παρθενώνα: ήταν καλυμμένος με χρώμα, υπήρχαν αγάλματα ­ όλα αυτά σήμερα δεν υπάρχουν».

Σας ευχαριστώ πολύ.

ΠΗΓΕΣ: https://www.lifo.gr/team/sansimera/36404 , https://www.tovima.gr/2008/11/24/archive/nikos-xatzikyriakos-gkikas-2/

Σαν σήμερα πριν από 49 χρόνια, στις 25 Φεβρουαρίου 1970 ο Μαρκ Ρόθκο αποφάσισε να βάλει τέλος στη ζωή του. Είναι γνωστός ως «αφηρημένος εξπρεσιονιστής», όμως ο ίδιος αρνήθηκε οποιαδήποτε σχετική κατάταξη. 

Ο Marcus Rothkowitz γεννήθηκε στις 25 Σεπτεμβρίου 1903 στο Dvinsk της Ρωσίας (σήμερα Daugavpils, Λετονία). Το 1913 η οικογένειά του μετανάστευσε στις ΗΠΑ και όταν ο αντισημιτισμός κυριαρχούσε στην Ευρώπη και στις Ηνωμένες Πολιτείες με τις απελάσεις των Εβραίων, υιοθέτησε το όνομα Mark Rothko. Το 1918 και για τρία χρόνια φοίτησε στο Lincoln High School και το 1922 στο Yale. Κι ενώ προοριζόταν για μηχανικός ή δικηγόρος εγκαταλείπει τις σπουδές του και το 1926 φεύγει για τη Νέα Υόρκη όπου και φοίτησε στην Art Student’s League με δάσκαλο το Max Weber.Από τότε ξεκίνησε το έργο του.

Το έργο του καλύπτει ένα μεγάλο φάσμα της σύγχρονης ζωγραφικής, ξεκινώντας από τον εξπρεσιονισμό και το σουρεαλισμό και φτάνει μέχρι την αφηρημένη τέχνη. Όπως άλλωστε έλεγε ο ίδιος, δεν ζωγράφιζε αντικείμενα αλλά ιδέες.

Ο Ρόθκο πίστευε ακράδαντα στη σημασία της ατομικής, προσωπικής εμπειρίας όσον αφορούσε τα έργα του. Στο όραμά του, ο θεατής θα μπορούσε να δημιουργήσει μια βαθιά, σχεδόν θρησκευτική σχέση όταν βρισκόταν αντιμέτωπος με τον καμβά, μία κατάσταση συναισθηματικής ευπάθειας και απόλυτης δεκτικότητας, ανάλογη με την συναισθηματική κατάσταση του Ρόθκο όταν ζωγράφιζε στον καμβά στο στούντιό του.

Για τον ίδιο τον ζωγράφο, το χρώμα ήταν απλά το όχημα για να προκαλέσει μία συναισθηματική αντίδραση στον θεατή, ξεγυμνωμένη από κάθε αισθητικό ή διακοσμητικό ρεύμα. Σε μια διάσημη δήλωση που αντιπροσωπεύει την καλλιτεχνική πρακτική του, ο Ρόθκο είχε πει:

«Αν σας συγκινούν μόνο οι συσχετισμοί χρωμάτων, τότε χάνετε το νόημα».

Τον Ρόθκο απασχολούσε η πρώτη ανθρώπινη αντίδραση ή αυτό που ο ίδιος αποκαλούσε «οι μεγάλες συγκινήσεις – τραγωδία, έκσταση, αφανισμός» – και έβρισκε πως αυτός ήταν ο μόνος «σωστός» τρόπος αντίδρασης προς τους πίνακές του.

Καθώς πλησιάζει τον καμβά, ο θεατής πρέπει να απαλλαγεί από την επιθυμία να ερμηνεύει ή να κατανοήσει την ζωγραφική σε μια πνευματική έννοια, και να επιτρέψει στον εαυτό του να συγκινηθεί από το συναίσθημα που είναι «χαραγμένο» στην σύνθεση.

Το να εξυπηρετούν διακοσμητικούς σκοπούς οι πίνακές του ήταν ο μεγαλύτερος φόβος του Ρόθκο ως καλλιτέχνη. Όποτε πωλούσε έναν πίνακα σε ιδιώτη, πρώτα παρατηρούσε προσεκτικά την αντίδραση του αγοραστή σε μια προσπάθεια να καταλάβει αν θα χρησιμοποιούσε τον πίνακα ως αξεσουάρ ή ως κεντρικό σημείο αναφοράς. Αν και υπάρχει μια αδιαμφησβήτητη ομορφιά στους πανύψηλους, υπνωτικούς πίνακες του Ρόθκο, ο προκαθορισμένος τρόπος του για το πώς να κοιτάτε τους πίνακές του ήταν να αδειάσετε το μυαλό σας από κάθε αισθητική θεώρηση.

Ακόμη,ο ζωγράφος είχε μια διαφορετική άποψη για το μαύρο χρώμα. Το μαύρο για τον Ρόθκο είναι στην πραγματικότητα μία πολυδιάστατη σκούρα απόχρωση, συνήθως τοποθετημένη πάνω ή δίπλα, σε έναν διαφορετικό τόνο που διαπνέει το υπόλοιπο του πίνακα με μία πολύ λεπτή απόχρωση. Ακόμα και στα τελευταία, συνήθως σκοτεινά έργα, το στρώμα του μαύρου διακόπτεται από ημιπροφανείς λάμψεις χρώματος από κάτω.

Το έργο του Ρόθκο «Πορτοκαλί, Κόκκινο, Κίτρινο» (1961) είναι μεταξύ των πέντε πιο ακριβών μεταπολεμικών έργων  που πωλήθηκαν ποτέ σε δημοπρασία – έφτασε το αξιοσημείωτο ποσό των 86,9 εκατ. δολαρίων σε δημοπρασία των Christie το 2012, σπάζοντας το προηγούμενο ρεκόρ του Ρόθκο για το «Λευκό Κέντρο», το οποίο αγοράστηκε έναντι 83 εκατ. δολαρίων στον οίκο Sotheby το 2007.  

«Τα χρώματα εκφράζουν βασικά ανθρώπινα συναισθήματα: τραγωδία, έκσταση, αβεβαιότητα για το πεπρωμένο… Οι άνθρωποι που κλαίνε μπροστά από τις εικόνες μου έχουν την ίδια θρησκευτική εμπειρία που είχα και εγώ όταν τις ζωγράφιζα. Και αν, όπως λέτε, νιώθετε συγκίνηση μόνο από τις σχέσεις των χρωμάτων, τότε χάνετε το νόημα»

Η Μόνα Λίζα ή Τζοκόντα είναι αναμφισβήτητα το δημοφιλέστερο έργο ζωγραφικής. Το φιλοτέχνησε ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι από το 1503 και αγοράσθηκε από τον γάλλο ηγεμόνα Φραγκίσκο Α’ για τον πύργο του στο Φοντενεμπλό, φιλοξενήθηκε στο ανάκτορο των Βερσαλιών από τον Λουδοβίκο τον 14ο, κόσμησε την κρεβατοκάμαρα του Μεγάλου Ναπολέοντα και από το 1804 εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου.

Η ιστορία του πίνακα

Ο Λεονάρντο ξεκίνησε να ζωγραφίζει τη Μόνα Λίζα το έτος 1503 ή το 1504 στη Φλωρεντία της Ιταλίας. Σύμφωνα με τον σύγχρονο του Λεονάρντο, Τζόρτζιο Βαζάρι, “…αφότου ασχολήθηκε επί τέσσερα χρόνια με το έργο, το άφησε ημιτελές…” Αυτή ήταν μια συνήθης συμπεριφορά του Λεονάρντο ο οποίος, αργότερα, μετάνιωσε που “δεν ολοκλήρωσε ποτέ ούτε ένα έργο”. Θεωρείται πως συνέχισε να ασχολείται με τη Μόνα Λίζα για τρία χρόνια αφότου εγκαταστάθηκε στη Γαλλία και πως την τελείωσε λίγο πριν πεθάνει το 1519. Ο βασιλιάς Φραγκίσκος Α΄ αγόρασε τον πίνακα και τον τοποθέτησε στο παλάτι της Fontainebleau, όπου παρέμεινε έως ότου δόθηκε στον Λουδοβίκο ΙΔ΄. Ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ μετέφερε το έργο στο Παλάτι των Βερσαλλιών. Μετά τη Γαλλική Επανάσταση, μεταφέρθηκε στο Μουσείο του Λούβρου. Ο Ναπολέοντας τοποθέτησε το έργο στο δωμάτιό του, στο Παλάτι του Κεραμεικού. Αργότερα ο πίνακας επεστράφη στο Μουσείο του Λούβρου. Κατά τη διάρκεια του Γαλλοπρωσικού Πολέμου (1870-1871) μεταφέρθηκε από το Λούβρο στο Brest Arsenal.

Ποιά είναι η μυστηριώδης γυναίκα που απεικονίζεται;

Ο πίνακας πήρε το όνομά του από τη Λίζα ντελ Τζιοκόντο, που ήταν μέλος της οικογένειας Γκεραρντίνι από τη Φλωρεντία και την Τοσκάνη και σύζυγος του εύπορου έμπορου μεταξιού Φρανσέσκο ντελ Τζιοκόντο. Ο πίνακας ήταν παραγγελία για το καινούριο τους σπίτι και για να γιορτάσουν τη γέννηση του δεύτερου γιου τους, Αντρέα. Η ταυτότητα της εικονιζόμενης γυναίκας αναγνωρίστηκε στο Πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης το 2005 από έναν ειδικό που ανακάλυψε ένα σημείωμα του 1503 το οποίο είχε γράψει ο Αγκοστίνο Βεσπούτσι. Διάφορες εναλλακτικές απόψεις έχουν εκφραστεί σχετικά με το θέμα. Κάποιοι μελετητές θεωρούν πως η Λίζα ντελ Τζιοκόντο ήταν το αντικείμενο μιας άλλης προσωπογραφίας, και εντοπίζουν τουλάχιστον άλλους τέσσερις πίνακες στους οποίους αναφέρεται ο Βασσάρι αποκαλώντας τους Μόνα Λίζα.O Σίγκμουντ Φρόυντ πίστευε πως το περιώνυμο μειδίαμα της Μόνα Λίζα ήταν αποτέλεσμα ανάκλησης ανάμνησης της μητέρας του Λεονάρντο. Άλλες προτάσεις για την ταυτότητα της εικονιζόμενης γυναίκας είναι: η μητέρα του Λεονάρντο Κατερίνα, η Isabella από τη Νάπολη, η Cecilia Gallerani,η Costanza d’Avalos, Δούκισσα της Francavilla, η Ισαβέλλα του Έστε, η Pacifica Brandano or Brandino, η Isabela Gualanda, η Κατερίνα Σφόρτσα, η Βιτόρια Κολόνα, η Ισαβέλλα της Αραγώνας, η Φιλιμπέρθα του Σαβόι, η Πατσίφικα Μπραντάνο και ο ίδιος ο Λεονάρντο. Σήμερα οι απόψεις των ιστορικών της τέχνης συγκλίνουν στην ιδέα πως ο πίνακας απεικονίζει τη Λίζα ντελ Τζιοκόντο, που πάντα ήταν η παραδοσιακή άποψη.

Η κλοπή του έργου

Η φήμη του πίνακα αυξήθηκε όταν η Μόνα Λίζα κλάπηκε στις 21 Αυγούστου του 1911. Την επόμενη μέρα, ο Λουί Μπερού, ένας ζωγράφος, περπατώντας στο Λούβρο, πήγε στο Salon Carré όπου εκτίθονταν η Μόνα Λίζα επί πέντε χρόνια. Ωστόσο στο σημείο όπου έπρεπε να βρίσκεται ο πίνακας, υπήρχαν τέσσερις σιδερένιοι πάσσαλοι. Ο Μπερού ενημέρωσε τον υπεύθυνο της ασφάλειας εκείνου του τομέα, οι οποίος νόμιζε πως ο πίνακας φωτογραφιζόταν για εμπορικούς λόγους. Λίγες ώρες αργότερα, ο Μπερού μαζί με τον επικεφαλής της ασφάλειας του τομέα επικοινώνησαν με τον επικεφαλής του τομέα, και επιβεβαιώθηκε πως η Μόνα Λίζα δεν βρισκόταν με τους φωτογράφους. Το Λούβρο έκλεισε για μια εβδομάδα για να διευκολυνθεί η έρευνα για την κλοπή. Ο Γάλλος ποιητής Γκιγιώμ Απολλιναίρ, θεωρήθηκε ύποπτος, συνελήφθη και φυλακίστηκε. Ο Απολλιναίρ προσπάθησε να εμπλέξει στην υπόθεση τον φίλο του, Πάμπλο Πικάσο, ο οποίος επίσης ανακρίθηκε, αλλά αργότερα και οι δύο απαλλάχθηκαν των κατηγοριών. Εκείνη τη χρονική περίοδο επικράτησε η εντύπωση πως ο πίνακας είχε χαθεί οριστικά, ωστόσο δύο χρόνια αργότερα ανακαλύφθηκε ο πραγματικός δράστης. Η Μόνα Λίζα είχε κλαπεί από τον Βιντσέντσο Περούτζια, υπάλληλο του Λούβρου, ο οποίος μπήκε στο μουσείο κάποια στιγμή κατά τη διάρκεια της ημέρας, κρύφτηκε σε μία ντουλάπα και βγήκε από το μουσείο αφού αυτό είχε κλείσει, κρύβοντας τον πίνακα κάτω από το παλτό του.Ο Περούτζια ήταν ένας Ιταλός πατριώτης που πίστευε πως ο πίνακας του Λεονάρντο έπρεπε να επιστραφεί στην Ιταλία και να εκτίθεται σε ιταλικό μουσείο. Ένα από τα κίνητρα του Περούτζια πιθανόν να ήταν και το γεγονός ότι ένας φίλος του πουλούσε αντίγραφα του πίνακα, η αξία των οποίων θα αυξανόταν ραγδαία μετά την κλοπή του αυθεντικού. Αφού κράτησε τον πίνακα στο διαμέρισμά του για δύο χρόνια, τελικά συνελήφθη όταν προσπάθησε να τον πουλήσει στους διοικητές της πινακοθήκης Ουφίτσι στη Φλωρεντία. Ο πίνακας εκτέθηκε σε διάφορα μέρη σε όλη την Ιταλία και επεστράφη στο Μουσείο του Λούβρου το 1913. Ο Περούτζια επικροτήθηκε στην Ιταλία για τον πατριωτισμό του και εξέτισε ποινή φυλάκισης έξι μηνών για το έγκλημα που διέπραξε.

Το αντίγραφο του πίνακα

Το 2012 ανακοινώθηκε πως στο Μουσείο ντελ Πράδο υπάρχει πίνακας που είναι αντίγραφο της Μόνα Λίζα και δημιουργήθηκε την ίδια χρονική περίοδο με τον αυθεντικό πίνακα. Ο πίνακας παλαιότερα θεωρούνταν ως ένα από τα πολλά μεταγενέστερα αντίγραφα του αρχικού έργου, ωστόσο μετά από επεξεργασία προέκυψε πως πιθανότατα δημιουργήθηκε παράλληλα με τον πρωτότυπο. Ο δημιουργός του αντιγράφου δεν ήταν ο Λεονάρντο, αλλά πιθανότατα κάποιος μαθητής του, ίσως ο Φραντσέσκο Μέλτσι, που εργαζόταν στο ίδιο εργαστήριο με τον Ντα Βίντσι και ζωγράφισε το έργο την ίδια περίοδο που ο Ντα Βίντσι ζωγράφισε την Τζιοκόντα. Ο πίνακας απεικονίζει τη Μόνα Λίζα αρκετά νεότερη σε σχέση με την πρωτότυπη απεικόνισή της. Επίσης η εικονιζόμενη δεν παρουσιάζεται εξιδανικευμένη στο αντίγραφο το οποίο για αυτό το λόγο ίσως αποτελεί μια πιο ακριβή περιγραφή της συγκεκριμένης γυναίκας. Χαρακτηριστικό του δεύτερου πίνακα είναι πως ο δημιουργός του έχει σχεδιάσει και φρύδια στην εικονιζόμενη, κάτι που λείπει πλήρως από τον αρχικό πίνακα.

5 πράγματα ακόμη για το έργο

– Ο τίτλος του πίνακα «Μόνα Λίζα», προήλθε από λάθος! Ο αρχικός τίτλος θα ήταν «Monna Lisa», που στα ιταλικά Monna θα πει Παναγία.

– Ο αυθεντικός πίνακας έχει μια ατέλεια δίπλα από τον αριστερό αγκώνα της Μόνα Λίζα. Κι αυτό γιατί το 1956, ένας βολιβιανός άνδρας με το όνομα, Ugo Ungaza πέταξε μια πέτρα στον πίνακα κι από τότε έμεινε ανεξίτηλη αυτή η ατέλεια.

– Ένα ακόμα ενδιαφέρον στοιχείο για τον πίνακα, είναι ότι η γυναίκα που απεικονίζεται δεν έχει φρύδια. Φήμες λένε ότι όταν οι συντηρητές του έργου προσπαθούσαν να αποκαταστήσουν τον πίνακα, έσβησαν κατά λάθος τα φρύδια της μορφής.

– Ο πίνακας φυλάσσεται στο μουσείο του Λούβρου, σε μια ξεχωριστή αίθουσα μόνος του. Έχει μια πρόσοψη από αλεξίσφαιρο γυαλί και το δωμάτιο έχει συγκεκριμένη θερμοκρασία. Η κατασκευή του συγκεκριμένου δωματίου κόστισε 7 εκατομμύρια δολάρια.

– Ο πίνακας αυτός δεν έχει τιμή και η αξία του θεωρείται ανεκτίμητη. Έτσι δεν μπορεί ούτε καν να ασφαλιστεί.

Ο Γάμος των Αρνολφίνι (πίνακας γνωστός και σαν Το Πορτρέτο των Αρνολφίνι ή Οι αρραβώνες των Αρνολφίνι) είναι ελαιογραφία του Φλαμανδού ζωγράφου Γιαν βαν Άικ, που φιλοτεχνήθηκε το 1434 και σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Θεωρείται ένα από τα πιο πρωτότυπα έργα στη Δυτική ιστορία της τέχνης κυρίως για την τεχνική του, αλλά και για το πλήθος αμφιλεγόμενων συμβολικών στοιχείων που περιλαμβάνει. Ο πίνακας απεικονίζει τον γάμο ή αρραβώνα ενός επιφανούς ζεύγους της πόλης Μπριζ, του Τζιοβάννι Αρνολφίνι και της γυναίκας του. Ο Αρνολφίνι ήταν έμπορος από την πόλη Λούκα, ο οποίος έζησε μεγάλο μέρος της ζωής του στο Μπριζ, όπου και τάφηκε το 1472. Η γυναίκα που απεικονίζεται είναι η Τζοβάννα Τσενάμι, κόρη εμπόρου. Το έργο φιλοτεχνήθηκε πιθανότατα στο Μπριζ, όπου ο βαν Άικ εργαζόταν στην υπηρεσία του Δούκα της Βουργουνδίας από το 1425.

Τα έντονα περιγράμματα, η αυστηρή προοπτική και η τολμηρή απεικόνιση της ομορφιάς του ανθρώπινου σώματος που παρατηρείται στους φλωρεντινούς ζωγράφους του 15ου αιώνα αντικαθίσταται στο Βορρά από την εμμονή για αναπαράσταση των αληθινών λεπτομερειών του φυσικού τοπίου και των πραγμάτων. Εκπρόσωπος της Φλαμανδικής σχολής ο Γιαν Βαν Άικ, επιθυμούσε να αποδώσει με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια τον ορατό κόσμο, ενώ φημολογείται πως ο ίδιος εφηύρε την ελαιογραφία. Η ανάμειξη των χρωμάτων σε μορφή σκόνης με λάδι δημιούργησε πίνακες εντυπωσιακούς και παραστάσεις που μοιάζουν τραβηγμένες με φωτογραφικό φακό. Μια τέτοια έκφραση της πραγματικότητας αποτελεί «Ο αρραβώνας των Αρνολφίνι» (ή «Πορτραίτο των Αρνολφίνι»). Έχει ειπωθεί πως πρόκειται για μια προσωπογραφία-καταγραφή της σημαντικής στιγμής των αρραβώνων, όπως θα αναλάμβανε να κάνει σήμερα ένας συμβολαιογράφος. Ο Γιαν βαν Άικ κατάφερε χάρη στη νέα τεχνική να αποδώσει ρεαλιστικά την έννοια του βάθους αλλά και να συμπεριλάβει συμβολικά στοιχεία που προκάλεσαν κατά καιρούς αμφιλεγόμενες ερμηνείες.

Σύμφωνα με ορισμένους μελετητές της τέχνης, κρύβονται ορισμένοι συμβολισμοί πίσω από το έργο: τα ώριμα φρούτα δεν δηλώνουν παρά την έννοια της φθοράς και του θανάτου ή κατά άλλες θεωρίες την γονιμότητα και την πτώση του ανθρώπινου γένους από τον παράδεισο · πιο απλά αποτελούν ένδειξη πλούτου αφού η εισαγωγή τους στις Κάτω Χώρες ήταν ιδιαίτερα ακριβή. Το ένα και μοναδικό κερί που είναι αναμμένο συμβολίζει την ματιά του Θεού ή ενός ιερού φαντάσματος και το σκυλάκι αποτελεί σύμβολο συζυγικής πίστης ή ακόμα και την επιθυμία του ζευγαριού να αποκτήσει απογόνους. Τέλος, η επιλογή των χρωμάτων δεν είναι τυχαία αφού το κόκκινο συνδέεται με την σαρκική ένωση και την αγάπη, το πράσινο του φορέματος εκφράζει την ελπίδα και το λευκό κάλυμμα στα μαλλιά της κοπέλας την αγνότητά της. Μάλιστα, η νεαρή γυναίκα έχει μόλις τοποθετήσει το δεξί της χέρι στο αριστερό χέρι του Αρνολφίνι, ο οποίος ετοιμάζεται με το δεξί του χέρι να κρατήσει την σύζυγό του πλέον, σαν ένα τεκμήριο της ένωσής τους.

Ο ζωγράφος επιλέγει με δύο τρόπους να δηλώσει την παρουσία του τη στιγμή των αρραβώνων : αν παρατηρήσουμε καλύτερα το έργο, θα διαπιστώσουμε πως η μορφή του σχηματίζεται στον καθρέπτη που βρίσκεται στον τοίχο του δωματίου πίσω από το ζευγάρι, λαμβάνοντας την ίδια θέση με τους παρατηρητές, ενώ επιβεβαιώνει την νομική εγκυρότητα του γάμου με την λατινική φράση : «Johannes de Eyck fuit hic 1434» (Ο Γιαν Βαν Άικ ήταν εδώ 1434). Από ένα έργο του 15ου αιώνα θα ήταν παράλειψη η ανυπαρξία του χριστιανικού στοιχείου, γι’ αυτό και οι σκηνές περιμετρικά του καθρέπτη δεν είναι παρά ιερές εικόνες από τα πάθη του Χριστού για τις οποίες υποστηρίζεται πως ο Γιαν Βαν Άικ χρειάστηκε μεγεθυντικό φακό για να φιλοτεχνήσει.

Τα αρχεία αναφέρουν πως η Τζιοβάνα πέθανε το 1433. Άραγε πέθανε ενώ ακόμη ο πίνακας δεν είχε τελειώσει ή ήταν μια παραγγελία προς τιμήν της νεκρής συζύγου; Εάν πέθανε ενόσω ο πίνακας δεν είχε τελειώσει ακόμη, τότε σίγουρα έγιναν κάποιες μετατροπές σε ανάμνηση της εκλιπούσας όπως φαίνεται από το σβησμένο κερί….

Ο Ευγένιος Ντελακρουά, μεγάλος καλλιτέχνης του 19ου αιώνα, είχε δώσει έμφαση σε θέματα εθνικολαϊκής επαναστατικότητας, με την Ελληνική Επανάσταση να τον εμπνέει εξαιρετικά, όπως αποδεικνύουν τα έργα του «Η Ελλάδα θρηνεί στα ερείπια του Μεσολογγίου», «Ο Μπότσαρης αιφνιδιάζει τους Τούρκους στο στρατόπεδό τους», «H σφαγή της Χίου, κ.ά., τα οποία μίλησαν στη Δύση για τον αγώνα των Ελλήνων έναντι στον οθωμανικό ζυγό.

Το έργο του Ντελακρουά απεικονίζει τη λαϊκή εξέγερση που ξέσπασε στο Παρίσι στις 26, 27, 28 Ιουλίου 1830, που υποκινήθηκε από την παράταξη των δημοκρατικών φιλελευθέρων εναντίον της κυβέρνηση της Δεύτερης Παλινόρθωσης. Η κατηγορία: παραβίαση του Συντάγματος. Η εξέγερση αυτή έλαβε μεγάλες διαστάσεις και οδήγησε στην πτώση του βασιλιά Καρόλου Ι’, τελευταίου απογόνου των Βουρβόνων και την άνοδο στο θρόνο του Λουδοβίκου Φιλίππου.

Οι Γάλλοι ξεχύθηκαν για να αιτηθούν την ελευθεροτυπία, την οποία βάναυσα παραβίαζε το βασιλικό διάταγμα που επέβαλλε τη λογοκρισία των εντύπων, συγκεκριμένα των εφημερίδων, με απώλεια της άδειας λειτουργίας σε περίπτωση μη συμμόρφωσης. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα πολλοί εργάτες τυπογραφείων να χάσουν τις δουλειές τους.

Οι αστοί διαμαρτυρόμενοι για το Σύνταγμα και οι εργάτες για την ανεργία ενώθηκαν σε έναν κοινό αγώνα. Οι διαφορετικές τάξεις ενώθηκαν και οι νωπές μνήμες της Γαλλικής Επανάστασης αναζοπυρώθηκαν μέσα τους. Αυτή η κατάσταση όμως δεν κράτησε για πολύ.

Οι διανοούμενοι αρνήθηκαν να πάρουν μέρος στην επί τω δρόμω μάχη. Το ίδιο παράδειγμα ακολούθησαν και οι δημοσιογράφοι. Αυτοί που αγωνίστηκαν με αυτοθυσία ήταν οι νέοι που γοητεύτηκαν από το επαναστατικό ιδεώδες. Είχαν στηθεί περίπου 4.000 με 6.000 οδοφράγματα στους δρόμους εκείνο τον Ιούλιο. Κάτι που επαναλαμβάνεται και στη μετέπειτα ιστορία της Γαλλίας.

Ο ζωγράφος ήταν αυτόπτης μάρτυρας των γεγονότων αυτών. Συνεπαρμένος από τα ιδανικά που κατέκλυσαν τις ψυχές των νέων ανδρών τους παρουσιάζει θαρραλέους να πατούν επί πτωμάτων για να επιτεθούν στον εχθρό. Η σκηνή διαδραμάτισε ταξί στην αριστερή όχθη του ποταμού Σηκουάνα, κοντά στην Παναγία των Παρισίων, που διακρίνεται στο δεξί μέρος της σύνθεσης. Πάνω στο ναό κυματίσει η γαλλική σημαία που προκαλεί συγκίνηση στους αγωνιστές. Ωστόσο, η τοποθέτηση των συμβάντων σε αυτό το σημείο αποδίδεται στην φαντασία του καλλιτέχνη και στην ρομαντική διάθεση που θέλει να προσδώσει στο έργο, διότι δεν ανταποκρίνεται στην ιστορική πραγματικότητα.

Στον πίνακα, ο εργάτης με τις τιράντες και το πιστόλι τυλιγμένο στο μαντήλι στέκεται πλάι στον άστο με το ημίψηλο καπέλο και αυτός με τη σειρά του κοντά σε ένα μικρό χαμίνι της εποχής εκείνης που φαίνεται να φέρει όπλο.

Η εξέγερση αυτή αποτέλεσε έμπνευση και για τους Άθλιους του Βίκτωρα Ουγκό. Μάλιστα, υπάρχει μια υποψία ότι στο χαμίνι του Ντελακρουά βασίστηκε ο χαρακτήρας του μικρού Γαβριά που πολέμησε με τους επαναστάτες και έχασε τη ζωή του κατά την ανταλλαγή πυρών.

Στο κέντρο του έργου εμφανίζεται μια γυναίκα με φρυγικό σκούφο, γυμνώστηθη να καθοδηγεί τα πλήθη. Πρόκειται για την αλληγορική μορφή της Ελευθερίας, η οποία αποτέλεσε το υπόδειγμα για τη φιλοτέχνηση μεταγενέστερων συμβολικών τέτοιων μορφών.

Ο πίνακας αυτός πάρα την σημερινή του αναγνωρισημότητα δεν έτυχε θερμής υποδοχής από τους κριτικούς της εποχής εκείνης, οι οποίοι θεώρησαν ατημέλητη την εμφάνιση των εξεγερμένων. Έμεινε στις αποθήκες για 39 περίπου χρόνια και το 1863 εκτέθηκε στο Λούβρο.

Στις 7 Φεβρουαρίου 2013, λίγες εβδομάδες μετά τα εγκαίνια του παραρτήματος του μουσείου του Λούβρου στην πόλη Lens, λίγο πιο έξω από το Παρίσι, μια είδηση έκανε το γύρο του κόσμου. Μια επισκέπτρια έγραψε με μαρκαδόρο πάνω στον πίνακα “ΑΕ911”. Η επιγραφή είχε μήπως περίπου 30 εκατοστά και απλωνόταν στην δεξιά μεριά του πίνακα. Επιβεβαιώθηκαν οι επιφυλάξεις που είχαν εκφράσει πολύ περί μεταφοράς του πίνακα από το Λούβρο του Παρισιού στο νέο παράρτημα. Ευτυχώς μετά από λίγες μέρες αφαιρέθηκε από την επιφάνεια εντελώς και το έργο εκτέθηκε ξανά.

Εκεί, το θαυμάζουν εκατοντάδες επισκέπτες κάθε χρόνο, που τους ενέπνευσε και συνεχίζει να τους εμπνέει. Φέτος, ο πίνακας αυτός παραλλήστηκε με τη φωτογραφία ενός Παλαιστίνιου αγωνιστή που τραβήχτηκε στη Γάζα. Και αυτό αποδεικνύει πως η τέχνη δεν αναλώνεται στις εποχές ούτε στα ιστορικά δρώμενα, αλλά ήταν, είναι και θα είναι..

Πηγή: 32 Ιστορίες Ζωγραφικής, Ελένη Μάργαρη, Εκδόσεις Historical Quest

Η “Δανάη” είναι πίνακας ζωγραφικής του Ρέμπραντ (Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 15 Ιουλίου 1606 – 4 Οκτωβρίου 1669), από τη συλλογή του Pierre Crozat. Από τον 18ο αιώνα, φιλοξενείται στο Μουσείο Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης, στη Ρωσία. Πρόκειται για απεικόνιση σε φυσικό μέγεθος της μυθολογικής Δανάης, μητέρας του Περσέα, που εμφανίζεται να καλωσορίζει τον Δία.

Ο Ρέμπραντ, Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης, θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους της ευρωπαϊκής τέχνης και ο σημαντικότερος στην καλλιτεχνική ιστορία της Ολλανδίας. Η συμβολή του στην τέχνη ήρθε σε μια περίοδο μεγάλης οικονομικής και πολιτιστικής άνθησης, μιας περιόδου που οι ιστορικοί την αποκαλούν ως “ολλανδική Χρυσή Εποχή”.

Το 1636 φιλοτέχνησε ένα από τα πλέον εντυπωσιακά γυμνά, στην ιστορία της ολλανδικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα, με τον τίτλο “Δανάη” (1636, Ερμιτάζ). Ο πίνακας συνδέεται με προγενέστερους τού Ρέμπραντ και αποτελεί μέρος μίας σειράς έργων μυθολογικής θεματολογίας.  Συγκεκριμένα, συνδέεται με το μύθο της Δανάης: Ο βασιλιάς Ακρίσιος είχε λάβει ένα χρησμό, σύμφωνα με τον οποίο θα τον σκότωνε ο εγγονός του. Γι’ αυτό, αποφάσισε να κλειδώσει την κόρη του, Δανάη, μαζί με την τροφό της σε μια υπόγεια φυλακή. Τη Δανάη, όμως, ερωτεύθηκε ο Δίας, που μεταμορφώθηκε σε χρυσή βροχή και έτσι εισχώρησε, από μία χαραμάδα, στη φυλακή της. Από την ένωση αυτή γεννήθηκε ο Περσέας. Ο Ακρίσιος, όταν έμαθε για τη γέννηση του εγγονού του, σκότωσε την τροφό και κλειδώνοντας τη Δανάη και τον μικρό Περσέα σε ένα μπαούλο, τους έριξε στη θάλασσα. Το μπαούλο ξεβράστηκε στη Σέριφο, όπου μητέρα και γιος καταφεύγουν στην αυλή του Πολυδέκτη.

Στον πίνακα αυτόν ο χώρος είναι εντελώς εσωτερικός ai δεν φαίνεται ουρανός. Όλο το παιχνίδι γίνεται με το φως, ενώ η παραμάνα στο βάθος είναι πιο μαζεμένη από εκείνη του Τιτσιάνο (σύμβολο αισθησιασμού) , και παρατηρεί μόνο χωρίς να επιχειρεί αποθησαύριση. Η στάση του σώματος της Δανάης είναι σαν να έχει μόλις ξυπνήσει και να ξεσκεπάστηκε για να σηκωθεί, είναι έκπληκτη, και τείνει την χείρα προς την πηγή του φωτός.

Για τη Δανάη, αρχικά ο ζωγράφος χρησιμοποίησε ως μοντέλο τη σύζυγό του Saskia, αργότερα όμως αντικατέστησε το πρόσωπο με τη μορφή της ερωμένης του, Geertje Dircx.

Στις 15 Ιουνίου του 1985, ο πίνακας του Ρέμπραντ δέχθηκε επίθεση από τον Bronius Maigys, έναν Ρώσο εθνικιστή, που αργότερα κρίθηκε ως παράφρων. Ο Maigys έριξε θειικό οξύ πάνω στον καμβά και τον έκοψε με το μαχαίρι του σε δύο σημεία, με αποτέλεσμα το κεντρικό τμήμα της σύνθεσης να μετατραπεί σε ένα μίγμα χρωμάτων που έσταζαν από παντού. Τη μεγαλύτερη ζημιά υπέστησαν το πρόσωπο και τα μαλλιά της Δανάης, το δεξί της χέρι και τα πόδια.

Η διαδικασία αποκατάστασης του πίνακα ξεκίνησε την ίδια κιόλας μέρα. Μετά από διαβουλεύσεις, χημικοί και συντηρητές έργων τέχνης ξεκίνησαν μια αγωνιώδη προσπάθεια καθαρισμού του πίνακα, μέσω μιας τεχνικής ψεκασμού με νερό ενώ το έργο παρέμενε σε κατακόρυφη θέση, προκειμένου να αποτραπεί οποιαδήποτε επιπλέον φθορά του. Η διαδικασία της αποκατάστασης διήρκησε από το 1985 μέχρι το 1997, με αποκλειστική ευθύνη των συντηρητών του Εργαστηρίου του Ερμιτάζ, ειδικών εμπειρογνωμόνων του τμήματος Αποκατάστασης έργων Ζωγραφικής, Ye. Ν Gerasimov, Α. Rakhman και Γ. Shirokov, σε συνεργασία με τον Τ. Ρ. Alioshina, ειδικό σε θέματα επιστημονικής μεθοδολογίας.

ΠΗΓΕΣ: https://ovigreek.wordpress.com/2016/06/15/%CF%84%CE%BF-%CE%BC%CE%B1%CF%87%CE%B1%CE%AF%CF%81%CF%89%CE%BC%CE%B1-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CE%B4%CE%B1%CE%BD%CE%AC%CE%B7%CF%82/ , http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/history/art/page_173.html , http://panathinaeos.com/2009/01/06/danae_golden_rain/ , https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%94%CE%B1%CE%BD%CE%AC%CE%B7

Σαν σήμερα το 1876 γεννιέται ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της γλυπτικής, ο Κονσταντίν Μπρανκούζι.
Υπήρξε ένας από τους πρωτοπόρους της αφηρημένης γλυπτικής και τα έργα του χαρακτηρίζονται από γεωμετρική κομψότητα. Γεννημένος στο χωριό Χομπίτα της Ρουμανίας, στις 19 Φεβρουαρίου 1876 βρέθηκε από μικρός στη βιοπάλη. Σε ηλικία επτά χρονών ήταν βοσκός στα Καρπάθια Όρη, ενώ στα δεκαοκτώ χρόνια του δούλευε ως βοηθός σε ξυλουργείο.

Το 1894 κατορθώνει να εγγραφεί στην Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών της Κραϊόβα, παρότι δεν φοίτησε ποτέ του σε σχολείο. Επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στην ξυλογλυπτική και παράλληλα μαθαίνει γραφή και ανάγνωση. Το 1898 εγγράφεται κατόπιν διαγωνισμού στη Σχολή Καλών Τεχνών του Βουκουρεστίου και πέντε χρόνια αργότερα παίρνει την πρώτη του παραγγελία, την προτομή ενός στρατηγού. Γοητευμένος από τα έργα του Ροντέν, αποφασίζει να αφήσει το Βουκουρέστι και το 1904 μετακομίζει στο Παρίσι. Το μεγαλύτερο μέρος του ταξιδιού το κάλυψε με τα πόδια, λόγω των πενιχρών οικονομικών του. Στο Παρίσι, ο Μπρανκούζι μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών και παράλληλα δούλευε για τα προς το ζην. Το 1906 πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση, με εμφανή την τεχνοτροπία του Ροντέν στα έργα του.

Σκοπός του να ανακαλύψει «την ουσία των πραγμάτων και όχι την εξωτερική τους φόρμα». Τα γλυπτά του τα επεξεργαζόταν πολλά χρόνια με μία επίμοχθη βραδύτητα για να βρει τις γραμμές που θα τους έδιναν τη μεγαλύτερη δύναμη διαμορφώνοντας μία φόρμα ελεύθερη από κάθε γήινη βαρύτητα. Τα μόλις 250 έργα της 50χρονης πορείας του καλλιτέχνη είναι φτιαγμένα από ξύλο, πέτρα, μάρμαρο και χαλκό. Άσκησε επιρροή στους γλύπτες της γενιάς του, αλλά και μεταγενέστερους, όπως τον Χένρυ Μουρ.

Ο μεγάλος γάλλος γλύπτης έδινε ακραίες φυσικές στάσεις στις μορφές του, για να εκφράσει μέσω αυτών έντονες πνευματικές καταστάσεις. Επίσης, διασπούσε τις επιφάνειες των γλυπτών του για να δώσει δραματικότητα στη μορφή. Ο Μπρανκούζι αποφάσισε ότι επιθυμούσε να κάνει πιο απλό έργο και ξεκίνησε μια εξελικτική αναζήτηση της καθαρής μορφής. Για να αποφύγει αυτή την επίδραση έφυγε από το ατελιέ του Ροντέν, λέγοντας ότι «δεν μπορεί κανείς να κάνει τίποτα κάτω από τα μεγάλα δέντρα».

Το 1908 αποτινάσσει οριστικά τις όποιες επιρροές του από το Ροντέν. Φιλοτεχνεί το πρώτο πραγματικά δικό του έργο, «Το φιλί», όπου οι κατακόρυφες φιγούρες δύο σφιχταγκαλιασμένων νέων σχηματίζουν ένα κλειστό όγκο με συμμετρικές γραμμές. Η γεωμετρικότητα, που θα αποτελέσει κύριο χαρακτηριστικό του έργο του, θα επηρεάσει άμεσα τον φίλο του ζωγράφο Αμεντέο Μοντιλιάνι.

Λίγο μετά το 1907 πάντως, ξεκίνησε η ώριμη περίοδός του. Ο γλύπτης είχε εγκατασταθεί στο Παρίσι, αλλά όλα αυτά τα χρόνια επέστρεφε συχνά στο Βουκουρέστι και εξέθετε εκεί σχεδόν κάθε χρόνο. Στο Παρίσι, στους φίλους του περιλαμβάνονται οι Marcel Duchamp, Fernand Léger, Henri Matisse, Amedeo Modigliani και Ανρί Ρουσό. Το 1913, πέντε από τα γλυπτά του Μπρανκούζι περιελήφθησαν στη γκαλερί «Εμφάνιση» στη Νέα Υόρκη. Ο Brancusi ποτέ δεν ήταν μέλος των οργανωμένων καλλιτεχνικών κινήσεων, αν και συνδέθηκε με πολλούς ντανταϊστές. Το 1921 τιμήθηκε με ένα ειδικό τεύχος του κριτικού περιοδικού τέχνης «The Little», ενώ το 1926 ταξίδεψε δύο φορές στις Ηνωμένες Πολιτείες για να παρακολουθήσει ατομικές εκθέσεις.

Ο περίφημος γλύπτης με φαντασία και τέχνη κατάφερε να διακριθεί. Το περίφημο γλυπτό «Endless Column» του διάσημου καλλιτέχνη, κατατάχθηκε τέταρτο σε διαδικτυακή ψηφοφορία, με θέμα «τα σπουδαιότερα έργα τέχνης του 20ού αιώνα» της γαλλικής εφημερίδας «Le Figaro» το 2010 (στην 1η θέση βρέθηκε ο πίνακας του Πικάσο “Οι δεσποινίδες της Αβινιόν”, στη 2η ο πίνακας του Ματίς “Ο Χορός” – βλ. το αφιέρωμά μας εδώ – ενώ στην 3η θέση το πορτραίτο της Μέριλιν Μονρόε του Γουόρχολ).

Το γλυπτό «Endless Column» έχει ύψος 29,35 μέτρα και βρίσκεται στην πόλη Τάργκου Ζίου (νότια Ρουμανία) από τις 27 Οκτωβρίου του 1938. Το έργο, που αποτελεί φόρο τιμής στους Ρουμάνους που έχασαν τη ζωή τους κατά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, είναι μια σύνθεση από 17 ρομβοειδείς σιδερένιες κάψουλες, τοποθετημένες η μία πάνω στην άλλη. Το 1950, κατά τη διάρκεια του κομμουνιστικού καθεστώτος στη Ρουμανία, η κυβέρνηση θεωρούσε το έργο του Μπρανκούζι «δείγμα αστικής γλυπτικής» και είχε προτείνει να κατεδαφιστεί το μνημείο. Τελικά, το γλυπτό «επέζησε» και έγιναν εργασίες συντήρησης σ’ αυτό από το 1998 μέχρι το 2000, με τη συνεργασία της κυβέρνησης, του Παγκόσμιου Ταμείου Μνημείων και της Παγκόσμιας Τράπεζας.

Ένα θέμα που κατέχει προνομιακή θέση στο έργο του είναι το πουλί. Εμφανίζεται το 1912 με τη «Μαϊάστρα», το όνομα ενός θαυματουργού πουλιού στους ρουμανικούς λαϊκούς θρύλους. Την πρώτη αυτή εκδοχή σε μάρμαρο διαδέχθηκαν άλλες 28 παραλλαγές μέχρι το 1940. Κατασκευασμένες κυρίως από μπρούτζο, με κυρίαρχες τις ελλειπτικές γραμμές κυρίως από μπρούτζο, που αποδίδουν την ουσία της γρήγορης πτήσης.

Παρήγαγε, λοιπόν, μια σειρά σημαντικών γλυπτών αποκαλούμενα «Bird in Space» (Πουλί στο διάστημα ή το πουλί που πετάει).Ο φωτογράφος Έντουαρντ Στάιχεν αγόρασε ένα από αυτά τα έργα το 1926 και προσπάθησε να το μεταφέρει στις ΗΠΑ. Όμως, οι υπάλληλοι του τελωνείου δεν δέχτηκαν το πουλί ως έργο τέχνης και επέβαλαν υψηλούς δασμούς (40% επί της αξίας του) για την εισαγωγή του ως βιομηχανικό προϊόν. Ο Μπρανκούζι, αγανακτισμένος και με τη βοήθεια των φίλων του στην Αμερική, αντέκρουσε την απόφαση του τελωνείου και ενήγαγε το Αμερικανικό Δημόσιο. Χαρακτηριστικό είναι το απόσπασμα από τα πρακτικά της δίκης:

– «Μοιάζει για πουλί κατά τη γνώμη σας;», ρωτάει ο δικαστής, δείχνοντας το επίμαχο γλυπτό του Μπρανκούζι, «Πουλί στο διάστημα».
– «Όχι, δεν μοιάζει. Αλλά ο καλλιτέχνης το ονομάζει “πουλί”», απαντά ο πρώτος μάρτυρας υπεράσπισης.
– «Αν το δείτε στο δρόμο, θα το αποκαλέσετε “πουλί”;».
– «Όχι, κύριε δικαστά».
– «Αν βρεθείτε στο δάσος θα το πυροβολήσετε;».
– «Όχι, κύριε».
– «Κι όμως, το θεωρείτε έργο τέχνης. Γιατί;».
– «Από τεχνικής πλευράς, έχει σχήμα και εμφάνιση. Είναι ένα έργο τρισδιάστατο, δημιουργημένο από έναν ταλαντούχο καλλιτέχνη. Είναι αρμονικά φιλοτεχνημένο και σου εμπνέει αισθητική ομορφιά. Εξάλλου γι’ αυτό και το αγόρασα. Ο κύριος Μπρανκούζι προσπαθεί να εκφράσει εδώ μια λεπτή ιδέα: το πέταγμα ενός πουλιού στο κενό».

Ο Μπρανκούζι κέρδισε τη δίκη. Κι έγινε μεμιάς διασημότητα. Τα έργα του βρήκαν θερμή ανταπόκριση από τους συλλέκτες στις ΗΠΑ, όταν στην Ευρώπη η κριτική ήταν αυστηρή μαζί του. Οι εκθέσεις με έργα του διαδεχόταν η μία την άλλη.

Έφυγε από τη ζωή στις 16 Μαρτίου 1957. Άφησε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού περισσότερα από 80 γλυπτά, με τον όρο να μεταφερθεί ολόκληρο το εργαστήριό του στο μουσείο, όπως ήταν στην αρχική του μορφή. Το εργαστήριο του έχει ανακατασκευαστεί στον ακάλυπτο χώρο του Κέντρου Ζωρζ Πομπιντού και λειτουργεί ως μουσείο.

Συλλογές με έργα του Μπρανκούζι βρίσκονται στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, όπου φιλοξενούνται τα 80 από τα 215 γλυπτά του, ενώ τα υπόλοιπα εκτίθενται  στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας και το Εθνικό Μουσείο του Βουκουρεστίου.

ΠΗΓΕΣ: https://www.maxmag.gr/politismos/brankouzi-o-glyptis-tis-fantasias-ke-tis-kompsotitas/# , https://www.sansimera.gr/biographies/237, https://www.madata.gr/epikairotita/san-simera/91904-mprankoyzi-konstantin-135-chronia-apo-th-gennhsh-toy-glypth.html , http://www.kathimerini.gr/218520/article/politismos/arxeio-politismoy/to-sphlaio-me-ta-8aymata , https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9A%CE%BF%CE%BD%CF%83%CF%84%CE%B1%CE%BD%CF%84%CE%AF%CE%BD_%CE%9C%CF%80%CF%81%CE%B1%CE%BD%CE%BA%CE%BF%CF%8D%CE%B6%CE%B9