Κατηγορία: Τέχνη

Λίγα λόγια για τον ίδιο:

Ο Μιχαήλ Άγγελος απεβίωσε σαν σήμερα το 1564 στη Ρώμη. Ήταν γλύπτης, αρχιτέκτονας και ποιητής, ένας από τους πιο σπουδαίους και επιδραστικούς καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Η σχεδόν υπεράνθρωπη φύση της δουλειάς του προκάλεσε δέος στους συγχρόνους του, που τον αποκαλούσαν «θεϊκό Μιχαήλ Άγγελο». Είχε έντονο και μελαγχολικό χαρακτήρα. Μαθήτευσε κοντά στο ζωγράφο Ντομένικο Γκιρλαντάιο και στη συνέχεια στράφηκε στη γλυπτική. Δημιούργησε ένα ηρωικό ύφος βασισμένο στις εκφραστικές ιδιαιτερότητες του αρσενικού γυμνού. Το μεγαλύτερο μέρος της πολυετούς καριέρας του, 70 περίπου χρόνια, τα πέρασε στη Φλωρεντία και τη Ρώμη. Τα ύστερά του έργα επηρέασαν τον Μανιερισμό.
Λίγα λόγια για την εποχή της αναγέννησης στην οποία έζησε:
Ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης απέβαλε τη θεοκρατική αντίληψη του Μεσαίωνα για το ωραίο και την αντικατέστησε με την έννοια του εμπειρικά ωραίου. Ο ζωγραφικός πίνακας, σύμφωνα με τον Αλμπέρτι, γίνεται ένα παράθυρο μέσα από το οποίο ο θεατής παρατηρεί τον κόσμο που κατασκεύασε ο καλλιτέχνης με βάση την προοπτική. Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη δισδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το “σημείο φυγής” στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. Έτσι, ένας νέος τρόπος κατανόησης του κόσμου εμφανίζεται και οδηγεί το χέρι και το μυαλό του καλλιτέχνη της Αναγέννησης. H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή τέχνη και μελέτη της φύσης συμβαδίζει με την προοπτική, τη μελέτη του προτύπου και την επιλογή θεμάτων από τη μυθολογία. Ας σημειωθεί ότι οι πληροφορίες που είχαν οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες για τη ζωγραφική της ρωμαϊκής εποχής προέρχονταν μόνο από φιλολογικές πηγές, μια που μέχρι το τέλος περίπου του 15ου αιώνα δεν είχαν βρεθεί ακόμα δείγματα ζωγραφικών έργων. ). Από νεαρή ηλικία παρουσίασε μια ιδιαίτερη έφεση στις τέχνες, ενώ παράλληλα με την καλλιτεχνική του εκπαίδευση ήρθε σε επαφή με το περιεχόμενο των νεοπλατωνικών θεωριών στην Αυλή του Λορέντσο των Μεδίκων. Αντιλαμβανόταν την τέχνη ως μια εσωτερική δύναμη, η οποία πηγάζει από την ιστορία του ανθρώπινου πνεύματος. Στη Φλωρεντία, καθώς μελετούσε την κλασική τέχνη, αλλά και εκείνη του Ντονατέλο, του Τζιότο και του Μαζάτσιο, αποκτούσε σταδιακά μια εντυπωσιακή τεχνική, συνοδευόμενη από μεγάλη γνώση της ανατομίας και μια πλούσια συνθετική ικανότητα. ‘Οταν το 1496 πήγε στη Ρώμη, είχε ήδη αποκτήσει τη φήμη ενός από τους καλύτερους καλλιτέχνες της εποχής του. Στη διαμάχη του με το Λεονάρντο ντα Βίντσι υπερασπιζόταν τα πρωτεία της γλυπτικής έναντι της ζωγραφικής, την έμπνευση που βασίζεται σε μια πνευματική αναζήτηση και όχι στη μίμηση της φύσης. ‘Ετσι, στη ζωγραφική του επιδίωξε να φανερώσει το κάλλος της δύναμης και όχι την απεικόνιση των φυσικών λεπτομερειών. Επηρεασμένος από τις νεοπλατωνικές θεωρίες, προσπάθησε να συνδυάσει την κλασική αρχαιότητα με τη χριστιανική πνευματικότητα. Από τη Φλωρεντία έως τους πνευματικούς κύκλους της Ρώμης εδραίωσε το ουμανιστικό ιδανικό για τον ελεύθερο άνθρωπο, δημιουργό της ίδιας του της τύχης.

Λίγα δείγματα του έργου του:

Το έργο που δημιούργησε ο Μιχαήλ Άγγελος στην οροφή της Καπέλα Σιστίνα (που είχε πάρει το όνομά της από τον Πάπα Σίστο Δ’) ολοκληρώθηκε σε τέσσερα χρόνια. Τριακόσιες σαράντα τρεις ανθρώπινες μορφές αποτελούν το μεγαλειώδες αυτό έργο, στο οποίο απεικονίζονται τα οράματα, η οδύνη, οι ελπίδες, οι προσδοκίες όλης της ανθρωπότητας. Φιλοτεχνήθηκαν δέκα βασικές σκηνές της Παλαιάς Διαθήκης, από τη Γένεση μέχρι και τον Κατακλυσμό. Οι σκηνές αυτές οργανώνονται σε ορθογώνια τμήματα πλαισιωμένα από ζωγραφιστές παραστάδες, μπροστά από τις οποίες βρίσκονται, γυμνοί, νέοι άνδρες πλαισιωμένοι από Προφήτες και Σίβυλλες. Οι εννέα Σίβυλλες, που προφήτευαν το μέλλον στην ελληνική μυθολογία, απεικονίζονται μαζί με τους Προφήτες ως προάγγελοι της έλευσης του Χριστού, συνδέοντας την κλασική αρχαιότητα με το Χριστιανισμό. Παρ’ ότι οι Σίβυλλες σπάνια απεικονίζονταν μεμονωμένες, ο Μιχαήλ ‘Αγγελος το αποτολμά, δίνοντάς τους υπερφυσικές διαστάσεις και μνημειακότητα, που χαρακτηρίζουν άλλωστε και όλο το έργο του, αποκαλύπτοντας τον τιτάνιο τρόπο, όπως φαίνεται εδώ, με τον οποίο ο καλλιτέχνης αποδίδει τις ανθρώπινες μορφές (terribilita).

Ο μεγάλος καθεδρικός ναός του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη αποτέλεσε αντικείμενο πολλών αρχιτεκτονικών προτάσεων την περίοδο της Αναγέννησης. Οι σπουδαιότεροι αρχιτέκτονες της εποχής, όπως ο Μπραμάντε, ο Ραφαήλ και άλλοι, ασχολήθηκαν με τη μελέτη του. Το 1547 ο Μιχαήλ Άγγελος ορίστηκε αρχιτέκτονας της εκκλησίας. Πρότεινε για τη νέα Βασιλική μια περίκεντρη κάτοψη, όπως είχε κάνει και ο Μπραμάντε. Ωστόσο, το πιο δυναμικό στοιχείο της σύνθεσης αποτελεί ο τρούλος, για την κατασκευή του οποίου ο Μιχαήλ Άγγελος εμπνεύστηκε από τον τρούλο του Μπρουνελέσκι. Η στεφάνη στη Βάση του τρούλου, με τα ζεύγη των κιόνων, δίνει στο σύνολο την εντύπωση ότι μπορεί να κινηθεί μέσα στο χώρο. Τα νεύρα συγκλίνουν προς την κορυφή, όπου συγκρατιούνται από ένα φανό, από όπου διεισδύει το φως στο εσωτερικό του ναού. Οι μεγάλες διαστάσεις, η μεγαλόπρεπη αρχιτεκτονική μορφή, αλλά και η τέλεια σφαιρικότητα του τρούλου στο εσωτερικό δίνουν την εντύπωση ενός ανθρώπινου έργου που κατασκευάστηκε για να “κλείσει μέσα του” τις ψυχές και το πνεύμα των χριστιανών όλης της οικουμένης. Είναι σίγουρα ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της ιστορίας της τέχνης. Το ολοκλήρωσε δίχως καμία βοήθεια, αφού έδιωξε τους βοηθούς του και αρνήθηκε να δεχθεί οποιοδήποτε άλλο. Υπάρχει μάλιστα η φήμη ότι ο ίδιος απέκτησε προβλήματα όρασης σοβαρά, που θα οδηγούσαν σε τύφλωση, λόγω της πολύωρης στάσης για την ολοκλήρωση της ζωγραφικής της θολωτής οροφής.

Σ’ αυτό το έργο ο καλλιτέχνης αναβιώνει τη στάση χιαστί ή κοντραπόστο της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής. Οι μάζες του σώματος οργανώνονται έτσι, ώστε να είναι αντίθετες μεταξύ τους, αλλά συγχρόνως και να ισορροπούν δημιουργώντας την αίσθηση της κίνησης. Η ανάπτυξη του έργου ακολουθεί τον κατακόρυφο άξονα από το κεφάλι προς το ένα πόδι που στηρίζει το σώμα. Από τον άξονα αποκλίνει το άλλο πόδι και το διπλωμένο προς τα επάνω χέρι, ενώ την αίσθηση της δύναμης συμπληρώνει η κίνηση του κεφαλιού και ο σφιγμένος προς τα μέσα καρπός. ‘Ολη η δυναμική του σώματος συγκρατείται από τα μέλη, ενώ η έκφραση του προσώπου φανερώνει την πνευματική συγκέντρωση πριν από τη βίαιη κίνηση. Ο καλλιτέχνης εδώ αποδίδει τη μορφή του Δαβίδ (ενόσω αυτός είναι έτοιμος να καταφέρει στο Γολιάθ τη χαριστική Βολή) με υπερφυσικές διαστάσεις, επιβεβαιώνοντας και ενισχύοντας για άλλη μια φορά την ανθρώπινη δύναμη.

H δύναμη των μυών, η κίνηση του σώματος, η έκφραση του προσώπου δε στοχεύουν στην απόδοση της ομορφιάς, αλλά στην προσπάθεια να εκφραστεί η αίσθηση της απελευθέρωσης από τα δεσμά που αιχμαλωτίζουν την ψυχή στην “επίγεια φυλακή”. Το σώμα του δούλου περιελίσσεται γύρω από έναν ιδεατό κατακόρυφο άξονα.

Ο Φρανθίσκο Γκόγια θεωρείται ένας από τους πιο σημαντικούς ζωγράφους καθώς τα έργα του αντικατοπτρίζουν τις πολιτικές και κοινωνικές αναταραχές στις οποίες ζούσε. Παρόλο που δεν είχε φανατικούς οπαδούς στην εποχή του, επηρέασε αργότερα βαθύτατα Γάλλους καλλιτέχνες του 19ου αιώνα, οι οποίοι ήταν οι ηγέτες των νέων ευρωπαϊκών κινημάτων και πέρασαν από το ρομαντισμό και το ρεαλισμό στον ιμπρεσιονισμό. Επιπλέον, τα έργα του μελετήθηκαν και επηρέασαν εξπρεσιονιστές και σουρεαλιστές τον 20o και 21O αιώνα.

Απεικονίζει τον ελληνικό μύθο σύμφωνα με τον οποίο ο Τιτάνας Κρόνος (στον τίτλο το όνομα του Τιτάνα έχει αντικατασταθεί από το Saturno, που προέρχεται από το ρωμαϊκό Saturn), φοβούμενος ότι τα παιδιά του θα τον ανέτρεπαν παίρνοντας αυτά την εξουσία, τα έτρωγε αμέσως μετά τη γέννησή τους. Το έργο είναι ένας από τους Μαύρους Πίνακες που ο Γκόγια ζωγράφισε απευθείας επάνω στους τοίχους του σπιτιού του κατά τη χρονική περίοδο 1819-1823. Μεταφέρθηκε σε καμβά (146×83 εκ.) μετά τον θάνατο του Γκόγια και από τότε βρίσκεται στο Μουσείο του Πράδο στη Μαδρίτη.

Ο Γκόγια απεικονίζει τον Κρόνο να τρώει έναν από τους γιούς του. Το κεφάλι του παιδιού και μέρος του αριστερού χεριού έχουν ήδη φαγωθεί. Το δεξί χέρι, πιθανώς έχει φαγωθεί επίσης, αν και θα μπορούσε να βρίσκεται μπροστά από το σώμα ενώ συγκρατείται από τη συνθλιπτική λαβή του Κρόνου. Ο Τιτάνας είναι έτοιμος να καταβροχθίσει ακόμη ένα τμήμα του αριστερού χεριού. Καθώς ξεπροβάλει από το σκοτάδι, το στόμα του ανοίγει και τα διαπεραστικά μάτια του είναι διεσταλμένα και λευκά, ενώ έχει μια έκφραση τρέλας. Τα λίγα άλλα φωτεινά σημεία του πίνακα, είναι η λευκή σάρκα και το κόκκινο αίμα της σορού, και τα λευκά σημεία στο χέρι του Κρόνου καθώς βυθίζει τα δάχτυλά του στην πλάτη του πτώματος. Υπάρχουν στοιχεία που δείχνουν ότι ο πίνακας ίσως απεικόνιζε τον Τιτάνα με το πέος του να βρίσκεται σε μερική στύση, αλλά, ακόμα κι αν αυτή η λεπτομέρεια υπήρξε, χάθηκε λόγω της φθοράς της τοιχογραφίας με τον καιρό, ή κατά τη μεταφορά στον καμβά. Σήμερα, στον πίνακα η περιοχή γύρω από τη βουβωνική χώρα του Κρόνου είναι δυσδιάκριτη. Μπορεί ακόμη να έχει επικαλυφθεί σκόπιμα με χρώμα πριν η εικόνα να τεθεί προς θέαση δημοσίως.

Έχουν προταθεί πολλές ερμηνείες του νοήματος του πίνακα: η μάχη μεταξύ νεότητας και γήρατος, ο χρόνος που καταβροχθίζει τα πάντα, η οργή του Θεού και μια αλληγορία της κατάστασης στην Ισπανία όπου η πατρίδα κατέτρωγε τα παιδιά της με τον πόλεμο και την επανάσταση. Υπάρχουν εξηγήσεις που σχετίζονται με τη σχέση του Γκόγια με το γιο του, Ξαβιέ, το μόνο από τα έξι παιδιά του που επέζησε έως και την ενηλικίωση, ή τη σχέση του με τη Λεοκάντια Βάις, οικονόμο του που έμενε στο σπίτι του, και πιθανώς ερωμένη του. Το φύλλο του σώματος που τρώγεται δεν μπορεί να προσδιοριστεί με βεβαιότητα. Αν ο Γκόγια έγραψε κάποιες σημειώσεις για τον πίνακα (όπως έκανε με άλλα έργα του), αυτές δεν έχουν διασωθεί. Καθώς το έργο δεν προοριζόταν σε καμιά περίπτωση για δημόσια έκθεση, δεν υπήρχε λόγος να εξηγήσει τη σημασία του πίνακα. Έχει λεχθεί πως αυτό το έργο είναι «καθοριστικής σημασίας για την κατανόηση της κατάστασης του ανθρώπου στη σύγχρονη εποχή, όπως ακριβώς και η οροφή της Καπέλα Σιξτίνα του Μικελάντζελο είναι σημαντική για την κατανόηση του 16ου αιώνα».

Ο Γκόγια ίσως εμπνεύστηκε από τον πίνακα (1636) του Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς που απεικόνιζε το ίδιο θέμα. Ο πίνακας του Ρούμπενς, που βρίσκεται επίσης στο Μουσείο ντελ Πράδο, είναι μια φωτεινότερη, πιο συμβατική αντιμετώπιση του μύθου: ο δικός του Κρόνος δεν αποπνέει την ίδια κανιβαλιστική αγριότητα με εκείνον στην απόδοση του Γκόγια. Η εκδοχή του Γκόγια απεικονίζει έναν άντρα που οδηγείται στην παράνοια από το γεγονός ότι καταβροχθίζει τον ίδιο τον γιο του. Επιπρόσθετα, στο έργο του Γκόγια, το σώμα του γιου είναι το πτώμα ενός άντρα και όχι το αβοήθητο μωρό που απεικονίζεται στον πίνακα του Ρούμπενς. Ο Γκόγια είχε κάνει με κιμωλία ένα έργο με το ίδιο θέμα (1796-7) που ήταν πιο κοντά σε αυτό του Ρούμπενς: ο Κρόνος, που μοιάζει με αυτόν του Ρούμπενς, δαγκώνει το πόδι ενός από τους γιους του ενώ κρατάει ένα άλλο σαν πόδι κοτόπουλου, χωρίς να υπάρχουν στην εικόνα το αίμα και η παράνοια του μεταγενέστερου έργου. Ο μελετητής του Γκόγια Fred Licht έχει εκφράσει αμφιβολίες σχετικά με το όνομα του πίνακα, σχολιάζοντας ότι τα τυπικά εικονογραφικά χαρακτηριστικά που σχετίζονται με τον Κρόνο απουσιάζουν από το έργο, και το σώμα του θύματος δεν μοιάζει με σώμα παιδιού. Οι σφαιρικοί γλουτοί και οι πλατείς γοφοί του ακέφαλου πτώματος δημιουργούν αμφιβολίες σχετικά με τον χαρακτηρισμό αυτής της φιγούρας ως αρσενικής.

ΠΗΓΕΣ: https://umano.gr/oi-mavroi-pinakes-tou-megalou-ispanou-zografou-gkogia/ , https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9F_%CE%9A%CF%81%CF%8C%CE%BD%CE%BF%CF%82_%CE%BA%CE%B1%CF%84%CE%B1%CE%B2%CF%81%CE%BF%CF%87%CE%B8%CE%AF%CE%B6%CE%B5%CE%B9_%CF%84%CE%BF%CE%BD_%CE%B3%CE%B9%CE%BF_%CF%84%CE%BF%CF%85 , http://www.visual-arts-cork.com/paintings-analysis/saturn-devouring-his-son.htm

«Η τέχνη δεν προτείνει τίποτα, ούτε δικαιοσύνη αποδίδει ούτε ηθικά συμπεράσματα μας υποβάλλει. Μια καλή ζωγραφική είναι ηθική. Μια κακή, που παριστάνει ίσως μια ηθική εικόνα, είναι ό,τι πιο προσβλητικό στην αίσθηση. Η τέχνη είναι ένα ξεχείλισμα, μια ανάταση για τον αποδέκτη» 

Σαν σήμερα 16 Φεβρουαρίου 2017, φεύγει από τη ζωή ο σύγχρονος Έλληνας ζωγράφος, Δημήτρης Μυταράς. Σπούδασε ζωγραφική στην Αθήνα και το Παρίσι και υπήρξε μαθητής του Γιάννη Μόραλη. Κύριο χαρακτηριστικό της ζωγραφικής του Μυταρά ήταν η συνύπαρξη αντιφατικών δεδομένων, τα οποία επιδέξια διαπλέκονται δημιουργώντας την παραδοξότητα που διατρέχει τη γόνιμη και δημιουργική καλλιτεχνική του πορεία. Πρόκειται για ένα έργο σύνθετο αλλά πρωτότυπο και αυθεντικό, με πολλαπλές όψεις, που εξελίσσεται επί εξήντα σχεδόν χρόνια, όσα δηλαδή και ο δημιουργικός χρόνος του Μυταρά. Εκτός από διακεκριμένος ζωγράφος, υπήρξε και ποιητής,ταλαντούχος σκηνογράφος, ενδυματολόγος, εικονογράφος, σχεδιαστής διακοσμητικών παραστάσεων και χαρισματικός δάσκαλος.

Υπήρξε ίσως ο πιο γνωστός ζωγράφος στην Ελλάδα όσο ήταν ήδη εν ζωή, αλλά μόνο για ένα ελάχιστο μέρος του έργου του. Αν και αρνιόταν πάντα να σχολιάσει την πολιτική ζωή της χώρας του, έγινε, με μοναδικό όπλο τη ζωγραφική του, ένας από τους πιο σφοδρούς επικριτές της δικτατορίας. Το καλλιτεχνικό του ταλέντο ήταν ευκρινές τόσο στα πορτρέτα των επωνύμων, όσο και στις συνθέσεις που προέκυπταν αποκλειστικά από τη φαντασία του. Γοητευμένος από τον κόσμο του θεάτρου, τον συναναστράφηκε με περισσή χαρά, αφού ήξερε ότι τον περίμενε πάντα η απομόνωση του ατελιέ του. Πίσω από το έργο του κρύβεται πάντα μια έντονη ευαισθησία, ένας βαθύς ουμανισμός, που δεν έπαψε ποτέ να εξεγείρεται κατά των χειρότερων στοιχείων του ανθρώπου.

«Αλλιώς ξεκίνησε [η δουλειά μου], διαφορετικά συνεχίστηκε και πολλές άλλες μορφές πήρε στη συνέχεια. Αυτή η συχνή αλλαγή ήταν, μάλιστα, κάτι που με ενοχλούσε και δεν ήξερα γιατί συνέβαινε. Μέχρι που, ξαφνικά, κατάλαβα πως μπορεί η δουλειά μου να άλλαζε επιφανειακά· υπήρχε, ωστόσο, μια εσωτερική συνέπεια σε όλες τις φάσεις. Στη διάρκεια αυτής της δημιουργίας, περνάω δυο-τρία διαστήματα ιδιαίτερα ευαίσθητα. Αισθάνομαι άσχημα και συχνά αμφιβάλλω γι’ αυτό που κάνω, φτιάχνω προσχέδια, χωρίς να τα ξαναβλέπω, τα πετάω, τα γυρίζω ανάποδα και συνεχίζω. Δεν τα χρησιμοποιώ όμως ποτέ, κάνω συνήθως μεγάλες αλλαγές στο έργο μου, γιατί πάντα σχεδόν μου φαίνεται ότι κάτι δεν πάει καλά. Κάποια στιγμή απελπίζεσαι. Είναι το κρίσιμο σημείο, στο οποίο αν δεν φτάσεις, το έργο δύσκολα γίνεται. Τότε πρέπει να επιτεθείς με όλη σου τη δύναμη, να αυτοσχεδιάσεις, να εντοπίσεις το σημαντικό σημείο και να γραπωθείς απ’ αυτό. Εκεί δηλαδή που όλα τα είχες υπολογίσει μια χαρά, το ίδιο σου το έργο γίνεται μια κλοτσιά, τα ανατρέπει, αρχίζοντας τη δική του ζωή».

Ωστόσο πριν το τέλος, η ζωή του επιφύλαξε στο μια δυσάρεστη έκπληξη. Ήρθε να τον πλήξει στο πιο ευαίσθητο και πολύτιμο γι’ αυτόν σημείο, τα μάτια του. Η τραγική ειρωνεία ένας μουσικός να βυθίζεται στην κωφότητα· ένας ηθοποιός να χάνει τη φωνή του· ένας γλύπτης ανίκανος να ελέγχει τη χρήση των χεριών του· ένας ζωγράφος να τυφλώνεται. Από το 2008 και μετά, το σκοτάδι κάλυψε τα χρώματα που έλεγχε με τόση μαεστρία, τη γαλήνη που είχε κατακτήσει με τόση προσπάθεια. Ο Μυταράς αρνιόταν αυτή την πραγματικότητα μέχρι τον θάνατό του, πάντοτε αισιόδοξος, εναντιωμένος σ’ αυτή του την αδυναμία που τελικά την πολεμούσε σε όλη του τη ζωή,συνέχισε να προσφέρει σε ένα κοινό που αγνοούσε ακόμη τη δύναμη του έργου του τη χαρά να βλέπει, να αισθάνεται, να καταλαβαίνει.

Η σύζυγός του είπε σε συνέντευξη της για τον ίδιο:

“Όταν ζωγράφιζε, ήταν σαν να μαστίγωνε τον άνεμο. Ήταν τόσο απορροφημένος. Η πραγματική καλή ζωγραφική του ήταν τα κοινωνικά πορτρέτα του, όπου έκανε κοινωνική κριτική. Ποτέ δεν αγάπησε τους υπερπλούσιους. Αυτό που αγάπησε ήταν οι γυναίκες και τα παιδιά. Μου έλεγε ότι οι γυναίκες που ζωγράφιζε ήταν εκείνες που έβλεπε στη Χαλκίδα.

Το έργο του “Γυναικεία φιγούρα με έναν άγγελο”,δεν αποτελεί εξαίρεση.
Οι γυναίκες του Μυταρά ίπτανται πάνω από πόλεις, κοιτάζουν το είδωλό τους στον καθρέφτη ή κατάματα τον ζωγράφο κι όπως ο ίδιος είχε πει για τα έργα του:

«Έρχονται από πολύ μακριά. Από τα αρχαία, τα βυζαντινά αλλά και από τα σημερινά. Αυτές τις γυναίκες τις πλησιάσαμε, κοιμηθήκαμε μαζί τους. Κάθε μέρα τις βλέπουμε με παραλλαγές στο δρόμο και τη φαντασία μας. Ψιθυρίζουν ποιήματα, το όνομά μας, ξέρουν το παρελθόν, ανάβουν την εστία μας»

Πρόκειται ίσως για έναν από τους διασημότερους πίνακες ζωγραφικής παγκοσμίως. Η “Έναστρη Νύχτα” του Ολλανδού μεταϊμπρεσιονιστή ζωγράφου Βίνσεντ Βαν Γκογκ, ο οποίος φιλοτεχνήθηκε τον Ιούνιο του 1889 (εικάζεται στις 18 του μηνός) και σήμερα φιλοξενείται στη μόνιμη συλλογή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη (ΜοΜΑ).

Ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ (1853 – 1890) υπήρξε Ολλανδός ζωγράφος, ο οποίος εν ζωή δε σημείωσε επιτυχία ούτε αναγνωρίστηκε ως σημαντικός καλλιτέχνης. Χαρακτηριστικό είναι πως όσο ζούσε πούλησε έναν πίνακα (σύμφωνα με άλλες πηγές δύο). Σήμερα, ωστόσο, αναγνωρίζεται ως ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους όλων των εποχών, καθώς η φήμη του άρχισε να εξαπλώνεται ραγδαία λίγα μόλις χρόνια μετά το θάνατό του. Εκφραστής του μεταϊμπρεσιονισμού, είχε γράψει στον αδερφό του, Τεό, πως αντί να χρησιμοποιεί τα χρώματα ρεαλιστικά, προτιμούσε να τα χρησιμοποιεί «πιο αυθαίρετα για να εκφράζομαι πιο βίαια». Του άρεσε να ζωγραφίζει τοπογραφίες και με έναν τρόπο, τα έργα του έχουν αυτή την αίσθηση της ελευθερίας, καθώς ο ίδιος απελευθερωνόταν από τα παραδοσιακά καλλιτεχνικά όρια. Η “Έναστρη Νύχτα” ενσωματώνει αυτό το μοναδικό στυλ έκφρασής του.

«Τώρα ζούμε εδώ, σε έναν κόσμο ζωγραφικής ο οποίος είναι ανείπωτα παράλυτος και στρεβλωμένος. Οι εκθέσεις, τα μαγαζιά με πίνακας, τα πάντα, τα πάντα καταλαμβάνονται από ανθρώπους που όλοι τους παρεμποδίζουν το χρήμα. Και δεν πρέπει να σκεφτείς ότι τα φαντάζομαι αυτά. Ο κόσμος πληρώνει πολλά για το έργο όταν ο καλλιτέχνης είναι νεκρός. Και πάντα υποτιμά τους ζωντανούς καλλιτέχνες, στρεφόμενος αναντίρρητα στα έργα τέχνης εκείνων που δεν είναι πλέον μαζί μας.»

Απόσπασμα από γράμμα του Βίνσεντ Βαν Γκογκ στην αδερφή του, Willemien van Gogh, στις 20 Ιουνίου 1888

Ο πίνακας εικάζεται ότι απεικονίζει τη θέα από το δυτικό παράθυρό του ασύλου Saint-Paul, στο Saint Rémy της Γαλλίας, όπου ο Βαν Γκογκ κατέφυγε μετά από μία διανοητική του κατάρρευση. Τη θέα αυτή ο Βαν Γκογκ τη δημιούργησε όχι λιγότερες από είκοσι μία παραλλαγές, συμπεριλαμβανομένης της Έναστρης νύχτας. «Σήμερα το πρωί είδα την εξοχή από το παράθυρό μου, αρκετή ώρα πριν το ηλιοβασίλεμα, με τίποτα άλλο παρά το πρωινό αστέρι, το οποίο έμοιαζε πολύ μεγάλο», γράφει ο Βαν Γκογκ στον αδερφό του, Τεό, περιγράφοντάς του την έμπνευσή του.

Η «Έναστρη Νύχτα» είναι ένας ιδιαίτερα εκφραστικός πίνακας, αλλά και δομημένος με εξαιρετικό τρόπο. Ο Βαν Γκογκ ευθυγράμμισε την εκκλησία σε μια διαγώνιο με το κυπαρίσσι για να δώσει την αίσθηση του βάθους και τοποθέτησε το κεντρικό νεφέλωμα ακριβώς πάνω από το σημείο εκείνο της σύνθεσης που παρουσιάζει τη μεγαλύτερη «ηρεμία». Η σύνθεση του πίνακα χαρακτηρίζεται παρατακτική στο κάτω μέρος του πίνακα, όπου απεικονίζεται η πόλη, και κυματοειδής στο πάνω μέρος του, όπου απεικονίζεται ο ουρανός με τα αστέρια. Όσον αφορά την προοπτική του, αυτή χαρακτηρίζεται αντίστροφη, καθώς τα αντικείμενα που απομακρύνονται από το θεατή, δε μικραίνουν υποχρεωτικά  (π.χ. τα αστέρια του νυχτερινού ουρανού).

Αξιοσημείωτες είναι επίσης οι έντονες αντιθέσεις ψυχρών και θερμών χρωμάτων, κατά κύριο λόγο του κίτρινου και του μπλε. Η ανάλυση χρωμάτων δείχνει πως ο ουρανός ζωγραφίστηκε με κυανό και μπλε του κοβαλτίου και, όσον αφορά τα αστέρια και το φεγγάρι, ο Βαν Γκογκ χρησιμοποίησε τη σπάνια απόχρωση “indian yellow” μαζί με κίτρινο του ψευδαργύρου. Έχει συζητηθεί ιδιαιτέρως η κυριαρχία του κίτρινου χρώματος σε αυτό το έργο αλλά και στα άλλα τελευταία έργα του καλλιτέχνη. Κάποιοι πιστεύουν ότι ο Βαν Γκογκ υπέφερε από δηλητηρίαση από μόλυβδο ή από ένα είδος εγκεφαλικής ασθένειας και ότι αυτό εξηγεί την παράξενη χρήση του χρώματος αυτού στους τελευταίους του πίνακες. Η χρήση του άσπρου και του κίτρινου από το Βαν Γκογκ δημιουργεί ένα σπειροειδές αποτέλεσμα, τραβώντας την προσοχή του θεατή στον ουρανό, την οποία μόνο στιγμιαία θα λέγαμε ότι μας αποσπούν οι κάθετες γραμμές του κυπαρισσιού και της εκκλησίας. Χρησιμοποιεί, ακόμη, σκούρα μπλε και πράσινα χρώματα, καθώς και πράσινο της μέντας για την αντανάκλαση του φεγγαριού. Τέλος, φαίνεται πως ο Βαν Γκογκ αντιδιαστέλλει τη ζωή με το θάνατο, με τα φωτεινά του αστέρια και το ζοφερό, ήρεμο χωριό. Η κύρια πηγή φωτός είναι τα φωτεινά αστέρια και το μισοφέγγαρο, τα οποία μάλιστα περιβάλλονται από μεγάλα φωτοστέφανα.

Όσον αφορά την τεχνική του Βαν Γκογκ φαίνεται ότι χρησιμοποιούσε την ιταλική τεχνική “impasto”, όπου η μπογιά (συνήθως η λαδομπογιά) απλώνεται στον καμβά σε τόσο παχιά στρώματα, με αποτέλεσμα ο πίνακας να αποκτά μια σχεδόν τρισδιάστατη μορφή.

Ο Βαν Γκογκ χρησιμοποιούσε τις υπερβολικές, εκφραστικές του πινελιές για να αισθητοποιήσει το πώς ένιωθε μέσα του και να αποκαλύψει τις προσωπικές του εντυπώσεις για οποιοδήποτε θέμα τυχόν ζωγράφιζε. Με τις αναρίθμητες μικρές του πινελιές και τα παχιά στρώματα μπογιάς, θέτει ουσιαστικά τον πίνακα σε μια αέναη κίνηση. Στο έργο του αυτό, λοιπόν, ο Βαν Γκογκ οι μοναδικές, χοντρές πινελιές του είναι πολύ φανερές και είναι πιθανό οι σοβαρές του κρίσεις να έκαναν ακόμα πιο δραματικό τον τρόπο με τον οποίο χειριζόταν το πινέλο. Ωστόσο, υπάρχει μια συνοχή σε αυτή την τεχνική του που προσδίδει ακόμη περισσότερο βάθος, καθώς και μια πιο πλούσια υφή σε αυτό το έργο τέχνης.

Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά του πίνακα είναι το γεγονός ότι ο Βαν Γκογκ φαίνεται πως συνέλαβε το βαθύ μυστήριο της κίνησης, της ρευστότητας και του φωτός στο έργο του αυτό και, ειδικότερα, κατάφερε να απεικονίσει το απατηλό φαινόμενο, το οποίο ονομάζεται από τη διεθνή επιστημονική κοινότητα “turbulence” (αναταραχή, κενό αέρος). Στην «Έναστρη Νύχτα» ο Βαν Γκογκ μπόρεσε να συλλάβει το φαινόμενο αυτό με ένα βαθμό  επιτήδευσης και ακρίβειας που ανταγωνίζεται τον τρόπο με τον οποίο φυσικοί και μαθηματικοί είχαν προσπαθήσει να το ερμηνεύσουν σε επιστημονικές εκθέσεις τους. Και όλα συνέβησαν, κατά τύχη ίσως, κατά τα τελευταία και πιο ταραχώδη χρόνια της ζωής του. Ενώ είναι, λοιπόν, πολύ εύκολο να πούμε ότι η ευφυΐα του Βαν Γκογκ του επέτρεψε να απεικονίσει το φαινόμενο της αναταραχής, είναι εξίσου πολύ δύσκολο να εκφράσουμε επακριβώς πόσο όμορφο είναι το γεγονός ότι ο Βαν Γκογκ, σε μια περίοδο έντονων ταλαιπωριών, ήταν με κάποιο τρόπο σε θέση να συλλάβει και να παρουσιάσει μια από τις πιο εξαιρετικά δύσκολες έννοιες που δημιούργησε ποτέ η φύση πριν από τον άνθρωπο, καθώς και να ενώσει το μοναδικό του μυαλό με το βαθύτερο μυστήριο της κίνησης, της ρευστότητας και του φωτός.

Σύμφωνα με μία εκδοχή, η «Έναστρη Νύχτα», ως πίνακας, συμβολίζει την απέραντη δύναμη της φύσης, με το κωδωνοστάσιο της εκκλησίας και το κυπαρίσσι – που αντιπροσωπεύουν τον άνθρωπο και τη φύση αντίστοιχα – να δείχνουν προς τον παράδεισο. Εξάλλου, αυτός ο συνδυασμός οπτικών αντιθέσεων δημιουργήθηκε από έναν καλλιτέχνη που έβρισκε ομορφιά και ενδιαφέρον στη νύχτα, η οποία, για εκείνον, ήταν «πολύ πιο ζωντανή και πολύχρωμη από τη μέρα».

Μια άλλη ερμηνεία της είναι ότι απεικονίζει την ελπίδα. Φαίνεται ο Βαν Γκογκ να έδειχνε μέσω του πίνακά του πως ακόμα και μια σκοτεινή νύχτα, σαν αυτή που ζωγραφίζει, είναι δυνατό να δει κανείς το φως στα σπίτια των σπιτιών. Επιπλέον, με τα λαμπερά αστέρια που «πλημμυρίζουν» το νυχτερινό ουρανό, υπάρχει πάντα φως να οδηγεί τον άνθρωπο.

«Το βασικό χαρακτηριστικό ενός ζωγράφου, φαντάζομαι, είναι να ζωγραφίζει πολύ καλά. Αυτοί που μπορούν να ζωγραφίσουν, που μπορούν να το κάνουν καλύτερα αποτελούν το σπέρμα από κάτι που θα συνεχίσει να υπάρχει για πολύ καιρό, όσο υπάρχουν δηλαδή μάτια που απολαμβάνουν κάτι που είναι μοναδικά όμορφο

Απόσπασμα από γράμμα του Βίνσεντ Βαν Γκογκ στην αδερφή του, Willemien van Gogh, στις 20 Ιουνίου 1888

Ορισμένοι κριτικοί τέχνης θεωρούν πως η «Έναστρη Νύχτα» έχει θρησκευτικό περιεχόμενο και απεικονίζει μια ιστορία από τη Βίβλο. Συγκεκριμένα, στο βιβλίο της Γενέσεως, ο Ιωσήφ ονειρεύτηκε έντεκα αστέρια, τον ήλιο και το φεγγάρι (τα οποία φαίνεται να συνενώνονται εδώ) που συμβόλιζαν τα αδέρφια και τους γονείς του να γονατίζουν μπροστά του. Άλλοι ακαδημαϊκοί πιστεύουν ότι αυτός ο πίνακας αποτελεί σύγκλιση ιστορικών δυνάμεων, καθώς εκείνη την περίοδο οι άνθρωποι γοητεύονταν με την αστρονομία και την αστρολογία, με ανθρώπους σαν τον Ιούλιο Βερν που έγραφαν για ταξίδια στο φεγγάρι.

Θα μπορούσαμε, πάντως, να διακρίνουμε μέσα από τον πίνακα «Έναστρη Νύχτα» έναν τραγικό καλλιτέχνη, γεμάτο άγχος που στην ουσία ήθελε να κάνει τόσα πολλά για την ανθρωπότητα (κάποτε υπήρξε και Ευαγγελιστής), τον οποίο όμως συνεχώς η κοινωνία τον απέρριπτε. Αυτός ο πίνακας εκφράζει την αγάπη του Βαν Γκογκ για τις όμορφες δημιουργίες του Θεού και, μολαταύτα, υπάρχει μια πρόδηλη αίσθηση μοναξιάς σαν να μην είδε κανείς άλλος τον κόσμο όπως τον είδε εκείνος.

«Το να κοιτάζω τα αστέρια πάντα με κάνει να ονειρεύομαι, τόσο απλά όσο ονειρεύομαι τις μαύρες κουκκίδες που αντιπροσωπεύουν πόλεις και χωριά πάνω στο χάρτη. Γιατί, ρωτάω τον εαυτό μου, να μην είναι οι λαμπερές κουκκίδες του ουρανού το ίδιο προσβάσιμες όσο οι μαύρες κουκκίδες του χάρτη της Γαλλίας; Όπως ταξιδεύουμε με το τρένο για το Ταρασκόν ή τη Ρουέν, έτσι ταξιδεύουμε με το θάνατο για τα αστέρια».

ΠΗΓΕΣ:

• http://mentalfloss.com/article/62621/11-things-you-didnt-know-about-starry-night
• MoMA Starry Night, Vincent Van Gogh
• http://www.vangoghgallery.com/painting/starry-night.html
• http://www.vggallery.com/painting/p_0612.htm
• Βικιπαίδεια, Έναστρη Νύχτα, Βίνσεντ Βαν Γκογκ
• Wikipedia, Starry Night, Vincent Van Gogh
• http://www.artble.com/artists/vincent_van_gogh/paintings/starry_night/more_information/analysis#composition
• http://legomenon.com/starry-night-meaning-of-vincent-van-gogh-painting.html
• http://www.vggallery.com/visitors/002.htm
• https://www.youtube.com/watch?v=PMerSm2ToFY

Φιλιά νεοκλασσικά… Φιλιά ιμπρεσιονιστικά… Φιλιά εξπρεσιονιστικά… Φιλιά υπερρεαλιστικά… Φιλιά αναγεννησιακά… Όλα εμπνευσμένα από τον έρωτα, κι όμως, αποτυπωμένα τόσο διαφορετικά ανάλογα τον καλλιτέχνη και την εποχή. Με αφορμή την ημέρα των ερωτευμένων σας παρουσιάζουμε 10 φορές που ο έρωτας συνάντησε την τέχνη …

1. “Το φιλί”, του Ροντέν

Παρόλο που είναι φτιαγμένο από μάρμαρο και μπρούτζο, το Φιλί του Ροντέν είναι ίσως το πιο θερμό και παθιασμένο φιλί στην ιστορία της τέχνης. Πηγάζει από ένα ανάγλυφο σύμπλεγμα που κοσμούσε το μέσον του αριστερού πλαισίου της Πύλης της Κολάσεως και απεικόνιζε τον Πάολο και τη Φραντζέσκα ένα ξακουστό ζευγάρι εραστών που έζησαν στα τέλη του 13ου αιώνα και δολοφονήθηκαν από τον απατημένο σύζυγο Gianciotto Μalatesta, άρχοντα του Ρίμινι, την ώρα που αντάλλασσαν το πρώτο τους φιλί. Οι δυο εραστές είναι η γυναίκα του και ο αδερφός του. Το επεισόδιο αναφέρεται από τον Δάντη στη Θεία Κωμωδία, στο V άσμα της Κολάσεως.

2.”Το φιλί”, του Φραντσέσκο Άγιετς

Ίσως ο γνωστότερος πίνακας του Άγιετς που απεικονίζει ένα ζευγάρι από το Μεσαίωνα που αγκαλιάζεται ενώ φιλούν ο ένας τον άλλο. Είναι από τις πιο παθιασμένες και έντονες αναπαραστάσεις ενός φιλιού στην ιστορία της Δυτικής τέχνης. Η κοπέλα σκύβει προς τα πίσω, ενώ ο άνδρας λυγίζει το αριστερό του πόδι, έτσι ώστε να την στηρίζει, τοποθετώντας ταυτόχρονα το ένα πόδι στο σκαλοπάτι δίπλα του σαν να ετοιμάζεται να φύγει ανά πάσα στιγμή. Το ζευγάρι, αν και στο κέντρο του πίνακα, δεν είναι αναγνωρίσιμο, καθώς ο Άγιετς ήθελε το κέντρο της σύνθεσης να είναι η ενέργεια του φιλιού.

3. “Τα γενέθλια”, του Σαγκάλ

Στο έργο “τα γενέθλια”, ο Μαρκ Σαγκάλ ζωγραφίζει τον εαυτό του να δίνει ένα φιλί στη σύζυγο του Μπέλα.

4. “Εραστές”, του Ρενέ Μαγκρίτ

To σουρεαλιστικό αριστούργημα του Magritte προκαλεί δέος και ανατριχίλα στη θέασή του. Δύο εραστές αγκαλιάζονται και προσπαθούν να φιληθούν φορώντας σάβανα στο κεφάλι. Λέγεται πως η συγκεκριμένη εικόνα πηγάζει από μια τραγική ανάμνηση που στιγμάτισε τον καλλιτέχνη: όταν ο Magritte ήταν έφηβος, η μητέρα του αυτοκτόνησε και βρέθηκε πνιγμένη στις όχθες του ποταμού Sambre με το νυχτικό της να έχει σκεπάσει το πρόσωπό της. Για άλλους, το φιλί του Magritte μπορεί να συμβολίζει τον ανεκπλήρωτο έρωτα ή την αγάπη που δεν καταφέρνει να ξεπεράσει τις δυσκολίες, ενώ, για τους πιο αισιόδοξους, ο πίνακας αποτελεί φόρο τιμής στην αληθινή αγάπη που υπερβαίνει κάθε εμπόδιο. Ο σουρεαλιστής καλλιτέχνης αρνήθηκε να δώσει τη δική του ερμηνεία σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, εμμένοντας πως το έργο του είναι ανοιχτό για κάθε ανάγνωση.

5. «Kiss V», του Roy Lichtenstein

Ο περίφημος pop art καλλιτέχνης έχει ζωγραφίσει ερωτευμένα ζευγάρια σε κάθε πιθανή εκδοχή, ο συγκεκριμένος πίνακας απεικονίζει δύο εραστές σφιχτά αγκαλιασμένους, ωστόσο τα δάκρυα της γυναίκας δημιουργούν εύλογα την εξής αμφισημία: αποχαιρετιούνται ή επανενώθηκαν;

6.«Έρως και Ψυχή», του Antonio Canova

Ο σπουδαίος γλύπτης Αντόνιο Κανόβα εμπνεύστηκε από την ελληνική μυθολογία και λάξευσε σε μάρμαρο ένα από τα πιο επιβλητικά αγάλματα της Νεοκλασικής περιόδου στην Ευρώπη. Το εκθαμβωτικό του έργο αποδίδει με τον πιο ζωντανό τρόπο τον πολύπαθο έρωτα του φτερωτού θεού Έρωτα και της θνητής Ψυχής.

7.«Το φιλί», του Edvard Munch

Παρότι το θέμα του εδώ είναι ο έρωτας, ο ζωγράφος παραμένει πιστός στα σκοτεινά εξπρεσιονιστικά πρότυπα και αναπαριστά με δραματικό τρόπο το αγνό συναίσθημα του έρωτα. Έτσι, οι δυο πανομοιότυπες μορφές μπλέκονται η μία με την άλλη και «κλειδώνουν» με ένα φιλί τόσο παθιασμένο που δεν αφήνει χώρο για τίποτα άλλο στον πίνακα.

8. «Το φιλί», του Κλιμτ

Ενδεχομένως ο πιο διάσημο φιλί στην ιστορία της τέχνης καθώς και ένα από τα πιο εμβληματικά έργα του Αυστριακού ζωγράφου. Το αριστούργημα του Gustav Klimt είναι μια ελεγεία στον έρωτα και την αγάπη. Για περισσότερες πληροφορίες, διαβάστε το σχετικό μας άρθρο (http://dromospoihshs.home.blog/2019/01/29/kiss-gustavklimt/ )

9. «In Bed: The Kiss», του Toulouse Lautrec

Ο ζωγράφος απεικόνιζε κατά κόρον την ερωτική διάθεση του Παρισιού στα τέλη του 19ου αιώνα, προκαλώντας με τα έργα του τα ήθη της εποχής και χαρίζοντας στους μεταγενέστερους σπουδαία τεκμήρια της κοινωνικής ζωής εκείνης της περιόδου. Στο συγκεκριμένο πίνακα, ο Henri de Toulouse-Lautrec αποτυπώνει το παθιασμένο φιλί μεταξύ δύο ομοφυλόφιλων εταίρων που αγκαλιάζονται στο κρεβάτι ενός οίκου ανοχής, απενεχοποιώντας έτσι μεμιάς δύο κοινωνικά στερεότυπα: την ομοφυλοφιλία και την πορνεία. Παρότι η συγκεκριμένη θεματική δεν ήταν καινούρια για τον Lautrec, ο συγκεκριμένος πίνακας ξεχωρίζει για το τρυφερό συναίσθημα που αναδύει. Φημολογείται μάλιστα πως ο ζωγράφος ανέφερε για τον πίνακά του: «Είναι καλύτερος από οποιονδήποτε όμοιο έχω δημιουργήσει. Είναι η επιτομή της σαρκικής απόλαυσης».

10. «Το Φιλί», του Pablo Picasso

Ο έρωτας ανάμεσα σε ένα μεγαλύτερο άντρα και μια νεαρή κοπέλα που θυμίζει τη σχέση του ζωγράφου με τη Ζακλίν αποτελεί το αντικείμενο του έργο που φιλοτέχνησε ο ζωγράφος στα 88 του χρόνια!

Η Γιούντιτ Γιανς Λέιστερ πέθανε σαν σήμερα το 1660 και ήταν Ολλανδή ζωγράφος. Η Λέιστερ ζωγράφισε σκηνές της καθημερινότητας, πορτρέτα και νεκρές φύσεις. Μέχρι το 1893 ολόκληρο το έργο της αποδιδόταν στον Φρανς Χαλς, οπότε ο Κορνέλις Χόφστεντε ντε Χρόο πρώτος της απέδωσε επτά πίνακες, έξι από τους οποίους είναι “υπογεγραμμένοι” με το χαρακτηριστικό μονόγραμμα “JL”. Υπέγραφε τα έργα της με μονόγραμμα που έφερε τα αρχικά JL με προσκολλημένο σε αυτά ένα άστρο. Αυτό αποτελούσε λογοπαίγνιο, καθώς “Lei star” σημαίνει “ηγετικό άστρο” στα ολλανδικά, και έτσι αποκαλούσαν τον Πολικό Αστέρα οι Ολλανδοί ναυτικοί της εποχής. “Leistar” ήταν, επίσης, το εμπορικό όνομα της ζυθοποιίας του πατέρα της στο Χάαρλεμ.Με το πλήρες της όνομα υπέγραφε μόνον σποραδικά.

Υπάρχουν κάποιες εικασίες ότι η Λέιστερ ακολούθησε σταδιοδρομία στη ζωγραφική ως συνέπεια της χρεωκοπίας του πατέρα της και της ανάγκης να αποκτήσει προσόδους η οικογένεια. Πιθανόν να σπούδασε ζωγραφική με τον Φρανς Πήτερ ντε Χρέμπερ (Frans Pietersz de Grebber), ο οποίος διατηρούσε εργαστήριο που έχαιρε εκτίμησης στο Χάαρλεμ κατά τη δεκαετία του 1620. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου η οικογένεια μετακόμισε στην περιοχή της Ουτρέχτης και εκεί πιθανόν να ήρθε σε επαφή με τους θαυμαστές του Καραβάτζιο.

Αν και ήταν πολύ γνωστή όσο ζούσε και οι σύγχρονοί της την εκτιμούσαν, η Λέιστερ και το έργο της ξεχάστηκαν σχεδόν τελείως μετά τον θάνατό της. Η εκ νέου “ανακάλυψή” της έγινε το 1893: Ένας έμπορος έργων τέχνης αγόρασε ένα πίνακα ως έργο του Φρανς Χαλς, για να ανακαλύψει ότι στην πραγματικότητα ήταν έργο της Γιούντιτ Λέιστερ. Ο πίνακας έφερε την υπογραφή – μονόγραμμα της Λέιστερ, αλλά δεν ήταν δυνατό τότε να αναγνωριστεί. Το 1893 ο Κορνέλις Χόφστεντε ντε Χρόοτ το αναγνώρισε και έγραψε το πρώτο του άρθρο σχετικά με αυτήν.Οι ιστορικοί τέχνης από τότε συχνά την απαξίωναν ως μιμήτρια του Χαλς, αν και η συμπεριφορά τους άρχισε να αλλάζει κατά τα τελευταία χρόνια.

Ειδικευόταν στη δημιουργία πορτρέτων, στα οποία συνήθως περιλάμβανε μία ως τρεις μορφές, που αποπνέουν ευθυμία και απεικονίζονται σε μονόχρωμο περιθώριο. Πολλά πορτρέτα περιλαμβάνουν παιδικές μορφές, ενώ άλλα άνδρες που πίνουν. Η Λέιστερ υπήρξε πρωτοπόρος στις “οικιακές” απεικονίσεις: Δημιούργησε ήσυχες σκηνές με γυναίκες στο σπίτι, συχνά με ένα κερί ή μια λάμπα, συχνά όπως θα τις έβλεπε μια γυναίκα. Η “Πρόταση” (σήμερα στο Mauritshuis) είναι μια ασυνήθιστη παραλλαγή αυτής της καθημερινής σκηνής και παρουσιάζει ένα κορίτσι να του προσφέρεται μη ευπρόσδεκτη προκαταβολή, αντί της συνηθισμένης απεικόνισης μιας πρόθυμης πόρνης. Εν τούτοις, αυτή η ερμηνεία δεν γίνεται πάντα δεκτή.

Ο Meg Lota Brown, καθηγητής αγγλικών στο Πανεπιστήμιο της Αριζόνα, και η Kari Boyd McBride, καθηγήτρια Γυναικείων Σπουδών, θεωρούν ότι η πρόταση είναι «ένα από τα πιο ενδιαφέροντα έργα της Λάιστερ από την περίοδο της μεγαλύτερης καλλιτεχνικής παραγωγής». Η Marianne Berardi, ιστορικός τέχνης που ειδικεύεται στην ολλανδική ζωγραφικής της χρυσής εποχής, αναφέρει ότι είναι “ίσως η πιο αξιοσημείωτη ζωγραφική της”. Το πιο χαρακτηριστικό της σημείο είναι το πόσο διαφορετικό είναι σε άλλους σύγχρονους Ολλανδούς το ζήτημα της “σεξουαλικής προτίμησης”. Η σύμβαση αυτού του είδους ήταν συνηθισμένη και σαφώς και οι δύο ενδιαφέρονται για το σεξ, για τα χρήματα. Όμως ο πίνακας έπρεπε να ήταν διαφορετικός. Το φόρεμα θα ήταν προκλητικό, οι εκφράσεις του προσώπου να υποδηλώνουν και μερικές φορές θα υπήρχε μια τρίτη φιγούρα μιας ηλικιωμένης γυναίκας.

Αντίθετα, στην Πρόταση η γυναίκα δεν απεικονίζεται ως πόρνη, αλλά ως συνηθισμένη νοικοκυρά, που ασχολείται με μια απλή καθημερινή δουλειά. Δεν είναι ντυμένη προκλητικά. Δεν εμφανίζει το στήθος της (αλλά μάλλον η μπλούζα της καλύπτει όλο το στέρνο της). Δεν είναι ορατοί οι αστράγαλοι. Και δεν δείχνει κανένα ενδιαφέρον για το σεξ ή ακόμα και για τον άνδρα. Η σύγχρονη ολλανδική λογοτεχνία ανέφερε το είδος της δραστηριότητας ήταν η σωστή συμπεριφορά για ενάρετες γυναίκες σε στιγμές αδράνειας. Ο Kirstin Olsen παρατήρησε ότι οι άνδρες επικριτές της τέχνης “έχαψαν εντελώς το σημείο” ότι η γυναίκα, σε αντίθεση με άλλα έργα, δεν χαιρετίζει την πρόταση του ανθρώπου ότι λανθασμένα ονόμασε τη ζωγραφική “The Thepting Offer”.

Το μαγκάλι, του οποίου τα λαμπερά κάρβουνα είναι ορατά κάτω από τον ποδόγυρο της φούστας της γυναίκας, ήταν ένας εικονογραφικός κώδικας της εποχής και αντιπροσωπεύει την οικογενειακή κατάσταση της γυναίκας. Ένα μεσοφόρι που τελείωνε κάτω από τη φούστα έδειχνε ότι μια παντρεμένη γυναίκα δεν ήταν διαθέσιμη, όπως εδώ. Ένα όμως που προεξέχει στο μισό κάτω από τη φούστα με το πόδι της γυναίκας να είναι ορατό υποδεικνύει κάποια που μπορεί να είναι δεκτική σε ένα αρσενικό.

Η φεμινιστική ερμηνεία της εικόνας προήλθε σε μεγάλο βαθμό από το έργο του Frima Fox Hofrichter που επεσήμανε το 1975 (Hofrichter 1975) τη διαφορά μεταξύ της ζωγραφικής της Λάιστερ και άλλων του είδους. Σύμφωνα με τον Hofrichter, η γυναίκα στο έργο είναι ένα “αμήχανο θύμα” που παρουσιάζεται συμπαθητικά και θετικά.

Ωστόσο, όλοι οι ιστορικοί τέχνης δεν συμφωνούν απόλυτα με τον Hofrichter. Για παράδειγμα: ο Wayne Franits, καθηγητής καλής τέχνης στο Πανεπιστήμιο των Συρακουσών, επικρότησε αργότερα τον Hofrichter, παρατηρώντας ότι μια προσφορά χρημάτων ήταν μια κοινή αρχή ενός “ψαρέματος” εκείνη την εποχή, οπότε η ζωγραφική μπορεί να απεικονίζει μια απλή ειλικρινή απόπειρα στο γάμο. Η Φραντς υποδηλώνει ότι «η αδιαμφισβήτητα υγιεινή δραστηριότητα της γυναίκας παρείχε ένα σημαντικό προηγούμενο για τους μεταγενέστερους πίνακες ζωγραφικής που απεικονίζουν την εγχώρια αρετή».

Πολλά από τα άλλα έργα της, ιδιαίτερα όσα σχετίζονται με μουσική, θυμίζουν έργα συγχρόνων του, όπως του συζύγου της, των αδελφών Χαλς, του Γιαν Στέιν και των οπαδών του Καραβάτζιο στην Ουτρέχτη Χέντρικ Τερμπρούγκεν και Χέρριτ φαν Χόντχορστ: Οι πίνακές τους, κυρίως σκηνές της καθημερινότητας σε ταβέρνες ή άλλους χώρους διασκέδασης, ταίριαζαν με το γούστο της ολλανδικής μεσαίας τάξης. Ζωγράφισε λίγα καθαυτό πορτρέτα και το μόνο της ιστορικό έργο είναι “Ο Δαβίδ με την κεφαλή του Γολιάθ”, που δεν απέχει πολύ από το τυπικό της ύφος με μια μόνο μορφή κοντά στο προσκήνιο του κύριου χώρου.

Σαν σήμερα το 1880 γεννήθηκε στο Μόναχο, ο Γερμανός Εξπρεσιονιστής ζωγράφος Φραντς Μαρκ. Σπούδασε φιλοσοφία, θεολογία και ζωγραφική. Θεωρείται ένας από τους ιδρυτές του Γαλάζιου Καβαλάρη (Der blaue Reiter), το 1911. Είχε στενή συνεργασία με τον Βασίλι Καντίνσκι πειραματιζόμενος με τις εκφραστικές δυνατότητες του χρώματος.

Τα θέματα του ήταν κυρίως ζώα, συνήθως σε φυσικό περιβάλλον. Τα χαρακτηριστικά του γνωρίσματα ήταν η λιτή αλλά δυνατή γραμμή, τα απλά χρωματικά επίπεδα, το χρώμα ως συναίσθημα (μπλε για την αρρενωπότητα και την πνευματικότητα, κίτρινο για τη χαρά και γυναικεία φύση, κόκκινο για τη βία και την επιθετικότητα) και η κίνηση.Ακόμη, ήρθε σε επαφή με πολλούς καλλιτέχνες,εκπροσώπους του φουτουρισμού και του κυβισμού που τον επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό. Στα τελευταία του έργα το ύφος του αγγίζει τα όρια του αφηρημένου εξπρεσιονισμού.

Κι ενώ ο Μαρκ βιώνει μια περίοδο καλλιτεχνικού οίστρου, ξεσπά ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος. Ο Μαρκ κατατάσσεται στο γερμανικό ιππικό. Σε ένα γράμμα του 1916 προς τη γυναίκα του, της γράφει ότι τον έχουν βάλει και ζωγραφίζει μουσαμάδες για καμουφλάζ, και ότι πολύ του άρεσε αυτή η αγγαρεία. Τους μουσαμάδες τους χρησιμοποιούσαν για να κρύβουν το πυροβολικό από τα αεροπλάνα του εχθρού. Είχε φτιάξει, έγραφε, 9 τέτοιους καμβάδες σε στυλ που κυμαίνονταν «από Μανέ μέχρι Καντίνσκι», δηλώνοντας, με κάποια περηφάνια για τον φίλο του, ότι οι μουσαμάδες αλά Καντίσκι ήταν οι πιο αποτελεσματικοί.

Το 1916, το Υπουργείο Πολέμου είχε συντάξει έναν κατάλογο με στρατευμένους καλλιτέχνες, με σκοπό να τους αποσύρει από το μέτωπο για να τους προστατέψει. Το όνομα του Μαρκ ήταν μέσα. Πριν προλάβει η διαταγή για την μετάκλησή του να φτάσει στη μονάδα του, τον βρήκε στο κεφάλι το θραύσμα μιας οβίδας στη μάχη του Βερντέν και πέθανε ακαριαία.

Λίγα χρόνια αργότερα, η ναζιστική κυβέρνηση θεώρησε τα έργα του Μαρκ «εκφυλισμένη τέχνη» και το 1937 περίπου 130 από αυτά αποσύρθηκαν από τα γερμανικά μουσεία.

Τα μεγάλα γαλάζια άλογα

Μετά τα κόκκινα άλογα και την κίτρινη αγελάδα, ο Μαρκ ολοκληρώνει τη σύνθεση με τα βασικά χρώματα με το έργο του τα μεγάλα γαλάζια άλογα το 1911. Σε αντίθεση με τα άλλα δυο έργα τα άλογα είναι πιο παραστατικά και δίνουν έντονα στο θεατή την εντύπωση της κίνησης. Τα χρώματα που χρησιμοποίησε καθώς και η τεχνική του θυμίζουν τον Καντίνσκι, στενό φίλο του ζωγράφου.

Τα μπλε άλογα συμβολίζουν το κίνημα του μπλε καβαλάρη. Είναι σύμβολο της πρωτοπορίας,δίνοντας έμφαση στην πνευματική διάσταση του μπλε,που έρχεται σε αντίθεση με τον υλισμό. Το γεγονός πως ο Μαρκ ζωγράφισε τρία άλογα κι όχι τέσσερα όπως είχε κάνει σε προηγούμενο έργο του πιθανώς αποδίδεται στην επιρροή του Καντίνσκι.Ο Ρώσος καλλιτέχνης θεωρούσε πως πίσω από την ύπαρξη των τριών αλόγων συμβολίζονται οι καβαλάρηδες της αποκάλυψης. Ο ίδιος όμως διατήρησε το προσωπικό του ύφος καθώς δεν προσέθεσε καβαλάρηδες, δίνοντας μεγαλύτερη έμφαση στην ζωική φύση που ο ίδιος εκτιμούσε περισσότερο σε σύγκριση με των ανθρώπων:

“Ποτέ δε νιώθω την ανάγκη να ζωγραφίσω τα ζώα όπως τα βλέπω, αλλά όπως πραγματικά είναι… Όπως βλέπουν τα ίδια τον εαυτό τους και καταλαβαίνουν την ύπαρξή τους”