Ανάμεσα στους φωτεινούς ιμπρεσιονιστικούς πίνακες που απεικονίζουν πολύχρωμα, χαρούμενα τοπία βρίσκεται και ένας διαφορετικός πίνακας, “Η Καμίλ στο νεκρικό κρεβάτι”.Πρόκειται για έναν πίνακα που απεικονίζει μια ιστορία αγάπης , γεμάτη με έντονα συναισθήματα αναμεμειγμένα με το ασίγαστο πάθος του Μονέ για τη ζωγραφική.
Η ακριβής χρονολογία και οι περιστάσεις της γνωριμίας του Μονέ με την Καμίλ Ντονσιέ δεν είναι γνωστές. Πιθανώς οι δυο τους γνωρίστηκαν το 1864 και λίγο αργότερα αποφάσισαν να συζήσουν. Η Ντονσιέ έτρεφε βαθύ θαυμασμό για την τέχνη του Μονέ και τον ενέπνεε για νέες δημιουργίες, προσφέροντας του τον εαυτό της ως θέμα τους.
Η συμβίωση των δυο εραστών έφερε την εγκυμοσύνη της Καμίλ, η οποία έφερε το 1867 στον κόσμο τον Ζον Μονέ. Ενώθηκαν με τα δεσμά του γάμου τρία χρόνια αργότερα, το 1870. Μετά το γάμο τους ακολούθησαν αρκετά χρόνια κοινού βίου, που φωτίστηκαν από την οικογενειακή ευτυχία και δημιουργικό οίστρο. Ο ζωγράφος φιλοτεχνεί πάνω από 50 έργα ανάμεσα και στα οποία η γυναίκα με την ομπρέλα (1875). Στα περισσότερα έργα ποζάρει η Καμίλ.
Το 1876 εμφανίστηκαν τα πρώτα συμπτώματα της αρρώστιας της Καμίλ. Δεν υπάρχουν ιστορικά τεκμήρια σχετικά με την ακριβή πάθηση της συζύγου του Μονέ, εικάζεται ωστόσο ότι η νεαρή γυναίκα είχε προσβληθεί από καρκίνο της μήτρας. Παρά τις συμβουλές και τις παροτρύνσεις των γιατρών η Καμίλ αρνήθηκε να υποβληθεί σε εγχείρηση. Μετά από μια εξαιρετικά επώδυνη και εξαντλητική ασθένεια και από μια ακόμη γέννα, η Καμίλ απεβίωσε το 1879. Στο νεκρικό της κρεβάτι την αποτύπωσε ο ζωγράφος για το τελευταίο της πορτρέτο. Παρασυρμένος από το πάθος του, όπως ο ίδιος εξομολογήθηκε αργότερο στο φίλο του Κλεμανσό, την κοιτούσε όπως κείτονταν ξαπλωμένη και δεν έβλεπε παρά αποχρώσεις του μπλε, του κίτρινου και του πράσινου.
Στον πίνακα η Καμίλ παρουσιάζεται ντυμένη με σκούρο ένδυμα και σκεπασμένη με λευκά σεντόνια. Το πρόσωπό της σκιαγραφείται με ακρίβεια, όμως ο Μονέ το καλύπτει με βίαιες , γρήγορες μπλε πινελιές, ανάμεσα στις οποίες παρεμβάλλονται αποχρώσεις του κίτρινου, του κόκκινου, του ροζ και του μωβ.
Ο Μονέ κράτησε στο ατελιέ του για πάντα αυτό το έργο όπως και πολλά άλλα που απεικόνιζαν τη σύζυγό του. Αυτά είναι τα μοναδικά ενθυμήματα της που διασώθηκαν από την καταστροφική μανία και την παθολογική ζήλεια της Άλις Οσεντέ, της δεύτερης συζύγου του ζωγάφου. Δεν άφησε καμία φωτογραφία, κανένα γράμμα, ούτε ένα προσωπικό αντικείμενο που να θυμίζει την Καμίλ. Ωστόσο ο Μονέ με τις πολυάριθμες απεικονίσεις και τα πορτρέτα, της χάρισε την αθανασία…
Το μικρό εκκλησάκι της Κεφαλονιάς, Κ. Παρθένης (περ.1920-1925)
Για σήμερα θα παρατηρήσουμε έναν υπέροχο πίνακα του Αλεξανδρινού ζωγράφου Κωνσταντίνου Παρθένη, το «Μικρό εκκλησάκι της Κεφαλονιάς».
Κωνσταντίνος Παρθένης
Ο Παρθένης θεωρείται ένας από τους θεμελιωτές της σύγχρονης
ελληνικής ζωγραφικής. Γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου το 1878 και
πέθανε στην Αθήνα το 1967. Ήταν ένας ιδιαίτερα καλλιεργημένος άνθρωπος, γνώριζε
πέντε γλώσσες και μουσική, ενώ ζωγραφική σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης,
κέντρο νεωτερισμού της εποχής, κοντά στον Καρλ Ντίφενμπαχ. Με μητέρα Ιταλίδα
και έχοντας ζήσει στη Βιέννη, το Παρίσι, την Αλεξάνδρεια , την Κέρκυρα και την
Αθήνα, οι καλλιτεχνικές του επιρροές υπήρξαν ποικίλες.
Στα έργα κατά την περίοδο της πρώτης διαμονής του στην
Ελλάδα (μέχρι το 1907 περίπου), είναι εμφανείς οι επιρροές του Συμβολισμόυ
(κυρίως από τον Κλιμτ) και της Αρ Νουβώ. Τα χρώματά του είναι ψυχρά, ο
ορίζοντας ενιαίος, χωρίς ουρανό, οι παραστάσεις σχηματοποιούνται (διακοσμητική
σχηματοποίηση) και χρησιμοποιείται η στιγμογραφία.
Μετά τη διαμονή του στο Παρίσι, ύστερα από το 1910, το ύφος
του διαφοροποιείται ελαφρώς, με εμφανείς τις νεωτερικές επιρροές του
μεταϊμπρεσσιονισμού, αλλά και των Γάλλων Συμβολιστών. Είναι η πιο ώριμη περίοδος
του ζωγράφου. Συγχρόνως, ο Παρθένης ασχολείται με την αγιογραφία. Μελετά τους βυζαντινούς αγιογράφους, το Δομίνικο
Θεοτοκόπουλο, ενώ ασχολείται και με το ρεύμα του Κυβισμού. Όλα αυτά τα ρεύματα
και οι ιδέες εναρμονίζονται στο μοναδικό προσωπικό του ύφος. Δημιουργεί
αγιογραφίες, και πίνακες εμπνευσμένους από τα ελληνικά τοπία, τη νεότερη
ιστορία, αλλά και τη μυθολογία. Η ζωγραφική του διαπνέεται από μέτρο και
αρμονία. Τα χρώματα είναι πιο ζωηρά, για να αποδοθεί η φωτεινότητα του
ελληνικού τοπίου. Τα σχέδια σα να βγαίνουν από τον κόσμο της ψυχής,
εξιδανικευμένα και εξαϋλωμένα. Η ζωγραφική του Παρθένη μεταφέρει τον παρατηρητή
σε έναν πλατωνικό κόσμο, όπου η ύλη γίνεται ιδέα και απαλάσσεται από το βάρος της,
μεταστοιχειώνεται.
Ο πίνακας «Το μικρό εκκλησάκι της Κεφαλονιάς» αποτελεί έργο της
ώριμης περιόδου του ζωγράφου. Δημιουργήθηκε μεταξύ 1920- 1925. Αναπαριστά
τοπίο, από λάδι και μολύβι σε μουσαμά, με ένα εκκλησάκι σε ορεινό νησιωτικό τοπίο.
Στο συγκεκριμένο πίνακα βρίσκονται συγκεντρωμένα τα χαρακτηριστικά του
ιδιαίτερου ύφους του Παρθένη. Το τοπίο είναι φωτεινό, οι παραστάσεις «τείνουν προς
τα άνω» και οι αποχρώσεις βρίσκονται σε απόλυτη αρμονία.
Ο Παρθένης έλαβε πλήθος εθνικών και διεθνών διακρίσεων. Κοντά του μαθήτευσαν σπουδαίοι νεοέλληνες ζωγράφοι, όπως ο Τσαρούχης και ο Εγγονόπουλος. Υπήρξε, όμως επίσης ένα καλλιτέχνης που πολεμήθηκε στον ελληνικό ακαδημαϊκό χώρο και βρέθηκε συχνά αντιμέτωπος με το συντηρητισμό των συναδέλφων του, γεγονός που οδήγησε και στην παραίτησή του από τη Σχολή Καλών Τεχνών . Ο ζωγράφος απομονώθηκε στην οικογένεια και την τέχνη του, ωστόσο λόγω παράλυσης προς το τέλος της ζωής του διέκοψε κάθε δραστηριότητα. Ο Κωνσταντίνος Παρθένης πέθανε απομονωμένος, σε συνθήκες ένδειας, τον Ιούλιο 1967, αφήνοντας, ωστόσο, τεράστια κληρονομιά στην καλλιτεχνική ιστορία της χώρας μας.
«Ο Παρθένης άνοιξε τα μάτια μας σε μια ακόμη -έως τότε άγνωστη- μορφή του τόπου μας. Απεκάλυψε μια κρυμμένη έκφρασή της. Άλλαξε την πορεία της καλλιτεχνικής μας όρασης. Σφράγισε με την προσωπικότητά του μια κρίσιμη εποχή».
Μαρίνος Καλλιγάς (διευθ. Εθνικής Πινακοθήκης), Από τον επικήδειο του Κων/νου Παρθένη
“Η κοιμισμένη τσιγγάνα”(1897) είναι ένας πίνακας του Γάλλου μεταϊμπρεσιονιστή ζωγράφου, Ανρί Ρουσό.
Ο Ανρί Ρουσό ήταν ένας αυτοδίδακτος καλλιτέχνης που εντυπωσίαζε τον κόσμο με το ακατέργαστο ταλέντο του. Μολονότι δεν πήρε μαθήματα κι άρχισε να ζωγραφίζει μετά τα 40, τα έργα του εξέπεμπαν έναν δυναμισμό και κατέπληξαν το κοινό. Μερικά από τα έργα του απεικονίζουν ζούγκλες, παρόλο που εκείνος δεν είχε πάει ποτέ σε ζούγκλα. Λέγεται πως πήρε την έμπνευσή του από εικονογραφημένα βιβλία και βοτανικούς κήπους στο Παρίσι.
Αυτοπροσωπογραφία του Ανρί Ρουσό
Ο πιο διάσημος πίνακας του έχει τόσο ασυνήθιστο θέμα που δημιουργήθηκε φήμη ότι ήταν πλαστός. Μέσα σε μια ατμόσφαιρα μυστηρίου, το λιοντάρι επισκέπτεται την τσιγγάνα που έχει δίπλα το μαντολίνο της σε αυτή την αριστοτεχνική σύνθεση, η οποία με κάποιο τρόπο χρησιμοποιεί σκληρές γραμμές και επίπεδες προοπτικές δημιουργώντας ένα υπέροχο θέαμα. Το έρημο τοπίο μακρινών λόφων και γυμνού εδάφους κάνει παράξενη αντίθεση με τις συνήθεις ζούγκλες του Ρουσό: κανένα άλλο έργο του δεν είναι τόσο λιτό. Όμως τα οριζόντια επίπεδα φωτός κι οι λιγοστές λεπτομέρειες δημιουργούν ισχυρή εντύπωση.
Στην “Κοιμισμένη τσιγγάνα”, ο Ρουσό απεικονίζει σε μία έρημο μια Αφρικανική τσιγγάνα που φορά ένα ανατολίτικο ρούχο. Η τσιγγάνα είναι ξαπλωμένη δίπλα σε ένα ιταλικό έγχορδο μουσικό όργανο και σε μια στάμνα με νερό. Καθένα από αυτά τα αντικείμενα έχουν μεγάλη σπουδαιότητα για την κουλτούρα, στην οποία ανήκουν. Το ανατολίτικο φόρεμα της κοπέλας και το μαντολίνο είναι πολύ συνηθισμένα στους σχετικές κουλτούρες της Ασίας και της Ιταλίας. Ωστόσο, ο Ρουσό αποφασίζει να συνενώσει όλα αυτά τα διαφορετικά στοιχεία στον πίνακά του.
Ο Ρουσό ήταν σε μεγάλο βαθμό ένας αυτοδίδακτος ζωγράφος. Παρόλο που είχε την φιλοδοξία να μπει στην Ακαδημία, αυτό ποτέ δεν έγινε. Πάντως, τα έντονα χρώματά του, η φανταστική εικονοποιία του και η προσεκτική σχεδίαση των έργων του βρίσκονταν σε άμεσο “διάλογο” με το στυλ και το θεματικό μοτίβο μιας νέας γενιάς πρώτης γραμμής ζωγράφων.
Ο Ρουσό περιέγραψε το θέμα του πίνακά του έτσι: “Μια περιπλανώμενη νέγρα, μια μουσικός με το μαντολίνο της, ξαπλώνει με τη στάμνα της δίπλα της (ένα βάζο με πόσιμο νερό), εξαντλημένη από την κούραση και βυθίζεται σε ύπνο βαθύ. Ένα λιοντάρι τυχαίνει να περνά, αντιλαμβάνεται τη μυρωδιά της, μα δεν την καταβροχθίζει. Υπάρχει η ποιητική επίδραση του φεγγαρόφωτος.”
Η φανταστική απεικόνιση να ρεμβάζει πάνω από μία κοιμισμένη τσιγγάνα σε μια νύχτα με φεγγαρόφωτο είναι ένας από τους πιο αναγνωρίσιμους πίνακες ακόμη και στις μέρες μας.
Η Ιουδήθ από τη Βαιτυλούα, ήταν χήρα του Μανασσή και σύμφωνα με την Παλαιά Διαθήκη έσωσε τους συμπατριώτες της, τους Ιουδαίους, από την επιδρομή των Ασσυρίων. Τον 4ο αι.πΧ, ο Ολοφέρνης πολιορκούσε τη Βαιτυλούα. Οι πολιορκημένοι βρίσκονταν σε απελπιστική κατάσταση. Ο Ολοφέρνης είχε δώσει διαταγή να κόψουν την ύδρευση της πόλης, ελέγχοντας τις πηγές. Τριάντα τέσσερις μέρες άντεξαν την πολιορκία οι κάτοικοι της Βαιτυλούας. Η Ιουδήθ αναλαμβάνει πρωτοβουλία να σώσει την πόλη της με κάθε τίμημα. Η Βίβλος αναφέρει λεπτομέρειες της προετοιμασίας της. Αφού πλύθηκε με το λιγοστό νερό που υπήρχε ακόμα στην πόλη, άλειψε το κορμί της με ακριβό μύρο, χτένισε περίτεχνα τα μαλλιά της και φόρεσε τα ωραιότερα της ρούχα και κοσμήματα («εκαλλωπίσθη σφόδρα εις εξαπάτησιν οφθαλμών ανδρών, όσοι αν ίδωσιν αυτήν»). Σκοπός της να γοητεύσει τον Ολοφέρνη αλλά και τον οποιοδήποτε θα συναντούσε στην προσπάθειά της να πετύχει το σκοπό της. Έτσι παρουσιάστηκε στο στρατόπεδο. Εντυπωσίασε τους πάντες στο πέρασμά της και ζήτησε να δει το στρατηγό. Οι φύλακες την οδήγησαν στον Ολοφέρνη.
Του παρουσιάστηκε ως η σεμνή ιέρεια της πόλης που είχε αγανακτήσει με όσα γίνονταν στην πόλη της και γι’ αυτό και θα του έδινε τη λύση που κι εκείνος έψαχνε για την κατάληψή της. Ο Ολοφέρνης είχε ήδη γοητευτεί από αυτή την πανέμορφη γυναίκα. Του υποσχέθηκε να μείνει μαζί του και τον παρακάλεσε να την αφήσει μόνο να τελεί τα νυχτερινά της καθήκοντα, σαν ιέρεια που ήταν, σε ένα φαράγγι με νερό. Η Ιουδήθ του έδωσε όλες τις υποσχέσεις που ήθελε να ακούσει, ότι δηλαδή θα του χαρίσει την πολυπόθητη νίκη. Χρησιμοποίησε τη γοητεία, τη διάνοια της και με κολακείες τον έπεισε ότι θα τον οδηγούσε όχι μόνο στην κατάληψη της Βαιτυλούας αλλά και ολόκληρης της Ιουδαίας μέχρι και την Ιερουσαλήμ. Ο Ολοφέρνης παραδόθηκε εύκολα στην μοιραία γοητεία και στην μαγική προσωπικότητα αυτής της όμορφης και έξυπνης γυναίκας. Της υποσχέθηκε ότι, αν γίνουν όλα αυτά, θα την οδηγήσει στο ανάκτορο του Ναβουχοδονόσορα. Εκείνη σε ανταπόδοση του ζήτησε να του κάνει το τραπέζι με εδέσματα που η ίδια είχε φέρει μαζί της. Όλη αυτή η κατάσταση με τη γοητευτική ιέρεια είχε παγιδεύσει όχι μόνο τον Ολοφέρνη, αλλά όλους τους άντρες του στρατοπέδου. Την πρώτη νύχτα η Ιουδήθ κοιμήθηκε μόνη της μέχρι τα μεσάνυχτα, οπότε ζήτησε να της επιτρέψουν να τελέσει τη νυχτερινή λατρεία. Ο στρατηγός έδωσε την εντολή στους φύλακες να μην την εμποδίζουν από τα θρησκευτικά της καθήκοντα. Αυτή ήταν μια σημαντική επιτυχία για την Ιουδήθ, που είχε ένα ολοκληρωμένο σχέδιο, το οποίο πήγαινε πολύ καλά. Η δεύτερη νύχτα ήταν πιο συναρπαστική. Το σχέδιο μπαίνει σε εφαρμογή Ο Ολοφέρνης μη μπορώντας να κρατήσει άλλο τον πόθο του γι’ αυτή τη λάγνα γυναίκα, την προσκάλεσε σε δείπνο. Η Ιουδήθ τον άφησε να περιμένει από αυτή τα πάντα. Το δείπνο είχε άφθονο κρασί, που ο Ολοφέρνης το τίμησε. Όταν ήρθε η ώρα, στρατιώτες και δούλοι απομακρύνθηκαν για να μείνουν οι δυο τους.
Το κρασί είχε κάνει τη δουλειά του. Ο στρατηγός με τα μεγάλα σχέδια και το μεγάλο στρατό, βυθίστηκε σε λήθαργο με ένα χαμόγελο απόλυτης ευτυχίας. Εκείνη χωρίς κανέναν ενδοιασμό του έπιασε το κεφάλι από τα μαλλιά και με δύο χτυπήματα με το σπαθί του, έκοψε το κεφάλι του. Το επόμενο πρωί είπε στους φύλακες ότι ο στρατηγός κοιμόταν βαριά και είχε δώσει εντολή να μην τον ξυπνήσει κανείς. Οι φύλακες χαμογέλασαν με νόημα και έδειξαν κατανόηση. Εκείνη προχώρησε έχοντας στο ταγάρι της το κεφάλι του Ολοφέρνη. Με την εντολή που είχε δώσει ο στρατηγός να της επιτρέπουν να κάνει τις τελετές όπου ήθελε, βγήκε από το στρατόπεδο και επέστρεψε στην πόλη της με το κεφάλι του στρατηγού. Μόλις μαθεύτηκε το γεγονός και το κεφάλι του κρεμάστηκε στα τείχη της Βετιλούας, η ψυχολογία των επιτιθεμένων άλλαξε. Οι πολιορκητές τράπηκαν σε φυγή και οι Εβραίοι γλύτωσαν τη σφαγή. Οι Ιουδαίοι τίμησαν την Ιουδήθ και δόξασαν το Θεό για τη σωτηρία τους.
Η προσωπικότητά της υπήρξε πηγή έμπνευσης για πολλές μορφές τέχνης. Από τον Καραβάτζιο μέχρι τον Κλιμτ η γοητεία και η εξυπνάδα της αλλά και η σκληρή στιγμή του αποκεφαλισμό ενέπνευσαν τους ζωγράφους.
Ο συγκεκριμένος πίνακας βρέθηκε το 2014 τυχαία σε μια σοφίτα ενός σπιτιού στην Τουλούζη, όταν οι ιδιοκτήτες αποφάσισαν να ανοίξουν το σφραγισμένο δωμάτιο για να το επισκευάσουν, καθώς υπήρχε διαρροή. Μόλις μπήκαν στο δωμάτιο έμειναν άφωνοι με το θέαμα που αντίκρισαν. Ένας μεγάλος μπαρόκ πίνακας ο οποίος απεικόνιζε μια φρικιαστική σκηνή. Η οικογένεια κάλεσε έναν φίλο τους δημοπράτη, ο οποίος αφού το καθάρισε, κάλεσε τον εμπειρογνώμονα Ερίκ Τουρκέν, ο οποίος διαπίστωσε ότι είχε φιλοτεχνηθεί πριν από 400 χρόνια.
Είχε μεταφερθεί στη γαλλική πόλη από έναν αξιωματικό του Ναπολέοντα και βρισκόταν στη σοφίτα για περισσότερα από 150 χρόνια. Σύμφωνα με τους επιστήμονες, χρονολογείτο μεταξύ 1600-1610 και ο καλλιτέχνης που τον είχε φιλοτεχνήσει ήταν ο Καραβάτζιο, καθώς το φως, η ενέργεια και η τεχνική και το άγριο θέαμα ταίριαζε στον μεγάλο ιταλό ζωγράφο. Παρ’ όλα αυτά, άλλοι εμπειρογνώμονες θεώρησαν πως πιθανόν αποτελεί έργο ενός ζωγράφου που αντέγραφε τον Καραβάτζιο. Ωστόσο, η γαλλική κυβέρνηση απαγόρευσε τη μεταφορά του εκτός συνόρων και τον πίνακα περιτριγυρίζει ένα μυστήριο αναφορικά με το δημιουργό του.
Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, ήταν η διασημότερη γυναίκα ζωγράφος του μπαρόκ και μία από τις πιο ευφυείς καλλιτέχνες της «σχολής» Καραβάτζιο. Με τον λόγο και τα έργα της εναντιώθηκε στον ανδροκρατούμενο κόσμο, αφήνοντας το στίγμα της σε μία εποχή όπου η βία για τις γυναίκες ήταν καθημερινότητα ενώ οι ακαδημίες τέχνης ήταν ερμητικά κλειστές. Ήταν η μοναδική γυναίκα ζωγράφος της εποχής που απέκτησε δικό της ατελιέ και είχε βοηθούς άνδρες. Έγινε ζωγράφος της βασιλικής Αυλής και ευνοούμενη των Μεδίκων Στον κόσμο της Τέχνης στη Ρώμη του Καραβάτζιο, οι άνδρες καλλιτέχνες ήταν πλούσιοι, αλαζόνες και μπορούσαν να κάνουν σχεδόν ο,τι τους έκανε κέφι. Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι κατάφερε κάτι που καμία άλλη δεν έκανε την εποχή της Αναγέννησης και του Μπαρόκ: έβαλε τη ζωή της μέσα στην τέχνη της, όπως αιώνες αργότερα, έκαναν η Φρίντα Κάλο, η Λουίζ Μπουρζουά και η Τρέισι Έμιν. Λεπτομέρεια από τον πίνακα «Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη». Στους πίνακες της η Αρτεμισία έχει έναν τόσο ωμό και άγριο ρεαλισμό που ούτε καν ο Καραβάτζιο δεν τόλμησε να απεικονίσει.
Το διασημότερο δημιούργημά της «Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη» είναι βουτηγμένο στο αίμα και παράλληλα μια κραυγή διαμαρτυρίας. Υπάρχει όμως και η παραλληλία με
την προσωπική της ζωή, αφού κατά πολλούς μαρτυρά την τραυματική εμπειρία του βιασμού της σε ηλικία 18 ετών, από τον ζωγράφο Αγκοστίνο Τάσι (μαθητή του Καραβάτζιο) τον οποίο ο πατέρας της είχε προσλάβει ως δάσκαλό της στη ζωγραφική. Ο βιασμός της από τον ζωγράφο Αγκοστίνο Τάσι έκανε την Αρτεμισία πρωτοσέλιδο στην εποχή της, με τον πιο δυσάρεστο τρόπο. Ο πατέρας της Αρτεμισία τον οδήγησε σε δίκη. Εκείνος αθωώθηκε καθώς ήταν ευνοούμενος του Πάπα. Το σκάνδαλο ήταν πρωτοσέλιδο. Η Αρτεμισία έγινε γνωστή με τον πιο δυσάρεστο τρόπο και ντοκουμέντα από τη δίκη αλλά και τις λεπτομερείς και οργισμένες καταθέσεις της έχουν διασωθεί. Ο κύκλος της ζωγραφικής την έβαλε στο περιθώριο. Όταν παντρεύτηκε τον ζωγράφο Πιεραντόνιο εγκαταστάθηκε στη Φλωρεντία. Έγινε ζωγράφος της βασιλικής Αυλής, ευνοούμενη των Μεδίκων και το 1614 έγινε η πρώτη γυναίκα -μέλος της Accademia delle Arti del Disegno. Εκεί γνώρισε συναρπαστικές προσωπικότητες όπως ο Γαλιλαίος- αλλά και τον Φραντσέσκο Μαρία ντι Νικολό Μαρίνγκι, ο οποίος έγινε ισόβιος εραστής και οικονομικός υποστηρικτής της. Ήταν η μοναδική γυναίκα ζωγράφος της εποχής που είχε δικό της ατελιέ με δικούς της βοηθούς. Όμως αγαπούσε την καλή ζωή και απέκτησε χρέη. Ο γάμος της δεν την ικανοποιούσε κι έφυγε. Το 1620 επέστρεψε στην Ρώμη. Μέχρι τότε όμως είχε καταφέρει να γίνει διάσημη σε ολόκληρη την Ευρώπη. Πέθανε στη Νάπολη το 1653 ή το 1654. Τα έργα της όμως, ζουν «για πάντα».
Ο πίνακας «Πρόβα μπαλέτου στη σκηνή» φιλοτεχνήθηκε το 1874 από το Γάλλο Ιμπρεσιονιστή ζωγράφο Εντγκάρ Ντεγκά.
Ο Εντγκάρ Ντεγκά θεωρείται από τους θεμελιωτές του ιμπρεσιονισμού, μολονότι ο ίδιος απέρριπτε τον όρο και προτιμούσε να αποκαλείται ρεαλιστής. Ήταν αναγνωρισμένος ως αυθεντία της κινούμενης ανθρώπινης μορφής και ήταν κυρίως γνωστός για τις χορεύτριες του, που τις απεικόνισε σε πίνακες, χαρακτικά και γλυπτά σε μπρούντζο.
Ο Ντεγκά ασχολήθηκε με τον κόσμο του χορού σχεδόν εμμονικά, γι’ αυτό απεικονίζει τις κοπέλες σε πρόβες ή ντυμένες με φτερά, ενώ περιμένουν την έναρξη της παράστασης. Ήταν ένας οξυδερκής παρατηρητής και ένας παράξενος, αλλά συμπαθητικός χρονικογράφος της καθημερινής ζωής των χορευτριών.
Η συζήτηση γύρω από το πάθος του Ντεγκά για τις χορεύτριες περιστρέφεται και γύρω από το θέμα της πορνείας από την οποία οι μπαλαρίνες, που κατά κανόνα προέρχονταν από τις κατώτερες κοινωνικά και οικονομικά τάξεις, απείχαν ένα μόλις βήμα. Δεν ήταν καθόλου ασυνήθιστο για τα «μικρά ποντικάκια» (όπως αποκαλούνταν χαϊδευτικά οι χορεύτριες της Όπερας της γαλλικής πρωτεύουσας) να αναζητούν προστάτες ανάμεσα στους πλούσιους θεατές οι οποίοι συγκεντρώνονταν στην πίσω πόρτα.
«Εκτός από την καρδιά μου, αισθάνομαι όλα να γερνούν μέσα μου. Ακόμη και η καρδιά μου έχει κάτι το τεχνητό. Την έχουν ράψει οι χορεύτριες σε ένα πορτοφολάκι από ροζ σατέν, πολύ απαλό ροζ, σαν τα παπούτσια τους».
ο Ντεγκά σε ένα γράμμα του προς τον γλύπτη Αλμπέρ Μπαρτολομέ
Στον πίνακα «Πρόβα μπαλέτου στη σκηνή» (1874), αποτυπώνονται κορίτσια που χορεύουν ντυμένα με το χαρακτηριστικό τούλι της μπαλαρίνας υπό το βλέμμα ενός άνδρα ο οποίος κάθεται πιο πίσω, σε μια καρέκλα, φορώντας στραβά το καπέλο του. Πιθανώς είναι κάποιος συνδρομητής της όπερας. Ένας από αυτούς που πλήρωναν αδρά για να αποκτήσουν το προνόμιο της πρόσβασης στις πρόβες και στις παραστάσεις, αλλά και για να έχουν τη δυνατότητα προσωπικών σχέσεων με τις κοπέλες.
Ο Ντεγκά έδινε διάφορες απαντήσεις όταν τον ρωτούσαν για τη μανία του να ζωγραφίζει χορεύτριες. «Μου αρέσουν τα φορέματά τους» έλεγε τη μια φορά. «Αποτελούν, με έναν τρόπο, τη συνέχεια των αρχαιοελληνικών αγαλμάτων», απαντούσε την άλλη. Ωστόσο, σοβαρότερη ακούγεται μια τρίτη εκδοχή σύμφωνα με την οποία οι χορεύτριες του προσέφεραν απλώς την πρόφαση για να αποτυπώσει την ανθρώπινη κίνηση, της οποίας υπήρξε αιώνιος θαυμαστής.
Την 1η Φεβρουαρίου 1944 φεύγει από τη ζωή ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της μοντέρνας τέχνης, της αφαιρετικής ζωγραφικής και συνιδρυτής του κινήματος του νεοπλαστικισμού, ένας από τους πλέον επιδραστικούς ζωγράφους του 20ου αιώνα, ο δημιουργός της ακραίας απλότητας, ο Piet Mondrian. Λίγο αργότερα, ο νεαρός ζωγράφος Χάρι Χόλτζμαν -εκτελεστής της διαθήκης και κληρονόμος του- θα ανοίξει στο κοινό το ατελιέ του, το οποίο είχε παραμείνει ανέπαφο. Εκεί οι παρευρισκόμενοι θα αντικρίσουν κάτι που ελάχιστοι είχαν δει μέχρι προηγουμένως. Τον ημιτελή πίνακα «Victory Boogie-Woogie», που θα ανακηρυχθεί ένα από τα ωριμότερα αριστουργήματά του και θα αποδειχθεί στο μέλλον ένας από τους πιο επιδραστικούς πίνακες στην ιστορία της αφηρημένης Τέχνης. Ενα έργο που αποτελεί παράδειγμα της αντίληψής του για τη ζωγραφική ως αποδομητική διεργασία.
Piet Mondrian (after 1906).
Το “Victory Boogie Woogie” ήταν το τελευταίο έργο του Πητ (Πίιτ) Μοντριάν (Piet Mondrian, πραγματικό όνομα Pieter Cornelis Mondriaan, 7 Μαρτίου1872 – 1 Φεβρουαρίου1944) πριν τον θάνατο του και γι’αυτό είναι και ημιτελές. Ο Ολλανδός ζωγράφος πέθανε από πνευμονία πριν απο 75 χρόνια σαν σήμερα, πριν προλάβει να ολοκληρώσει αυτόν που έμελλε να είναι ο τελευταίος του πίνακας. Η ιδέα για την σύλληψη του Victory Boogie Woogie, ήταν η πολυπόθητη νίκη των συμμάχων στον δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Μοντριάν αποτύπωσε στο έργο αυτό όλες τις προσοκίες του για τον τερματισμό του πολέμου, ένα γεγονός στο οποίο ήλπιζε από το 1937. Δυστυχώς, η επιθυμία του αυτή έμεινε ανεκπλήρωτη καθώς πέθανε πριν την νίκη των συμμαχικών δυνάμεων και το τέλος του Πολέμου, μακριά απο την πατρίδα του μεν, σε μία απο τις αγαπημένες του πόλεις δε, την Νέα Υόρκη.
Το “Victory Boogie Woogie” κατηγοροποιείται, βεβαίως, στα έργα της τελευταίας περιόδου του Ολλανδού ζωγράφου, τα οποία, παρά το προχωρημένο της ηλικίας του, παρουσίαζαν τεράστια βήματα εξέλιξης. Είναι αξιοθαύμαστο το γεγονός πως σε ηλικία 71 ετών μπορούσε να παράγει τόση ζωντάνια, τόση ακρίβεια ενώ παρέμενε δεκτικός σε διαφορετικές τεχνικές και προσεγγίσεις με μια σχετική ευελιξία στην αντιμετώπιση της δικής του συνηθισμένης προσέγγισης – όλα σε έντονη αντίθεση με τη φήμη του δογματισμού που τον περιέβαλλε στα τελευταία 20 χρόνια της ζωής του, μετά το 1925 και τη διαλεκτική διαμάχη του με τον άλλο κύριο εκπρόσωπο του νεοπλαστικισμού, τον Theo van Doesburg.
Piet Mondrian
Αυτή η τελευταία περίοδος στην οποία κατατάσσονται τα έργα του είναι ευρέως γνωστή ως Αμερικανική περίοδος, καθως πηγή έμπνευσης για τους πίνακες του υπήρξε το αμερικανικό τοπίο της αναπτυσσόμενης πόλης, και ιδιαίτερα της Νέας Υόρκης, όπου διέμενε.
Με οριζόντιες και κάθετες γραμμές αλλά και με τη χρήση καθαρών-πρωτογενών χρωμάτων (κόκκινο, κίτρινο, μπλε, μαύρο, γκρι και λευκό), ζωγράφιζε τις λεγόμενες γεωμετρικές συνθέσεις, καταδεικνύοντας τις άπειρες δυνατότητες του κάθε συστήματος.
Γεωμετρικές συνθέσεις κόκκινου, κίτρινου, μπλέ και μαυρου.
Παρ’ ότι η πατρότητα της αφαιρετικής ζωγραφικής φαντάζει αδύνατο να αποδοθεί σε έναν και μόνο καλλιτέχνη, ο Μοντριάν υπήρξε αναμφίβολα ένας από τους πρώτους και σημαντικότερους εκφραστές της, έχοντας πρώτιστο μέλημά του να απομακρυνθεί από την πραγματικότητα προκειμένου να δώσει μορφή σε μια άλλη, ανώτερη αρχή.
«Η αφαίρεση είναι η αποθέωση του πραγματικού και όχι η πτώση του», συνήθιζε να υποστηρίζει, θεωρώντας ότι η αντίθεση κάθετου και οριζόντιου συνιστά «την αμετάβλητη ουσία όλων των πραγμάτων», όπου κάθε κεντρικότητα και ιεραρχία ακυρώνεται.
Μια δυαδική σχέση προκύπτει από τους πίνακες του Μοντριάν, όπου κάθε στοιχείο καθορίζεται και εξουδετερώνεται αμοιβαία από το αντίθετό του, αποτυπώνοντας από κοινού την «αιώνια ισορροπία».
Η τέχνη του Μοντριάν (όπως και των Καντίνσκι, Κούπκα, Μαλέβιτς κ.ά.) είναι παράλληλα συνδεδεμένη και με το μεγάλο ενδιαφέρον του για τη θεοσοφία, θεωρώντας ότι τα στάδια της εξέλιξης του ανθρώπου από τη σωματική στην πνευματική του κατάσταση μπορούν να αποδοθούν με γεωμετρικές μορφές. Αρχές, που στο σύνολό τους διατυπώθηκαν κυρίως στο περιοδικό «De Stijl», το πρώτο που αφιερώθηκε αποκλειστικά στους σκοπούς της αφαίρεσης.
Broadway Boogie-Woogie (1942)
Μπορεί να είναι λάθος να κρίνουμε τη Victory Boogie-Woogie ως ένα ολοκληρωμένο έργο, δεδομένου ότι, κυριολεκτικά, βρίσκεται ακόμα σε εξέλιξη. Ωστόσο, η εικόνα όπως αυτή δείχνει μια σειρά καινοτομιών που ξεπερνούν σημαντικά το Broadway Boogie-Woogie. Πρώτα απ ‘όλα, το αυστηρά γραμμικό πρότυπο (ένα χαρακτηριστικό της Νέας Υόρκης) που κυριαρχεί στο Broadway Boogie-Woogie είναι ήσσονος σημασίας εδώ. Αντί για μια ροή που κινείται, πλέον κυριαρχεί μια συνωμοτική κίνηση.
Πολλοί σχολιαστές σε αυτή τη ζωγραφική έχουν δει σε αυτό μια αντανάκλαση της Νέας Υόρκης, του ρυθμικού στροβιλισμού της μεγάλης πόλης με τα γιγαντιαία κτίρια και τις ευθείες οδούς της. Αυτή η προσέγγιση θα μπορούσε να θεωρεί ως παραπλανητική. Η Victory Boogie-Woogie του Mondrian φαίνεται να μην αντικατοπτρίζει κάτι οπτικά αντιληπτό, αλλά την απεικόνιση μιας αίσθησης ζωής, ενός τρόπου ζωής: τη χαρούμενη προσδοκία, τη σίγουρη ελπίδα της νίκης πάνω στην τυραννία, την άστοχη και την προσωπική δοξασία – μια νίκη που ο Mondrian προσδοκούσε για πολύ καιρό. Και μπορεί επίσης να είναι συμβολικό ότι η Victory Boogie-Woogie παρέμεινε ημιτελής, όπως ακριβώς και μία νίκη σε έναν τόσο καταστροφικό πόλεμο. Εν πάση περιπτώσει, είναι η ζωγραφική που οδηγεί στη μεταπολεμική εξέλιξη της τέχνης, με μια νεότερη γενιά να οδηγεί τώρα προς την κατεύθυνση που ο Mondrian χάραξε με την ελπίδα του.
Ο πίνακας «Άρτεμις κυνηγός» (1867) είναι ένας από τους πιο ιδιαίτερους πίνακες του Ρενουάρ (Pierre Auguste Renoir), ο οποίος αποτέλεσε μία από τις ηγετικές μορφές του Ιμπρεσιονισμού.
Ο Ρενουάρ λέει ότι μια μέρα ήρθε ένας άντρας για να αγοράσει τον πίνακα αυτόν, αλλά δεν μπόρεσαν να συμφωνήσουν γιατί ο υποψήφιος αγοραστής ήθελε να αγοράσει μόνο το ελάφι. Το υπόλοιπο του πίνακα δεν τον ενδιέφερε!
Η όμορφη κοπέλα του πίνακα (υπάρχει η άποψη ότι πρόκειται για την ερωμένη του καλλιτέχνη) έγινε μία Άρτεμις μόνο από σκοπιμότητα. Ο Ρενουάρ ήταν ένας έξυπνος, ρεαλιστής άντρας, εκτός από μεγάλος καλλιτέχνης. Σχετικά με τον πίνακά του είπε τα εξής: « Δεν είχα σκοπό να κάνω τίποτα άλλο, παρά μία σπουδή στο γυμνό. Ωστόσο, η εικόνα θεωρήθηκε αρκετά άσεμνη, οπότε ζωγράφισα ένα τόξο στο χέρι της κοπέλας και ένα ελάφι στα πόδια της. Πρόσθεσα και το δέρμα ενός ζώου, προκειμένου να κάνω τη γύμνια της να δείχνει λιγότερο προκλητική.» Ο Ρενουάρ ήθελε να παρουσιάσει τον πίνακά του στο Σαλόν του 1867, ωστόσο απορρίφθηκε.
Η «Άρτεμις κυνηγός» είναι ένας από τους λίγους πίνακες, όπου ο Ρενουάρ έκανε χρήση κοπιδιού στη ζωγραφική του. Ήταν εκείνη την περίοδο που ο ίδιος θαύμαζε την τεχνική «impasto» (παχιά στρώματα χρώματος) και τον θαυμάσιο ρεαλισμό του Gustave Courbet. Η εικόνα είναι ξεκάθαρα σκηνή από στούντιο. Ο φωτισμός της γυναικείας μορφής είναι έντονος και το σκηνικό τεχνητό.
Φαίνεται ότι ο Ρενουάρ ακόμη προσπαθεί να βρει την ταυτότητά του, όταν ζωγραφίζει αυτόν τον πίνακα, όμως το ένστικτο και η ευαισθησία του έχουν ήδη διαμορφωθεί. Για άλλη μια φορά χρησιμοποιεί εδώ ψυχρούς μπλε τόνους (ο Γάλλος καλλιτέχνης ζωγράφιζε με ψυχρούς τόνους στην αρχή της καριέρας του και με θερμότερους όσο πέρναγαν τα χρόνια, αντίθετα με τη συνηθέστερη εξέλιξη). Σε όλο τον πίνακα υπάρχει ένα έκδηλο ενδιαφέρον σε ποικίλες υφές, σε στοιχεία που φανερώνονται μέσα από το χρώμα, την αξία και την ερμηνεία τους. Η ποιότητα του χρώματος ποικίλει από το λείο, άθραυστο ουρανό έως το εμπλουτισμένο, γυαλιστερό δέρμα του ελαφιού, έπειτα προς τους πιο έντονα ζωγραφισμένους βράχους και τελικά το πλούσιο φύλλωμα.
Γενικά οι ψυχροί τόνοι κινούνται από την πάνω αριστερή πλευρά ως την κάτω δεξιά πλευρά του πίνακα, ενώ οι θερμοί τόνοι κινούνται στον αντίθετο άξονα. Το δέρμα ζώου, με το οποίο ο Ρενουάρ ήθελε «να κάνει τη γύμνια της να δείχνει λιγότερο προκλητική» είναι μέρος του «θερμού» άξονα, αλλά οι γραμμές του ακολουθούν την «ψυχρή» κατεύθυνση. Υπάρχουν πολλές λεπτομέρειες που ο θεατής θα προσέξει σε αυτόν τον πίνακα, ο οποίος είναι ένας από τους σπουδαίους πίνακες του 19ου αιώνα που απεικονίζουν μορφές και ιδιαιτέρως πλούσιος από ερμηνευτικής απόψεως.
Σε μόλις ηλικία έξι ετών η ζωγράφος χτυπήθηκε από τη νόσο της πολιομυελίτιδας, με αποτέλεσμα να βρίσκονταν για μεγάλα χρονικά διαστήματα καθηλωμένη στο κρεβάτι της. Όταν την ξεπέρασε, της είχε ήδη δημιουργήσει πρόβλημα στο δεξί της πόδι, το οποίο ήταν μικρότερο από το άλλοκαι ημιπαράλυτο. Πολλές φόρες οι συμμαθητές της την κορόιδευαν και γι’αυτό εκείνη φόραγε μακριά πολύχρωμα φουστάνια για να κρύβει το πρόβλημά της, τα οποία στην συνέχεια καθιερώθηκαν, αποτελώντας σύμβολο της.
Στα 18 της χρόνια πέφτει θύμα ενός αυτοκινητιστικού δυστυχήματος, ένα τραμ συγκρούστηκε με το λεωφορείο στο οποίο επέβαινε. γεγονός που προκάλεσε πολλαπλά τραύματα στην σπονδυλική στήλη και στη λεκάνη. Το ατύχημα επηρέασε καθοριστικά τη μετέπειτα ζωή της, αφού της αφαίρεσε το δικαίωμα της μητρότητας, την μύησε στον κόσμο της ζωγραφικής και της προκάλεσε φριχτούς πόνους. Πόνους, που τελικά θα παρέμεναν και θα την βασάνιζαν για πάντα. Η Φρίντα, μετά το συμβάν, αναγκάστηκε να μείνει ακινητοποιημένη στο κρεβάτι, έχοντας μια ανιαρή καθημερινότητα. Για να απασχολείται άρχισε να ζωγραφίζει τον εαυτό της, βάζοντας ένα καθρέπτη στο ταβάνι.
Ο πίνακας «Πληγωμένο Ελάφι» είχε ιδιαίτερη σημασία για την Κάλο, καθώς δημιουργήθηκε μετά από μία αποτυχημένη επέμβαση στην σπονδυλική της στήλη, στη Νέα Υόρκη το 1946. Η Φρίντα πραγματοποίησε την επέμβαση με σκοπό να απαλλαχθεί από τους ανυπόφορους πόνους στη μέση της και να λυτρωθεί. Το χειρουργείο όμως απέτυχε, αφήνοντας την Φρίντα σε πλήρη απογοήτευση, αλλά και κλινήρη σχεδόν για έναν χρόνο. Ο πίνακας αποτελεί την προσωπική της κάθαρση από τον ψυχολογικό και σωματικό πόνο, που νιώθει.
Η Κάλο ζωγραφίζει τον εαυτό της σαν ελάφι βαριά τραυματισμένο από βέλη. Από τις πληγές του ρέει αίμα. Τα βέλη συμβολίζουν τις πολλαπλές εγχειρήσεις που της άφησαν επώδυνες ανοιχτές πληγές σε όλο της το σώμα. Η επιλογή του ζώου οφείλεται στο αγαπημένο της κατοικίδιο, τον Granizo, ένα ελάφι. Κάτω αριστερά στον πίνακα, η ζωγράφος είχε γράψει τις λέξεις «Carma», που σημαίνει «πεπρωμένο», εκφράζοντας πάλι την βαθιά της λύπη για το γεγονός πως δεν μπορεί να αλλάξει τη μοίρα της.
Στις 3 Μαΐου του 1946, η Κάλο χαρίζει τον πίνακα στους φίλους της Lina και Arcady Boitler ως γαμήλιο δώρο. Στην ευχετήρια κάρτα είχε γράψει:
«Σας χαρίζω ένα πορτρέτο μου για με έχετε κοντά σας τις μέρες και τις νύχτες που δεν θα είμαι εκεί».
Ο πίνακας του Gustav Klimt, « Το Φιλί»(«Der Kuss /Liebespaar»), ελαιογραφία σε καμβά, είναι ο διασημότερος ίσως πίνακας του Αυστριακού ζωγράφου, ο οποίος φιλοτεχνήθηκε την περίοδο 1907-1908 και γνωρίζει σημαντικά έως και σήμερα μεγάλη αναγνωρισιμότητα και αγάπη από το ευρύ κοινό ως το πιο όμορφο ίσως φιλί στην ιστορία της ζωγραφικής.
Το έργο ανήκει στο κίνημα της Art Nouveau που κυριάρχησε στην τέχνη μεταξύ του 1890 και του 1910 και βρήκε έμπνευση στη μορφή και τη δομή της φύσης, των λουλουδιών και των φυτών.
Όσον αφορά τη μορφή του έργου το υπόβαθρο είναι σε σκούρο χρυσό χρώμα, ενώ τα δύο σώματα καλύπτονται από χρυσά ενδύματα, διακοσμημένα με ποικίλα γεωμετρικά σύμβολα. Στα ρούχα της γυναίκας κυριαρχούν οι κύκλοι, που με το πράσινο φόντο τους μοιάζουν με τα λουλούδια στο έδαφος, και οι κυματιστές γραμμές, ενώ στο επάνω μέρος του υπάρχουν κάποια τετράγωνα σχήματα. Το φόρεμα αφήνει να φανούν οι ώμοι της γυναίκας και τα χέρια της, καθώς και τα γυμνά της πόδια, από το ύψος του γονάτου. Το πρόσωπο του άντρα διακρίνεται ελάχιστα. Είναι όρθιος, έχει γείρει πάνω στην γυναίκα ενώ τα χέρια του κρατούν το κεφάλι της συντρόφου του. Το χρυσό του ένδυμα είναι βαρύ και καλύπτει όλο του το σώμα, αφήνοντας μόνο να φανούν το κεφάλι, ο λαιμός, ο ώμος και τα χέρια του. Το ζευγάρι στέκεται πάνω σε ένα βράχο γεμάτο λουλούδια, ο οποίος σταματά απότομα στο δεξιό μέρος του πίνακα, ενώ λουλούδια στολίζουν τα μαλλιά των δύο προσώπων. Επίσης, στα δεξιά του πίνακα μπροστά από την γυναίκα απεικονίζεται ένα χρυσό φυτό, ενώ το ζευγάρι περιβάλλει ένα χρυσό φωτοστέφανο σε σχήμα καμπάνας διακοσμημένο με κυκλικά σχήματα, το οποίο ξεκινά πίσω από τους ώμους του άνδρα.
Εκτός από το χρυσό ύφος του, «Το Φιλί» ξεχωρίζει και για αρκετές ακόμη λεπτομέρειες. Μία εξ αυτών και ιδιαίτερα σημαντική είναι η παρουσία διαφορετικών γεωμετρικών μοτίβων, μία τεχνοτροπία που ακολουθήθηκε από πολλούς ζωγράφους Vienna Secession, ενός κινήματος που συντονίστηκε από Αυστριακούς καλλιτέχνες που αντιτάσσονταν στην παράδοση. Στον πίνακα το ρούχο του άνδρα είναι κυρίως διακοσμημένο με ορθογώνια σχήματα, σε αντίθεση με τους κυκλικούς σχηματισμούς σε αυτό της γυναίκας, αλλά και κάποιους σπειροειδείς σχηματισμούς. Η συνύπαρξη, λοιπόν, αυτών των ακτινοβολούμενων δακτυλίων και των σπειροειδών στροβιλισμάτων με τα ορθογώνια μπλοκ και τα ομόκεντρα τετράγωνα φανερώνει την προσοχή του Klimt στη λεπτομέρεια των σχημάτων και των μορφών.
Επιπλέον, ο Klimt χρησιμοποίησε συχνά μια λαμπερή οργή χρωμάτων στις συνθέσεις του όπως έκανε και στο «Φιλί». Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στα στυλιζαρισμένα λουλούδια που κοσμούν τη σκηνή. Αυτά τα λουλουδένια διακοσμητικά στοιχεία είναι εμφανή στα μαλλιά του ζευγαριού, καθώς και στο γρασίδι στο οποίο γονατίζουν. Αποτελούνται από μια σειρά από τόνους, όπως μωβ, λευκό, μπλε, πράσινο, κόκκινο και πορτοκαλί, και προσθέτουν μία υφή ματ χρώματος.
Οι λεπτές γραμμές που συνθέτουν τα στοιχεία του είναι επίσης χαρακτηριστικά του Klimt. Η εξειδικευμένη σχεδίαση του καλλιτέχνη είναι ιδιαίτερα εμφανής στην απόδοση του γυναικείου θέματος. Το μαλακό της πρόσωπο χαρακτηρίζεται από περίπλοκες βλεφαρίδες και λεπτώς καθορισμένη μύτη, ενώ απλές γραμμές συνθέτουν τα απαλά λυγισμένα χέρια της.
Η τεράστια απήχηση που γνώρισε «Το Φιλί» πρέπει να οφειλόταν περισσότερο από οτιδήποτε άλλο στο θέμα του, το γλυκό φιλί του ζευγαριού, καθώς και στις εικασίες για το ποιοι πραγματικά είναι οι δύο ερωτευμένοι. Σύμφωνα με κάποιες πηγές, η γυναίκα που απολαμβάνει το φιλί του αγαπημένου της, είναι η πραγματική μούσα Klimt, η Emilie Flöge, με την οποία ο ζωγράφος γνωρίστηκε όταν εκείνη ήταν μόλις 17 και ο αδελφός του παντρευόταν την αδελφή της. Άλλες εικασίες αναφέρουν ότι πρόκειται για ένα από τα μοντέλα του Klimt, που την εποχή εκείνη ήταν ευρύτερα γνωστό ως Red Hilda και η οποία είχε ποζάρει ξανά για εκείνον στα έργα του «Δανάη» και «Χρυσόψαρα». Και γενικότερα, ακόμη κι αν υπάρχει μία σχετική ασφάλεια για το ποιος είναι ο άντρας που απεικονίζεται, το ζήτημα της ταυτότητας της γυναίκας δίπλα του, περιπλέκεται και όχι μόνο με αυστηρά εικαστικούς όρους, αλλά και λόγω της θυελλώδους ερωτικής ζωής του Klimt, ο οποίος μπορεί να διατηρούσε σταθερή σχέση με τη Emilie Flöge, αλλά στο ενδιάμεσο είχε αποκτήσει με άλλες γυναίκες 14 παιδιά.
Ένας ακόμη λόγος, για τον οποίο ο συγκεκριμένος θεωρείται από
τους σπουδαιότερους πίνακες του Klimt,
είναι γιατί είναι ίσως ο μόνος, όπου η γυναίκα δεν εμφανίζεται σε κυρίαρχο
ρόλο, αλλά υποταγμένη, γονατιστή σχεδόν, μέσα στην αγκαλιά του συντρόφου της.
Αυτό σε συνδυασμό με το προκλητικά εφαρμοστό για την εποχή του καλλιτέχνη ρούχο
της έχει θεωρηθεί μεταβατικό σημείο στη δημιουργική πορεία του, που εμφανίζεται
ακόμη πιο αισθησιακή και απελευθερωμένη από κάθε άλλη χρονική περίοδο.
Ωστόσο, πέρα από οτιδήποτε άλλο «Το Φιλί» αποτελεί από το 1907 έως και σήμερα ένα έργο όπου απεικονίζεται η αληθινή αγάπη, το τρυφερό ερωτικό πάθος. Ο ίδιος, άλλωστε, είχε χαρακτηρίσει τα έργα του ως «φόρο τιμής στην αγαθή αλλά και λάγνα φυλή των υπερευαίσθητων».
Μια μέρα σαν σήμερα, 107 χρόνια πριν γεννήθηκε στο Κόντι του Ουαϊόμινγκτο νεότερο από τα πέντε παιδιά της Στέλλα Μέι (ΚακΚλούρ) και του Λίροι Πόλοκ, ο Τζάκσον που έμελλε να χαρακτεί στον τύμβο των μεγάλων καλλιτεχνών του 20ου αιώνα. Σίγουρα έχει τύχει να δούμε πίνακες του ή έστω να ακούσουμε σχόλια για την τρέλα που κρύβουν μέσα οι δυσνόητες δημιουργίες του. Συγκεντρώσαμε, ωστόσο, για εσάς 10 στοιχεία για τον ίδιο και το έργο του που δεν τα είχατε φανταστεί.
1. Ας ξεκινήσουμε χρονολογικά με την αποβολή τουαπό το γυμνάσιο Καλών Τεχνών του Λος Άντζελες αλλά και από ένα ακόμη γυμνάσιο το 1928. Γι’ αυτή την τροπή υποθέτουμε πως θα έφταιγε ο ασταθής χαρακτήρας του.
2. Αποτέλεσε τον εμπνευστή της τεχνικής«drip color»ή «dripping». Ζωγράφιζε χορεύοντας γύρω από τους πίνακες του ένα χώρο που θύμιζε στις κινήσεις και στην ελευθερία τους αυτό των Ινδιάνων αυτόχθονων της Αμερικής. Η αφηρημένης τέχνης προέκυπτε ως αποτέλεσμα αυτής της εκστατικής μεθόδου που όπως έλεγε και ο ίδιος δε ζωγραφίζεις αλλά γίνεσαι μέρος του πίνακα.
3. Όντας εθισμένος στο αλκοόλ χρειάστηκε να παρακολουθήσει ψυχοθεραπευτή για τέσσερα χρόνια, από το 1938 ως το 1942, χωρίς βέβαια εξαιρετικά αποτελέσματα.
4. Το 1950 κάλεσε στο στούντιο όπου ζωγράφιζε τους ιδιαίτερους πίνακες του το νεαρό φωτογράφο Χανς Νάμουθ που επεδίωκε να αποτυπώσει στο φακό την περίεργη τεχνική του. Προς μεγάλη του έκπληξη, όμως, με το που έφτασε, ο Πόλοκ ζήτησε συγνώμη καθώς δεν τον περίμενε και είχε τελειώσει το πίνακα.
5. Φιλοξενήθηκε το 1956στο περιοδικό «Time» του απέδωσε τον τίτλο που τον ακολούθησε από τότε στην εικαστική του ζωή «Jack the Dripper»λόγω της πρωτότυπης τεχνικής του.
6. Το περιοδικό Life κυκλοφόρησε τον Αύγουστο του 1949 ένα αφιέρωμα με τον τίτλο «Είναι αυτός ο μεγαλύτερος εν ζωή ζωγράφος των ΗΠΑ;» Η ευρεία δημοσιότητα που έλαβε οδήγησε τον Πόλοκ να εγκαταλείψει απότομα τη μέθοδό του.
7. Στις 11 Αυγούστου 1956 ο Τζάκσον Πόλοκ πέθανεσε αυτοκινητιστικό ατύχημα που προκάλεσε εκείνος υπό την επήρεια αλκοόλ. Σε αυτό σκοτώθηκε άλλη μια συνεπιβάτης, ενώ η ερωμένη του κατάφερε να επιβιώσει.
8. 60 χρόνια μετά το θάνατό του εμφανίστηκε πίνακας αφιερωμένος στην ερωμένη του, για τον οποίο οι ειδικοί δε μπορούν να πουν με σιγουριά ότι ανήκει στον Πόλοκ, όπως και για άλλους πίνακες που έχουν εμφανιστεί κατά καιρούς και οι ιδιοκτήτες τους ισχυρίζονται πως τους έχουν αγοράσει από τον ίδιο σε πολύ χαμηλές τιμές.
9. Οι ψυχίατροι Ρίτσαρντ Τέιλορ, Μίχολιτς και Τζόνας μελέτησαν βαθιά το έργο του Πόλοκ και κατέληξανότι αρκετοί από τους πίνακες βασίζονται σε μαθηματικές πράξεις. Η μέθοδος του δεν φάνηκε τόσο τυχαία όσο την παρουσιάζε, καθώς οι πίνακες παρουσίαζαν μια τρομερή συμμετρία. Άλλοι μελετητές του έχουν καταλήξειστο συμπέρασμα ότι ο καλλιτέχνης ήταν δυνατό να πάσχει από ένα είδοςδιπολικής διαταραχής.
10. Το έργο του έχει αμφισβητηθεί από πολλούς και δεν έχει λάβει και τις καλύτερες κριτικές. Μια χαρακτηριστική είναι αυτή της κυριακάτικης βρετανικήε εφημερίδας «Reynold’s News» που κυκλοφόρησε με πρωτοσέλιδο «Αυτό δε είναι τέχνη, είναι ένα κακόγουστο αστείο».
Όπως και να έχει, οποία και να είναι η αλήθεια πίσω από την τεχνική, τους πίνακες και την προσωπικότητα του, εμείς αγαπάμε τον Πόλοκ για την ιδιαιτερότητά του και κυρίως για τη δύναμη να την αποτυπώσει στους πίνακές του και να την καταστήσει γνωστή στο ευρύ κοινό. Αποτέλεσε έμπνευση για την γενιά ακολούθων του και για όλους εμάς που θαύμαζουμε την αρμονία στη δυσαρμονία των πινάκων του.
