Ποίηση, Λογοτεχνία, Μουσική, Θέατρο και Κινηματογράφος: τα πάντα θα τα βρείτε εδώ!
Ο Μιχαήλ Άγγελος, ήταν σπουδαίος καλλιτέχνης που έζησε στην Ιταλία την περίοδο της Αναγέννησης. Είναι γνωστός για πολλά έργα ζωγραφικής, γλυπτικής και αρχιτεκτονικής, με κυριότερο την εικονογράφηση της οροφής της Καπέλα Σιστίνα. Εξίσου μεγάλη σημασία, ωστόσο, είχε και η απεικόνιση της Δευτέρας Παρουσίας στον τοίχο πίσω από το ιερό του ίδιου ναού.
Continue reading ““Η Δευτέρα Παρουσία” του Μιχαήλ Αγγέλου”
Σαν σήμερα το 1406 έρχεται στην ζωή ένας ξεχωριστός ζωγράφος, ο Ιταλός Φιλίππο Λίππι. Η περίπτωση του Λίππι είναι χαρακτηριστική, επειδή αποτυπώνει την εξέλιξη της ιταλικής ζωγραφικής και όλες τις κατακτήσεις του χώρου ή της φόρμας τον 15ο αιώνα. Ο ζωγράφος είναι ολοκληρωτικά παιδί του αιώνα του. Αν αρχίζει τη σταδιοδρομία του µε πολλά στοιχεία παλαιότερων ρευμάτων, έχει εντούτοις περάσει στην ιστορία ως ζωγράφος της Αναγέννησης λόγω των µορφολογικών χαρακτηριστικών που παρουσιάζει η τέχνη του και τα οποία χωρούν στο ουμανιστικό και εικαστικό πλαίσιο της Αναγέννησης.
Η Σχολή των Αθηνών, ή Scuola di ΑΤΕΝΕ στην ιταλική γλώσσα, είναι ένα από τα πιο διάσημα έργα ζωγραφικής από τον Ιταλό καλλιτέχνη της Αναγέννησης, Ραφαήλ. Δημιουργήθηκε μεταξύ του 1510 και 1511, όταν ο διάσημος καλλιτέχνης προσλήφθηκε για να διακοσμήσει με τοιχογραφίες τα δωμάτια Ραφαήλ στο Αποστολικό Παλάτι του Βατικανό. Η “Σχολή των Αθηνών” βρίσκεται στο πρώτο δωμάτιο που διακόσμησε, στο δωμάτιο “Stanza della Segnatura” και είναι χρονικά η δεύτερη τοιχογραφία που ολοκλήρωσε ο καλλιτέχνης καθώς πρώτη είναι η τοιχογραφία La Disputa, στον ακριβώς απέναντι τοίχο του δωματίου. Η “Σχολή των Αθηνών” θεωρείται ως το «αριστούργημα του Ραφαήλ και η τέλεια ενσάρκωση του κλασικού πνεύματος της ύστερης αναγέννησης».
Το δωμάτιο “Stanza della Segnatura” ήταν ο χώρος μελέτης της βιβλιοθήκης του Πάπα Ιουλίου του δευτέρου. Οι τοιχογραφίες του Ραφαήλ συνδυάζουν με αρμονία το πνεύμα της Ελληνικής αρχαιότητας με τον Χριστιανισμό, και σαν καθρέπτης αντικατοπτρίζουν το πλούσιο περιεχόμενο της βιβλιοθήκης του Πάπα. Οι τοιχογραφίες του καταπιάνονται με τα θέματα της θεολογίας, της φιλοσοφίας, της σοφίας, το δίκαιο και της ποιητικής τέχνης. Το θέμα (theme) που απέδωσε ο Ραφαήλ στο δωμάτιο μαρτυρεί την αντίληψη τωνΑνθρωπιστών της Αναγέννησης περί συμβατότητας και πνευματικής αρμονίας μεταξύ της χριστιανικής διδασκαλίας και της ελληνικής φιλοσοφίας. Πίστευαν πως αυτά τα δύο είναι συμβατά. Το θέμα της σοφίας είναι κατάλληλο για το δωμάτιο αυτό, αφού εδώ υπογράφηκε και σφραγίστηκε η πλειοψηφία των σημαντικότερων Παπικών εγγράφων.
Ο τίτλος «Η Σχολή των Αθηνών» δεν δόθηκε από τον Ραφαήλ, και το θέμα της τοιχογραφίας είναι στην πραγματικότητα «η Φιλοσοφία», ή, τουλάχιστον, «η αρχαία ελληνική φιλοσοφία» αφού πάνω από την τοιχογραφία, ο Ραφαήλ σημείωσε με δύο λέξεις “Causarum Cognitio”, “να γνωρίζεις τις αιτίες”, φιλοσοφικό συμπέρασμα μελέτης των έργων του Αριστοτέλη, “Μεταφυσικά”, και “Φυσικά”.
Πράγματι, ο Αριστοτέλης φαίνεται να είναι το κεντρικό πρόσωπο στη τοιχογραφία. Ωστόσο, όλοι οι φιλόσοφοι που απεικονίζονται συμμερίζονται το “Causarum Cognitio”, δηλαδή, δημιούργησαν το έργο τους δίνοντας λύσεις, αφού πρώτα προσπάθησαν να καταλάβουν τις αρχέγονες αιτίες του κάθε προβλήματος που αντιμετώπιζαν κατά το “γνώσης των πρώτων αιτιών”. Πολλοί έζησαν πριν από τονΠλάτωνα και τον Αριστοτέλη, και μόλις το ένα τρίτο ήταν Αθηναίοι.
Το έργο περιλαμβάνει ρωμαϊκά στοιχεία, αλλά συνάμα έχει ένα γενικό ημικυκλικό καθορισμό, έχοντας τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη στο κέντρο, με όλα τα άλλα να περιφέρονται γύρω από αυτούς. Ένα σύστημα που θα μπορούσε κάποιος να υπαινιχθεί πώς παραπέμπει στην Πυθαγόρεια Μονάδα, και πως ο Ραφαήλ ζωγράφισε την τοιχογραφία με ένα αρχαιοελληνικό σύστημα.
Εικάζεται πως κάθε μεγάλος φιλόσοφος είναι στον πίνακα, αλλά η αναγνώριση όλων τους είναι αδύνατη, για δύο λόγους, αφενός γιατί οΡαφαήλ δεν άφησε καμία περιγραφή των προσώπων που σχεδίασε, και αφετέρου διότι και ο Ραφαήλ σχεδίασε ορισμένους από τους φιλοσόφους όπως τους φανταζόταν. Ο Ραφαήλ συνδύασε την φαντασία του με τις γνώσεις του και δημιούργησε ένα δικό του σύστημα εικονογραφίας για να ζωγραφίσει τους εικονιζομένους, που είχε μεν διαβάσει γι’ αυτούς αλλά που δεν είχε ξαναδεί να απεικονίζονται. Για παράδειγμα, ο Σωκράτης είναι άμεσα αναγνωρίσιμος στο κέντρο της τοιχογραφίας, γιατί γνωρίζουμε σήμερα, όπως και ο Ραφαήλ τότε, ένα πρότυπο της φυσιογνωμίας του, πώς περίπου έμοιαζε ο Σωκράτης, από προτομές του φιλοσόφου ή ανδριάντες, ενώ το πρόσωπο που εικάζεται να είναι ο Επίκουρος απέχει πολύ από τα πρότυπα της φυσιογνωμίας του που συναντούμε σε προτομές.
Γνωρίζουμε τελεσίδικα πώς στο κέντρο της τοιχογραφίας παριστάνεται ο Πλάτωνας στα αριστερά να δείχνει με το χέρι του προς τον ουρανό και ο Αριστοτέλης διαφωνώντας με το δεξί του χέρι να δείχνει προς την γη. Ο Πλάτων κρατάει το έργο του “Τίμαιος” ενώ ο Αριστοτέλης κρατάει το δικό του έργο “Ηθικά Νικομάχεια”. Από εκεί και πέρα, διάφοροι μελετητές εκφράζουν διαφορετικές απόψεις ως προς το ποιοι είναι οι εικονιζόμενοι:
Εικονιζόμενοι
Μία λίστα με υποθετικά ονόματα που απεικονίζονται είναι η εξής
1: Ζήνων ο Κιτιεύς 2: Επίκουρος 3: (Φεδερίκος II, Δούκας της Μάντοβα;) 4: Αναξίμανδρος ή Εμπεδοκλής; 5: Αβερρόης 6: Πυθαγόρας 7: Αλκιβιάδης ή ο Αλέξανδρος ο Μέγας; 8: Αντισθένης ή ο Ξενοφών; 9: Υπατία 10: Αισχίνης ή ο Ξενοφών; 11: Παρμενίδης; 12: Σωκράτης 13: Ηράκλειτος 14: Πλάτων 15: Αριστοτέλης 16: Διογένης της Σινώπης 17: Πλωτίνος 18: Ευκλείδης ή ο Αρχιμήδης 19: Ζωροάστρης 20: Κλαύδιος Πτολεμαίος; R: Απελλής 21: Πρωτογένης
Στο αριστερό τμήμα, στην πλευρά του Πλάτωνα και στο ίδιο ύψος με αυτόν φαίνεται μια ομάδα συνομιλητών, στήν οποία συμμετέχουν ο Σωκράτης, ο βιογράφος του Ξενοφών και.ο γνωστός πολιτικο- στρατιωτικός ταραξίας Αλκιβιάδης (με στολή). Οι υπόλοιποι «συνομιλητές» δεν είναι δυνατόν να ταυτοποιηθούν, σίγουρα ο καλλιτέχνης είχε κάποια σημαντικά πρόσωπα στο μυαλό του.
Ακριβώς κάτω από την ομάδα του Σωκράτη βρίσκεται μια ομάδα, της οποίας κεντρικό πρόσωπο είναι ο Πυθαγόρας, πάνω από τον ώμο του οποίου παρακολουθεί ο ‘Αραβας φιλόσοφος της μεσαιωνικής εποχής Αβερρόης (με το τουρμπάνι).
Αριστερά, πίσω από τον Πυθαγόρα, δίπλα στην κολώνα φαίνεται το στεφανωμένο κεφάλι του Γηραιού Ζήνωνα του Ελεάτη, ο οποίος συνομιλεί με τον κατά ενάμισο αιώνα νεότερό του, επίσης στεφανωμένο με κληματόφυλλα Επίκουρο. Η επικούρεια Σχολή δεν εντάσσεται αμιγώς στην πυθαγορέικη και σωκρατική- πλατωνική παράδοση, βρίσκεται όμως στον αντίποδα της δεξιάς πλευράς του πίνακα, γι’ αυτό ο καλλιτέχνης τοποθέτησε τον Επίκουρο στο αριστερό περιθώριο.
Στο ίδιο «επίπεδο χρόνου» με τον Πυθαγόρα, στο μεσαίο τμήμα του πίνακα, αλλά στην πλευρά του Πλάτωνα απεικονίζεται μόνος του, σε περίσκεψη ο Ηράκλειτος. Λέγεται ότι ο Ραφαήλ τοποθέτησε εδώ τον Ηράκλειτο, αφού πήρε ιδέες από ένα πίνακα του Michelangelo Buonarotti, γι’ αυτό και ο ζωγραφισμένος φιλόσοφος έχει τα χαρακτηριστικά προσώπου αυτού του σπουδαίου ζωγράφου και γλύπτη. Δεν είναι τυχαίο δε ότι ο Ηράκλειτος του πίνακα στηρίζεται σε ένα κύβο μαρμάρου.
Στο κέντρο του πίνακα, στο πάνω μέρος δεσπόζουν βέβαια, αριστερά ο Πλάτων και δεξιά ο Αριστοτέλης. Σημειωτέον ότι ο Πλάτων έχει τα χαρακτηριστικά προσώπου του Leonardo da Vinci. Στο χέρι κρατάει ο Πλάτων-ντα Βίντσι τον «Τίμαιο». Ο Αριστοτέλης, ο οποίος φαίνεται σε ζωηρή συζήτηση με τον Πλάτωνα, μαθητής και αργότερα συνεργάτης του ιδρυτή της Ακαδημίας, κρατάει στο χέρι του το σύγγραμμα «Νικομάχεια Ηθική».
Σε χαμηλότερο επίπεδο από την κορυφή, στην πλευρά του Αριστοτέλη κάθεται ο κυνικός Διογένης, με πενιχρή ενδυμασία και περίπου περιφρονητική στάση, σε σχέση με τη μεγαλοπρέπεια του χώρου.
Τα πρόσωπα στη δεξιά πλευρά του πίνακα, δίπλα στον Αριστοτέλη θα έπρεπε να είναι μέλη της περιπατητικής σχολής του μεγάλου φιλοσόφου. Στο χαμηλότερο επίπεδο αυτής της πλευράς του πίνακα σκύβει ο Ευκλείδης, σε πρώτο πλάνο, όπως και ο Πυθαγόρας αριστερά και εξηγεί σε ακροατές τα θεωρήματά του.
Δεξιά, δίπλα στον Ευκλείδη στέκονται κατά μέτωπο δύο άτομα, ο γενειοφόρος με το πρόσωπο στραμμένο στο θεατή είναι ο Πέρσης φιλόσοφος και θρησκευτικός ηγέτης Ζωροάστρης(Ζαρατούστρα), ο οποίος κρατάει μία γαλάζια ουράνια σφαίρα, προφανώς λόγω της σχέσης του με αστρολογικές δοξασίες κτλ. Με την πλάτη γυρισμένη στο θεατή είναι ο Αλεξανδρινός αστρονόμος και γεωγράφος Πτολεμαίος, τον οποίο για πολλούς αιώνες παρίσταναν οι καλλιτέχνες, όπως εδώ ο Ραφαήλ, με βασιλικό στέμμα, γιατί τον θεωρούσαν συγγενή των βασιλιάδων του αιγυπτιακού ελληνιστικού κράτους.
Δεξιά, δίπλα από τον Πτολεμαίο φαίνεται ο ίδιος ο Ραφαήλ Σάντσιο να κοιτάει τον παρατηρητή του πίνακα, ενώ δίπλα του στέκεται ο συνάδελφός του Sodoma, ο οποίος είχε κάνει καλλιτεχνικές προεργασίες στο ίδιο κτήριο που ολοκλήρωσε τελικά ο Σάντσιο.
Η κρυφή γεωμετρία του πίνακα
Όλα ξεκίνησαν από την εισήγηση του θεατρικού συγγραφέα, σκηνοθέτη και μαθηματικού Απόστολου Δοξιάδη στο Τρίτο Μεσογειακό Συνέδριο Μαθηματικής Εκπαίδευσης στην Αθήνα, τον Ιανουάριο του 2003. Εκεί, ο Δοξιάδης είπε ότι στον παραπάνω πίνακα του Ραφαέλ, “Η Σχολή των Αθηνών”, οι κεφαλές του Πυθαγόρα, του Ευκλείδη και του Πλάτωνα, σχηματίζουν ένα ισοσκελές τρίγωνο. Γνωρίζοντας την τεράστια επιρροή της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας στην αναγεννησιακή τέχνη καθώς και το γεγονός ότι οι μεγάλοι αυτοί ζωγράφοι όχι μόνο σημείωναν στον καμβά τους αλλά και ότι “έπαιζαν” με διάφορους συμβολισμούς, ανακαλύπτονται κι άλλες μυστικές, κρυφές σχέσεις πίσω από τα εικονιζόμενα πρόσωπα. Όλος ο πίνακας είναι ένας περίτεχνος γεωμετρικός καμβάς που αποτελείται από σχήματα που υπακούν στη “χρυσή αναλογία” του αριθμού Φ, δηλαδή του αριθμού 1,1618… Κάπως έτσι (αριστερά) πρέπει να ήταν η αρχική μορφή του έργου του Ραφαέλο. Έτσι αντιλήφθηκε και “μοντελοποίησε” τη σχέση ανάμεσα στις Επιστήμες της Αρχαίας Ελλάδας και ακριβώς επάνω στη γεωμετρική αυτή βάση άρχισε να ζωγραφίζει τις μορφές του. “Η Σχολή των Αθηνών”, ήταν στην αρχαία Αθήνα κάτι σαν ένα σημερινό Φροντιστήριο και ανήκε στον Πλάτωνα. Λέγεται μάλιστα ότι στην είσοδό του υπήρχε επιγραφή που έγραφε: “Μηδείς αγεωμέτρητος εισίτω”, δηλαδή, “Δεν μπαίνει κανείς που δεν ξέρει γεωμετρία (μαθηματικά)”. Τί έκανε ο Ραφαέλο; Μα έκανε πράξη ακριβώς το παραπάνω ρητό. Ακόμα και εμείς, οι σύγχρονοι παρατηρητές αυτού του αριστουργήματος, πότε άραγε “μπήκαμε” πραγματικά στον πίνακα; Πότε “μπήκαμε” στη Σχολή των Αθηνών; Μα φυσικά, μόλις (ανά)-γνωρίσαμε τη κρυφή γεωμετρία του Ραφαέλο. Μόνο τότε αποκτήσαμε ουσιαστική πρόσβαση στο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα καθώς οι κρυφοί αυτοί συμβολισμοί αποτελούν προφανώς συστατικό, δομικό στοιχείο, έστω πρωτογενές, των εκφραστικών προθέσεων του ζωγράφου. Μέχρι πρότινος, θαυμάζαμε το “υπέροχο μπλε” του Ραφαέλ, κτλ. Η ανακάλυψη της κρυφής γεωμετρίας, δημιουργεί νέο πεδίο αναγνώσεων.
Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο Τιτσιάνο Στην ιστορία της τέχνης υπάρχουν θέματα επαναλαμβανόμενα, θέματα που αγαπήθηκαν και αποτέλεσαν σημαντικό κεφάλαιο στην εξέλιξή της. Ένα από τα σημαντικότερα, υπήρξε η Ελληνική μυθολογία με κυρίαρχη την αναφορά στο πρόσωπο της Θεάς Αφροδίτης. Αποτέλεσε πρότυπο για την απεικόνιση του γυναικείου γυμνού καθώς και ίνδαλμα της γυναικείας ομορφιάς. Ενσάρκωσε το πάθος και τη χαρά για τη ζωή και ενέπνευσε πληθώρα καλλιτεχνών ανά τους αιώνες. Είναι πολυάριθμες οι δημοφιλείς απεικονίσεις της Θεάς Αφροδίτης, με τρανά παραδείγματα εκείνες του Πραξιτέλη με την Αφροδίτη της Κνίδου, την εξαίσια Αφροδίτη της Μήλου, κατά πάσα πιθανότητα του Αγήσανδρου, ακόμη την Ουράνια Αφροδίτη του Φειδία ή τις περίφημες τοιχογραφίες της Πομπηίας. Σαφώς δε θα μπορούσαμε να παραλείψουμε να αναφερθούμε στις μοναδικές αναπαραστάσεις της Θεάς από μεγάλους ζωγράφους όπως ο Μποτιτσέλι, ο Τζορτζόνε ή ο Τιτσιάνο.
Στην τέχνη, η γυμνή πρόσοψη αποτελεί το αντικείμενο του πόθου, όπως αναφέρει ο Καρτέσιος, το απόλυτο γυμνό είναι το νόημα της ομορφιάς, της αλήθειας και της αρετής. Η μυθολογία λοιπόν υπήρξε το ιδανικό σκηνικό για την ουσία και η ουσία δεν είναι άλλη από το γυμνό.
Το έργο αναπαριστά μία καθημερινή σκηνή τοποθετώντας το θέμα σε μία αίθουσα παλατιού. Σε πρώτο πλάνο, στο κέντρο της σύνθεσης, απεικονίζεται γυμνή νεαρή γυναίκα (συνδέεται με τη θεά Αφροδίτη) ξαπλωμένη σε ανάκλιντρο. Η Αφροδίτη κοιτάζει επίμονα κατ’ ευθείαν στο θεατή, ήρεμη για τη γυμνότητά της. Στο δεξί χέρι της κρατά μπουκέτο λουλουδιών και με το αριστερό καλύπτει την ήβη της, ενώ στην άκρη του ανάκλιντρου δίπλα από τα πόδια της απεικονίζεται ένα κουλουριασμένο σκυλί. Το ανάκλιντρο είναι καλυμμένο με λευκό ύφασμα πλούσιο σε πτυχώσεις. Ανάλογη πτυχολογία έχει και το σκουρόχρωμο παραπέτασμα πίσω από την Αφροδίτη, που χωρίζει κάθετα το δεύτερο πλάνο του πίνακα. Στο βάθος αριστερά, κάτω από το παράθυρο, απεικονίζονται δυο γυναίκες. Η σκυμμένη μπροστά σε ένα σεντούκι φορά λευκό φόρεμα ενώ η όρθια φόρεμα σε αποχρώσεις του κόκκινου. Το φως που διαχέεται απαλά στο δωμάτιο, καθώς εισχωρεί από το παράθυρο, ενισχύει τις αντιθέσεις φωτεινών- σκοτεινών τόνων, θερμών και ψυχρών χρωμάτων καθώς και τους δυνατούς τόνους του λευκού και κόκκινου.
Ο πίνακας του Τιτσιάνο αποτελεί αναφορά στην στάση της μορφής της Αφροδίτης που καθιέρωσε ο Τζορτζόνε (Κοιμωμένη Αφροδίτη, 1510). Ο Τιτσιάνο ωστόσο, επιλέγει να μεταφέρει την Αφροδίτη του μέσα σε μια σκηνή της καθημερινότητας, καταφέρνοντας έτσι για πρώτη φορά να δημιουργήσει μια σύνδεση της φιγούρας της γυμνής θεάς με μια οποιαδήποτε γυναίκα της καθημερινότητας.
Στα έργα του Τιτσιάνο , τα πρόσωπα δεν έχουν μόνο φυσική υπόσταση αλλά και ηθική υπόσταση σε αντίθεση με το στοχαστικό πνεύμα του Τζιορτζιόνε. Όχι μόνο προβάλει τη ψυχολογική έκφραση του προσώπου που ζωγραφίζει, και μάλιστα χωρίς καμία επιείκεια, αλλά δημιουργεί και μια σχέση του προσώπου με το χώρο. Ζωγράφιζε πρόσωπα χαρακτηρίζοντας τους ανάλογα με τη κοινωνική θέση και ιδιότητα τους. Στα πορτρέτα δουλεύει με γρήγορες πινελιές για αμεσότητα και δίνει λιγότερη αξία στη φόρμα παρά στο φως.
Η τεχνοτροπία του φθάνει σε ένα
επίπεδο χρωματικού κλασικισμού γεμάτο από φώς, χαρά και γαλήνη. Και από τον καιρό του πολύπτυχου της Μπρέσσιας, η εικονογραφία του δέχεται την επίδραση του Μικελάντζελο.
Ο μανιερισμός φθάνει και στον Τιτσιάνο. Μορφές καθαρά μανιεριστικές, μυώδης γυμνά, στάσεις γλυπτικής, κινήσεις σωμάτων σε κυκλικά σχήματα, πολύ προσωπικές συνθέσεις τον χαρακτηρίζουν τότε. Πχ. με σχετικά έργα του είναι οι προσωπογραφίες των Ρωμαίων αυτοκρατόρων που ζωγράφισε για τον πύργο της Μάντουας ή ο «Ακάνθινος στέφανος» γύρω στο 1542. Έργο εξ’ ολοκλήρου μανιεριστικό. Αυτό το στοιχείο κορυφώνεται στα έργα του «Δαυίδ και Γολιάθ», «Ο Κάιν που σκοτώνει τον Άβελ», ή στο «Ιδε ο άνθρωπος».
Ο Μανιερισμός που δέχτηκε ο Τιτσιάνο τον προσάρμοσε στην τέχνη του.
Ο Τιτσιάνο έγινε επιτυχημένος εξαιτίας του εξαιρετικού του ταλέντου, του μοναδικού επιχειρηματικού του πνεύματος, της διαφήμισης του σκεπτικιστή φίλου του Αρετίνο, και της μακροβιότητας του!
Ένα άλλο χαρακτηριστικό του ήταν ότι αγαπούσε, θαύμαζε, λάτρευε πάρα πολύ τη γυναίκα του και τη ζωγράφιζε τόσο γοητευτική, τόσο ηδονική όπως στο «Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο».
Αν θέλαμε να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη του στη ζωγραφική, δεν έχουμε παρά να συγκρίνουμε το «Έρως Ιερός και Έρως Σαρκικός» με το έργο το ¨Δανάη».
Στα τελευταία του χρόνια, ο Τιτσιάνο ζωγράφιζε μόνο για τον εαυτό του!! Απίστευτα σπάνιο για την εποχή! Ζωγράφιζε με τα πινέλα του αλλά και με τα χέρια του, τα δάχτυλα του, που κάποιοι του χώρου της τέχνης λένε ότι προοιώνιζε τον Ρενουάρ!
Πηγές:
http://texni-zoi.blogspot.com/2014/07/tiziano-o.html?m=1
Πάολο Βερονέζε (1528 – 1588) ήταν ένας φημισμένος Ιταλός ζωγράφος του τέλους της Αναγεννήσεως, από τους κυριότερους εκπροσώπους της Βενετικής Σχολής στη Χρυσή εποχή της. Γεννήθηκε στη Βερόνα, από όπου και η προσωνυμία του. Πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στη Βερόνα, σε ένα περιβάλλον οπισθοδρομικό σε σύγκριση με τη Βενετία, διαποτισμένο όμως από τον κλασικισμό του Ραφαήλ και του Μιχαήλ-Αγγέλου, που είχε διαδοθεί στην περιοχή από τους ζωγράφους της Αιμίλια. Δεν έχει ακόμα εξακριβωθεί αν ο πρώτος του δάσκαλος ήταν ο πατέρας του Γκαμπριέλε Καλιάρι ή αν μαθήτευσε στο εργαστήριο του Τζοβάννι Καρότο ή του Αντόνιο Μπαντίλε. Ο αντιπρόσωπος αυτός του βενετσιάνικου νατουραλιστικού κλασικισμού, ο θησαυροφύλακας της βενετσιάνικης ζωγραφικής άρχισε την σταδιοδρομία του ως μανιεριστής.
Αλλά το 1553, όταν διακοσμεί τις τρεις αίθουσες του Συμβουλίου των Δέκα στο ανάκτορο των δόγηδων στη Βενετία, έχει ήδη απομακρυνθεί από τον αρχικό μανιερισμό του και τοποθετεί τις μορφές στο γαλάζιο βάθος του ουρανού, ενώ παράλληλα χρησιμοποιεί μεγάλες μάζες χρώματος και πινελιές καθαρά διαχωρισμένες και εκτυφλωτικά φωτεινές. Τόσο στα μικρά λατρευτικά έργα του, όσο και στις μεγάλες θρησκευτικές συνθέσεις, μεταχειρίζεται συμπληρωματικούς τόνους σε αντιθετική παράθεση, πλουτίζοντας την έκφρασή του και φτάνοντας βαθμιαία στην ωριμότητα. Αρκεί να αναφερθεί το εικονογραφικό σύνολο του Αγίου Σεβαστιανού στη Βενετία, όπου οι συνεπτυγμένες με τολμηρές προοπτικές βραχύνσεις μορφές, κινούνται ελεύθερες στον καθαρό και ανέφελο χώρο και προσφέρονται στη χαρά του φωτός.
Γαλήνιες επίσης και κομψές είναι και οι σύγχρονες προσωπογραφίες του, εμπνευσμένες ασφαλώς από τη δροσιά της άμεσης επαφής με το μοντέλο. Της ίδιας περίπου τεχνοτροπίας είναι το «Δείπνο στην Εμμαούς» και το «Δείπνο στο σπίτι του Σίμωνος». Το θέμα του «δείπνου», που ο Βερονέζε θα επαναλάβει και αργότερα, του χρησιμεύει ως πρόφαση για να παρουσιάσει μια μεγάλη ποικιλία ενδυμασιών κάτω από επιβλητικές κιονοστοιχίες σε παλάτια, εμπνευσμένα από τα αρχιτεκτονήματα του Σαμμικέλε, του Παλλάντιο και του Σανσοβίνο. Όπως «Δείπνο στο σπίτι του Φαρισαίου» 1570, «Δείπνο του Γρηγορίου του Μεγάλου» 1572 και «Δείπνο στο σπίτι του Λευΐ» 1573. Αλλά όλη η ποίηση του Βερονέζε, βρίσκετε στο κρυστάλλινο και διαφανές χρώμα του. Με αυτό προσφέρει μια αισθητική και οπτική απόλαυση ακόμα και όταν χειρίζεται θέματα όπως τον «Εν Κανά Γάμο», με μεγαλοπρέπεια ύφους, αλλά και με έναν τόνο κοσμικής επιδείξεως.
Το 1573 ο Βερονέζε ολοκλήρωσε τον πίνακά του Το Δείπνο στου Λευί που προοριζόταν για την τραπεζαρία της βασιλικής του Σαν Ζανίπολο (San Zanipolo). Αρχικά ο πίνακας είχε σα θέμα τον Μυστικό Δείπνο, που σχεδιάστηκε για να αντικαταστήσει έναν παρόμοιο πίνακα του Τιτσιάνο που καταστράφηκε σε μία πυρκαγιά. Ο πίνακας είχε ύψος 5 μέτρων και πλάτος 12 μέτρων και αποτελεί αναμφισβήτητα τον καλύτερο πίνακα του καλλιτέχνη, με σκηνές δείπνων. Η θεματολογία αυτή τη φορά δεν είχε μόνο τη σκηνή του δείπνου αλλά και άλλα στοιχεία όπως Γερμανούς στρατιώτες, κωμικούς νάνους και μια ποικιλία εξωτικών ζώων. Η χρωματική επιδεξιότητα του Βερονέζε φτάνει στον πίνακα αυτό σε νέα ύψη έντασης και λαμπρότητας και μια νεοαποκτηθείσα επιμέλεια στις ανθρώπινες εκφράσεις και τον εσωτερικό κόσμο των φιγούρων του, σηματοδοτεί μία στροφή του καλλιτέχνη σε ένα πιο προσωπικό και στοχαστικό ύφος.Αυτή η επίδειξη ενόχλησε τις εκκλησιαστικές αρχές και το 1573, με το πρόσχημα ότι ζωγράφισε ένα μαύρο δούλο πολύ κοντά στη μορφή του Χριστού στο«Δείπνο στο σπίτι του Λευΐ», τον παρέπεμψαν στον ιεροεξεταστή. Παρά την καταδίκη του, κατόρθωσε να την αποφύγει χωρίς να μετατρέψει τον πίνακα, το εργαστήριό του κατακλύζεται από παραγγελίες, τόσο ώστε αναγκάζεται να ζητήσει τη βοήθεια μαθητών του και του αδερφού του Μπενεντέττο, στην κατασκευή λιγότερο σημαντικών πινάκων. Αργότερα η συνεργασία με τον γιό του Καρλέττο, μέτριο ζωγράφο, σε παραγγελίες επαρχιών, ζημίωσε πολύ την ποιότητα των έργων. 
Δείπνο στην Εμμαούς, λεπτομέρεια
Έπειτα από ένα ταξίδι του στη Ρώμη το 1560, ο Βερονέζε ανέλαβε τη ζωγραφική διακόσμηση της επαύλεως Μπάρμπαρο στο Μάζερ κοντά στη Βενετία. Την έπαυλη είχε κτίσει ο Παλλάντιο στην κορυφή ενός λόφου, σε διάφορα επίπεδα, για να εναρμονίσει την κατασκευή με την ανωμαλία του εδάφους. Σε αυτή ακριβώς την κίνηση των επιπέδων αντιστοιχεί και ο ρυθμός των προοπτικών σκηνογραφιών του Βερονέζε, που με τους ζωγραφισμένους ανοιχτούς χώρους των καθαρών ουρανών, δημιουργούν στο εσωτερικό του κτιρίου την ψευδαίσθηση του υπαίθρου. Η υπόλοιπη διακόσμηση, έργο του αδερφού του Μπενεντέττο, ήταν προσαρμοσμένη στην περίπλοκη αρχιτεκτονική σύλληψη και τόνιζε την μεγάλη ευμάρεια της οικογένειας Μπάρμπαρο.Είναι αξιοθαύμαστο πως ο Βερονέζε κατόρθωσε να συνδυάσει τον απατηλό ανοιχτό χώρο, τον γεμάτο μυθολογικές μορφές και κλασικά ερείπια, με σκηνές της καθημερινής ζωής της οικογένειας. Ακόμα πως κατόρθωσε να περάσει από την ελεύθερη απόδοση των τοπίων του Άζολε, του Γράππα και της κοιλάδας του Πιάβε, στις επιτήδειες οφθαλμαπάτες, όπως εκείνη με το κορίτσι που προβάλλει από μια μισάνοιχτη θύρα και μοιάζει να προχωρά προς τον θεατή.
Το μαρτύριο της Αγίας ΙουστίνηςΤο έργο «Το μαρτύριο της Αγίας Ιουστίνης», δεν αποδίδεται ομόθυμα στον Βερονέζε, αλλά στον Καρλέττο. Ο Φιόκκο το θεωρεί αριστούργημα της νεανικής ηλικίας του Βερονέζε. Ίσως είναι σύγχρονο αντίγραφο, από αυθεντικό νεανικό έργο του Βερονέζε. Η παρεμβολή του αρχιτεκτονικού στοιχείου είναι άκαιρη, υπάρχει όμως μια ενδιαφέρουσα χρωματική αρμονία με το ζωηρό κόκκινο της φορεσιάς στη φιγούρα δεξιά, με τα νερά στο φόρεμα της αγίας και με τα φωτεινά μεταξωτά μανίκια από όπου ξεπροβάλλουν τα τρεμάμενα χέρια της.
Στο έργο του «Ευαγγελισμός», που εκτελέσθηκε το 1556 περίπου, δίνετε η εντύπωση μεγαλύτερης διαστάσεως κυρίως από τη δομική σύνθεση, που απλώνεται οριζόντια και σημαδεύεται από την παρένθεση που δημιουργούν οι δύο λευκές κολώνες και η πύλη, που ανοίγεται σε μια δενδροφυτευμένη λεωφόρο. Το πλούσιο χαρωπό χρώμα βάλλεται με δυνατές κίτρινες λάμψεις, σαν να αντιφεγγίζει το φως που εκπέμπει η δόξα των αγγέλων.
Ο Πάολο Βερονέζε πάντα αγαπούσε να απεικονίζει «Δείπνα». Το πιο φημισμένο από τα σχετικά έργα του είναι το «Δείπνο στο σπίτι του Λευΐ», της Ακαδημίας της Βενετίας. Η προτίμηση αυτή δικαιολογείται, μεταβάλλοντας τα διάφορα επεισόδια του ιερού θέματος σε πομπώδεις τελετουργίες, ο ζωγράφος εισάγει όχι μόνο το κοσμοπολίτικο και παρδαλό πλήθος της Βενετίας του 16ου αιώνα, αλλά και ολόκληρη ακολουθία από υπηρέτες, γελωτοποιούς, εξωτικά ή κατοικίδια ζώα, πολύτιμα σκεύη, κεντητά τραπεζομάντηλα. Τοποθετεί το σύνολο σε ένα φωτεινό αρχιτεκτονικό διάκοσμο, πύλες, σκάλες, βεράντες πλημμυρισμένες από το θριαμβευτικό φως της ημέρας. Αυτό το φόντο φέρνει στο νου μια Βενετία από μάρμαρο και την αρχιτεκτονική τοπική παράδοση που θυμίζει τον σύγχρονο κλασικισμό του Παλλάντιο.
Ο Γάμος εν Κανά, 1562-1564
Στο έργο του «Ο Γάμος εν Κανά» (1562-1564), παρατηρούμε γιγάντιες κολώνες που περισφίγγουν ολόγυρα ένα ατελείωτο πλήθος από μουσικούς, υπηρέτες και συμποσιαστές, Βενετσιάνους, Τούρκους, Λεβαντίνους. Συνωστίζονται τόσες λεπτομέρειες, μουσικοί, υπηρέτες, γελωτοποιοί, σκυλιά, καλεσμένοι με κοστούμια, που δύσκολα προσέχει κανείς το Χριστό, καθισμένο ήσυχα στο κέντρο. Τα πρόσωπα και οι φορεσιές παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία. Ο μαγνητισμός αυτός από τις γιορτές και τις καθημερινές απολαύσεις, είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα της βενετσιάνικης ζωγραφικής. Το έργο έχει αξία κυρίως σαν μαρτυρία. Δείχνει μια περίοδο αναζητήσεων και κρίσεως, μετά την οποία ο Βερονέζε θα βρει λεπτότερες λύσεις. Τα αρχιτεκτονικά στοιχεία θα είναι καλύτερα ενσωματωμένα στις συνθέσεις και η λευκή τους ακινησία θα αντιπαραβάλλεται με έναν τρόπο πιο καθαρό και οριστικό στον χρωματισμό των μορφών. 
Το πορτραίτο του Ντανιέλε Μπάρμπαρο, 1565-1570
Ο καλλιτέχνης βρισκόταν σε επαφή με τους αδερφούς Μπάρμπαρο, τον Ντανιέλε και τον Μαρκαντόνιο, από την εποχή που διακόσμησε την έπαυλή τους στο Μάζερ, το 1561. Ο Ντανιέλε Μπάρμπαρο, ουμανιστής και μεταφραστής του Βιτρουβίου, ήταν ίσως αυτός που συνέλαβε τα αλληγορικά και μυθολογικά θέματα του κύκλου εκείνου των τοιχογραφιών που τόσο εντυπωσιακά κορυφώνει τη νεανική περίοδο του Βερονέζε. «Το πορτραίτο του Ντανιέλε Μπάρμπαρο» (1565-1570), είναι μεταγενέστερο και με πολύ πιο αυστηρή δομή από τις τοιχογραφίες. Επιστρέφοντας στο πρότυπο του Ραφαήλ, ο ζωγράφος απεικονίζει τη μορφή κατά τα τρία τέταρτα, καθισμένη σε μια πολυθρόνα. Οι σχέσεις είναι αρχιτεκτονικές και ο όγκος της μορφής παίζει συστηματικά με τα άλλα στοιχεία της συνθέσεως, την κολώνα, το βιβλίο και το κάθισμα. Ο Μπάρμπαρο παριστάνεται να ανοίγει τη μετάφρασή του της «Αρχιτεκτονικής» του Βιτρουβίου, που είχε εκδοθεί το 1566.
Ο Βερονέζε, ο Τιτσιάνο (Titian) και ο Τιντορέττο (Tintoretto) αποτελούν τους κυριότερους εκπροσώπους της Βενετικής Σχολής στη «Χρυσή εποχή» της Βενετίας στο τέλος της Αναγέννησης (16ος αιώνας). Ο Βερονέζε είναι γνωστός για τις ικανότητά του να χρησιμοποιεί με μαεστρία λαμπρούς χρωματικούς τόνους και για τις πλούσιες διακοσμήσεις τόσο των τοιχογραφιών όσο και των πινάκων που φιλοτέχνησε. Τα πιο διάσημα έργα του είναι περίτεχνες απεικονίσεις σκηνών που χαρακτηρίζονται από έναν πομπώδη χρωματικά, δραματικό, και σχεδόν τελετουργικό, χαρακτήρα, με πολλά αρχιτεκτονικά στοιχεία και πλούσιο διάκοσμο. Οι μεγάλοι του πίνακες βιβλικών σκηνών που εκτελέστηκαν για να διακοσμήσουν τις τραπεζαρίες μοναστηριών στην Βερόνα και στη Βενετία είναι ιδιαίτερα αξιόλογοι. Το 1572 δικάζεται από το Ιεροδικείο της Ιεράς Εξέτασης, για τον πίνακα Μυστικός Δείπνος, στη μονή των Αγίων Ιωάννη και Παύλου. Ο Βερονέζε υποστήριξε ότι οι ζωγράφοι πρέπει να «απολαμβάνουν την ελευθερία που απολαμβάνουν οι ποιητές και οι τρελοί», χωρίς όμως ποτέ να εισακουστεί. Η μετονομασία του τίτλου σε «Δείπνο στο σπίτι του Λευί», σύμφωνα με ένα απόσπασμα από το Κατά Λουκά Ευαγγέλιο, διέσωσε ένα σημαντικό έργο, σήμερα στην Ακαδημία της Βενετίας .
Εδώ και χιλιετίες, γλύπτες από κάθε γωνιά του πλανήτη, λαξεύουν το μάρμαρο, ένα υλικό που μπορεί να είναι γνωστό για την «απαλότητα» και τη διαύγειά του.
Οι σπουδαίοι γλύπτες της Αναγέννησης έχουν μείνει χαραγμένοι με χρυσά γράμματα στην ιστορία της Τέχνης ως οι άνθρωποι που αγκάλιασαν μοναδικά την έννοια του θείου πνεύματος και άφησαν μία τεράστια, συγκινητική παρακαταθήκη από αγάλματα και προτομές βασισμένη στην πιο μυστικιστική σύλληψη του ανθρώπινου νου. Την πίστη στον θεό, σε ένα υπέρτατο ον που μας δημιούργησε και μας προστατεύει. Ανάμεσα στα πιο γοητευτικά και μυστηριώδη δημιουργήματα της γλυπτικής και η «Παρθένος με το πέπλο» (The Veiled Virgin) του Ιταλού Giovanni Strazza, μία κατάλευκη, φωτεινή προτομή του 19ου αιώνα που ξεχωρίζει ανάμεσα σε εκατοντάδες άλλες χάρη στο λεπτό, μαρμάρινο, διάφανο βέλο που πέφτει γλυκά πάνω στο πρόσωπο του γλυπτού.
Λίγα πράγματα είναι γνωστά για τη δημιουργία του ασύλληπτου γλυπτού. Οι ιστορικοί πιστεύουν ότι ο Strazza, ο οποίος ήταν από το Μιλάνο, δημιούργησε το έργο ενώ εργαζόταν στη Ρώμη τη δεκαετία του 1850.
Η Παρθένος απεικονίζει την Παναγία με ένα πέπλο που σκεπάζει απαλά τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά της. Με τα μάτια κλειστά και το κεφάλι της στραμμένο προς τα κάτω, η φιγούρα φαίνεται είτε να προσεύχεται ήρεμα, είτε να είναι θλιμμένη -και τα δύο είναι χαρακτηριστικά των απεικονίσεων της Παναγίας.
Το εντυπωσιακό γλυπτό είναι κατασκευασμένο από μάρμαρο Carrara, υλικό που προέρχεται από την Τοσκάνη και χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον από αρχαίους Ρωμαίους οικοδόμους και Ιταλούς καλλιτέχνες της Αναγέννησης.
Αυτό το υψηλής ποιότητας μάρμαρο πρόσφερε τον τέλειο καμβά για το γλυπτό πέπλο του Strazza.
Δεν ήταν όμως μόνο αυτός ο καλλιτέχνης που ενδιαφερόταν για το μαρμάρινο πέπλο και τις πτυχές του. Προτομές και γλυπτά γυναικών με πρόσωπα που καλύπτονται από τα βλέμματα, ο Pietro Rossi και ο Raffaelo Monti που απεικονίζουν περαιτέρω αυτή την τάση.
Γιατί όμως τα πέπλα ήταν τόσο δημοφιλή ανάμεσα στους Ιταλούς γλύπτες του 19ου αιώνα; Ένας λόγος είναι ότι τους επέτρεπαν να επιδείξουν την τέχνη τους.
Η επίτευξη της ψευδαίσθησης ότι ένα στερεό υλικό όπως το μάρμαρο είναι στην πραγματικότητα ένα κομμάτι ύφασμα που με ένα αεράκι κολλάει απαλά στο πρόσωπο ή το σώμα, απαιτεί πολλές δεξιότητες. Γλυπτά από την ελληνιστική περίοδο της Ελλάδας και την ιταλική αναγέννηση αποτελούν τα πιο γνωστά παραδείγματα αυτού του φαινομένου -και, αναμφισβήτητα, έμπνευση για τον Strazza και τους συγχρόνους του.
Το πέπλο όμως στη γλυπτική δεν είναι απλά ένα επιπλέον στοιχείο που κάνει μία προτομή πιο δύσκολη να κατασκευαστεί και επομένως πιο άρτια από τεχνικής απόψεως. Στην πραγματικότητα το πέπλο στη γλυπτική συμβολίζει την «ένωση» και χρησιμοποιήθηκε από τους Ιταλούς γλύπτες για να εκφράσει την ισχύ και την σπουδαίοτητα μίας μεγάλης, ενωμένης Ιταλίας, ως ένα δυνατό, ενιαίο κράτος κι όχι ως ένα μπερδέμενο σύνολο από ανεξάρτητη κρατίδια.
H Iταλία όπως την ξέρουμε σήμερα είναι ένα σχετικά «καινούργιο» κράτος, αφού ενώθηκε για πρώτη φορά κάτω από μία κοινή κυβέρνηση λίγο πριν τα μέσα του 19ου αιώνα, μέσα από τον αγώνα του κινήματος που έμεινε γνωστό στην ιστορία ως Risorgimento να γεννήσει μία ενωμένη Ιταλία και να διώξει μακριά κάθε ξένη επιρροή και έλεγχο.
Το πέπλο οπότε εκτός από την ένωση συμβολίζει και την δύναμη της ανεξαρτησίας.
Παρ’ όλα αυτά, υπάρχει ένα μυστήριο με το εν λόγω γλυπτό. Γιατί ο Strazza επέλεξε να συνδυάσει τον εθνικιστικό και τον θρησκευτικό συμβολισμό; Παρόλο που οι θρησκευτικές πεποιθήσεις του καλλιτέχνη είναι άγνωστες, πολλοί πιστεύουν ότι επέλεξε την Παρθένο για να εκφράσει την αφοσίωσή του. Ωστόσο, άλλοι πιστεύουν ότι ο λόγος είναι αυστηρά αισθητικός. Ενδεχομένως εμπνεύστηκε από τους αναγεννησιακούς και μπαρόκ προκατόχους του, που συχνά δούλευαν με θέμα την θρησκευτική εικονογραφία.
Όπως και να έχει, η Παρθένος με το Πέπλο δεν σταματά να εντυπωσιάζει και να αιχμαλωτίζει την προσοχή πολλών εραστών της τέχνης.
Σαν σήμερα το 1528 έφυγε από τηζωή στη Νυρεμβέργη, όπου γεννήθηκε, ο Γερμανός ζωγράφος, χαράκτης και θεωρητικός της Γερμανικής Αναγέννησης, Άλμπρεχτ Ντύρερ. Υπήρξε σημαντικός καλλιτέχνης της εποχής του, συμβάλλοντας καθοριστικά στη διάδοση των ιδεωδών της Ιταλικής Αναγέννησης. Έζησε το μεγαλύτερο διάστημα της ζωής του στη Νυρεμβέργη, που αποτελούσε ένα από τα μεγαλύτερα πολιτιστικά κέντρα της Γερμανίας, αλλά ταξίδεψε αρκετά κι επισκέφτηκε την Ιταλία δυο φορές, γεγονός που επηρέασε βαθιά το έργο του, από το οποίο ξεχωρίζουν οι ξυλογραφίες και τα χαρακτικά. Τα έργα του διαδόθηκαν σε όλη την Ευρώπη κι αργότερα απέκτησαν παγκόσμια φήμη. Ο αστεροειδής 3104 Ντύρερ, που ανακαλύφθηκε το 1982, πήρε το όνομά του από αυτόν.
Ο Ντύρερ γεννήθηκε στις 21 Μαΐου 1471 στη Νυρεμβέργη και ήταν το τρίτο από τα συνολικά δεκαοχτώ παιδιά της οικογένειας του. Ο πατέρας του, Άλμπρεχτ Ντύρερ ο πρεσβύτερος, ήταν ουγγρικής καταγωγής και χρυσοχόος στο επάγγελμα, με αποτέλεσμα να διδαχθεί και ο Ντύρερ σε νεαρή ηλικία την τέχνη της χρυσοχοΐας. Μητέρα του ήταν η Μπάρμπαρα Χέλπερ. Αν και, σύμφωνα με την παράδοση της εποχής, έπρεπε να ακολουθήσει το επάγγελμα του πατέρα του, η ιδιαίτερη κλίση του στο σχέδιο και τη ζωγραφική του επέτρεψε να μαθητεύσει κοντά στον ζωγράφο Μίχαελ Βόλγκεμουτ, κατόπιν σχετικής άδειας του πατέρα του. Διδάχθηκε για τέσσερα χρόνια την τέχνη της χαρακτικής πάνω σε ξύλο και χαλκό, υδατογραφία και ελαιογραφία. Εκείνη την περίοδο φιλοτέχνησε το έργο: «Ο Άγιος Ιερώνυμος σε ώρα μελέτης», που φτιάχτηκε για μια συλλογή γραπτών του αγίου Ιερώνυμου, που δημοσιεύτηκαν στη Βασιλεία το 1492.
Με το πέρας των σπουδών του, ο Ντύρερ πραγματοποίησε ταξίδια προκειμένου να εμπλουτίσει τις γνώσεις του, αλλά και να έρθει σε επαφή με το έργο άλλων καλλιτεχνών. Επισκέφθηκε την Κολωνία και τη Βασιλεία ενώ το 1494 επέστρεψε στη Νυρεμβέργη όπου παντρεύτηκε την Άγκνες Φράι, κόρη εμπόρου, στις 7 Ιουλίου.
Ο Ιππότης, Θάνατος και Διάβολος, 1514, χαρακτικό
Το φθινόπωρο του ίδιου έτους, επισκέφτηκε για πρώτη φορά την Ιταλία, για να ξεφύγει από την επιδημία πανώλης αλλά και να σπουδάσει την τέχνη του. Ταξίδεψε στη Βενετία και ήρθε σε επαφή με έργα ζωγράφων της πόλης, όπως του Λορέντσο ντι Κρέντι, του Αντρέα Μαντένια ή του Τζιοβάννι Μπελλίνι. Στην Ιταλία ανέπτυξε παράλληλα ενδιαφέρον για τα μαθηματικά, σε συσχετισμό πάντα με τη ζωγραφική και ειδικότερα σε θέματα που σχετίζονταν με τις μαθηματικές αναλογίες. Εκτιμάται πως ο Ντύρερ επηρεάστηκε από τις έρευνες του Λεονάρντο ντα Βίντσι πάνω στην ανατομία και τις ανθρώπινες αναλογίες, αν και δεν τον συνάντησε ποτέ.
Μελαγχολία, 1514, χαρακτικό
Την επόμενη χρονιά επέστρεψε στην γενέτειρά του, όπου δημιούργησε ένα εργαστήριο ξυλογραφίας, χαλκογραφίας και σχεδίου. Σύντομα απέκτησε φήμη και άρχισε να δέχεται αρκετές παραγγελίες. Το 1498 ολοκλήρωσε την πρώτη σημαντική σειρά ξυλογραφιών με γενικό τίτλο Αποκάλυψη. Η σειρά περιλάμβανε συνολικά δεκαπέντε έργα, μεταξύ αυτών οι Τέσσερις ιππότες της Αποκαλύψεως και το Άνοιγμα της έκτης σφραγίδας. Σε μεταγενέστερα έργα του εστίασε περισσότερο σε προσωπογραφίες, έντονα επηρεασμένος από την ιταλική αναγέννηση. Την ίδια περίοδο συνδέθηκε φιλικά με τον ανθρωπιστή Βίλιμπαλντ Πιρκχάιμερ, που παρέμεινε ο καλύτερος του φίλος, μέχρι το τέλος της ζωής του.
Το 1505 πραγματοποίησε ένα δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία όπου παρέμεινε για δύο χρόνια. Επισκέφθηκε την Μπολόνια και την Φλωρεντία, αλλά πέρασε το μεγαλύτερο διάστημα στη Βενετία, μελετώντας το έργο του Ραφαήλ και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Με βάση την αλληλογραφία του Ντύρερ, γνωρίζουμε πως στην Ιταλία το έργο του γνώρισε μεγαλύτερη αναγνώριση. Στη Μπολόνια συνάντησε επίσης τον μοναχό και μαθηματικό Λούκα Πατσιόλι, γνωστό για το έργο του πάνω στις αναλογίες και την χρυσή τομή.
Την Άνοιξη του 1507, επέστρεψε στη Νυρεμβέργη και παρέμεινε στη Γερμανία μέχρι το 1520. Κατά τη διάρκεια της επιστροφής ζωγράφισε μια σειρά ακουαρέλες με θέματα τοπία. Η περίοδος 1507-1511 αποτελεί διάστημα στο οποίο ο Ντύρερ ασχολήθηκε περισσότερο με τη ζωγραφική, ολοκληρώνοντας σημαντικά έργα του όπως ο πίνακας Στέψη της Παρθένου(1509) ή το έργο Αδάμ και Εύα (1507) όπου αποτυπώνεται η επίδραση της αναγεννησιακής τέχνης στις τέλειες αναλογίες του ανθρώπινου σώματος.
Από το 1512, ο Ντύρερ εργάστηκε για τον αυτοκράτορα Μαξιμιλιανό Α’ των Αψβούργων, ολοκληρώνοντας προσωπογραφίες και χαρακτικά πάνω σε ξύλο ή χαλκό, από τα οποία ξεχωρίζουν Ο Ιππότης ο Θάνατος και ο Διάβολος, Ο Άγιος Ιερώνυμος στο Σπουδαστήρι του και η Μελαγχολία, έργα που ολοκληρώθηκαν το 1504 και αποτελούσαν πιθανώς μέρη ενός τρίπτυχου. Οι ιστορικοί της τέχνης αναφέρονται συχνά στα έργα αυτά με τον γενικό όρο Meisterstiche (αριστουργήματα) ενώ κατά πολλούς ξεχωρίζουν από το κύριο σώμα του έργου του.
To τετράτομο έργο Vier Bücher von menschlicher Proportion(Τέσσερα Βιβλία Για Τις Ανθρώπινες Αναλογίες) που εκδόθηκε μετά το θάνατο του Ντύρερ
Το καλοκαίρι του 1520 και μετά το θάνατο του Μαξιμιλιανού Α΄ επισκέφθηκε την Ολλανδία, όπου δημιούργησε αρκετές προσωπογραφίες και σχέδια. Κατά την παραμονή του προσβλήθηκε από κάποια ασθένεια – κατά μία εκδοχή επρόκειτο για ελονοσία – που τον επηρέασε μέχρι το τέλος της ζωής του. Επέστρεψε στην Νυρεμβέργη τον Ιούλιο του 1521 και ξεκίνησε να εργάζεται πάνω σε θρησκευτικά θέματα. Στα τελευταία έργα του ανήκουν και οι Τέσσερις Απόστολοι (1526) που θα αποτελούσαν μέρος ενός τρίπτυχου, το οποίο όμως έμεινε ημιτελές.
Το 1525 εξέδωσε ένα βιβλίο με θέμα τη γεωμετρία και την προοπτική. Πέθανε τον Απρίλιο του 1528, σε ηλικία 57 ετών και ενταφιάστηκε στο Ναό του Αγίου Ιωάννου, στη Νυρεμβέργη. Μετά το θάνατό του εκδόθηκε το συνολικό έργο του γύρω από τις ανθρώπινες αναλογίες Τέσσερα Βιβλία Για Τις Ανθρώπινες Αναλογίες (Vier Bücher von menschlicher Proportion).
Από πολλές απόψεις, ο Ντύρερ αποτέλεσε πρωτοπόρο καλλιτέχνη της εποχής του. Υπήρξε από τους πρώτους που μέσα από μία σειρά αυτοπροσωπογραφιών, κατέδειξε την αξία του καλλιτέχνη στη κοινωνία και στους καλλιτεχνικούς κύκλους της εποχής. Παρά το γεγονός πως γαλουχήθηκε στο πλαίσιο της μεσαιωνικής παράδοσης της χειροτεχνίας, εκτός από δεξιοτέχνης δημιουργός, επιδίωξε να διεκδικήσει ρόλο διανοουμένου και να ενταχτεί στους αριστοκρατικούς κύκλους της χώρας του. Πέτυχε το στόχο του και τιμήθηκε ως ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της Γερμανίας, πρωτεργάτης της γερμανικής Αναγέννησης.
Εκτός από το καλλιτεχνικό του έργο, σημαντική συμβολή είχε επίσης στα μαθηματικά και τη γεωμετρία.
Το 1493, φιλοτεχνεί την πρώτη του «Αυτοπροσωπογραφία» με λάδι, αφιερωμένη στη μνηστή του, όπως δείχνει το συμβολικό μοσχάγκαθο στο δεξί χέρι. Η επιθυμία να ευρύνει τις γνώσεις του τον οδήγησε πρώτα στο Κολμάρ και το 1494 στην Ιταλία.
Η ακουαρέλα «Άποψη της κοιλάδας του Άρκο», 1495, κοντά στη λίμνη Γκάρντα, έγινε όταν επέστρεψε ο Ντύρερ από την Ιταλία το 1495. Η αυστηρή ακρίβεια στην απόδοση κάθε μεμονωμένου τμήματος, έχει θυσιαστεί στην αρμονική ενότητα της όλης σκηνής. Τον Ιούλιο του ίδιου έτους παντρεύτηκε την Άγκνες Φρέυ, στην οποία είχε αφιερώσει έναν από τους πρώτους πίνακές του, τον «Νέο με το άνθος». Στην Ιταλία ίσως επισκέφθηκε την Πάντοβα, αλλά παρέμεινε για μεγάλο διάστημα στη Βενετία, όπου συνδέθηκε φιλικά με τους Μπελλίνι και τον κύκλο τους.
Το πιο ενδιαφέρον έργο της αναμνήσεως του από τη ζωγραφική του Τζοβάννι Μπελλίνι, έγινε μετά την επιστροφή του στη Γερμανία. Είναι η «Παναγία με το Θείο Βρέφος». Στις πρώτες μελέτες του, της προοπτικής και των αναλογιών, τον βοήθησε και ο Γιάκοπο ντε Μπάρμπαρι. Στην περίοδο της Βενετίας ανήκουν πολλά σχέδια με μυθολογικό θέμα, εμπνευσμένα από το περιβάλλον της Ιταλίας όπως «Η αρπαγή της Ευρώπης», «Ο θάνατος του Ορφέως», «Η Βακχεία», «Η μάχη των Τριτώνων», εμπνευσμένα από τον Αντρέα Μαντένια. Ο Ντύρερ πλησίασε την κλασική μυθολογία μέσα από την ποιοτική και εικαστική ερμηνεία της ιταλικής τέχνης του 15ου αιώνα και την απέδωσε με εκφραστική βιαιότητα και πλαστική δύναμη.
Η τεχνική που εξασφάλισε στον Ντύρερ τη φήμη ήταν η ξυλογραφία. Την πρώτη έκδοση των δεκαπέντε ξυλογραφιών της «Αποκαλύψεως», 1498, ακολούθησε μία δεύτερη το 1511. Ο καλλιτέχνης συνέθεσε το έργο του μέσα στο κλίμα του μυστικισμού και της μεταρρυθμιστικής τάσεως που κατέκλυζε τη Γερμανία στο τέλος του αιώνα και μολονότι το καλλιτεχνικό επίπεδο των ξυλογραφιών δεν είναι πάντοτε το ίδιο, ορισμένες σκηνές όπως, «Οι τέσσερις ιππότες της Αποκαλύψεως», «Η πάλη του Αρχάγγελου Μιχαήλ με τον δράκοντα», «Το άνοιγμα της έκτης σφραγίδας», είναι πάρα πολύ γνωστές. Στις αφηγήσεις τρομερών και θαυμαστών σκηνών, οι μορφές είναι χαραγμένες με εξαιρετικό δυναμισμό. Οι ταραγμένες εικόνες και η ισχυρή γραμμή σχεδόν τρομάζουν τον παρατηρητή. Παρόμοια χαρακτηριστικά παρουσιάζουν και οι πρώτες ξυλογραφίες των «Μεγάλων Παθών» που άρχισαν το 1499. Το έργο τελείωσε αργότερα, ύστερα από ένα δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία και παρουσιάζει μια πιο ήρεμη και ώριμη τεχνοτροπία, όπως και οι ξυλογραφίες του «Βίου της Παναγίας» και των «Μικρών Παθών».
«Ο Πατέρας του καλλιτέχνη», 1490, έργο νεανικό, εκτελεσμένο σε ηλικία 19 ετών, το πορτραίτο δείχνει ότι ο Ντύρερ είχε διαμορφώσει ένα στυλ και κατείχε μια αλάθητη εικονογραφική γλώσσα. Οι εικόνες του συνδέονται με τη ζωή, την ιστορία και τις τάσεις και φιλοδοξίες των προσώπων του. Πίσω από το ευαίσθητο γραμμικό σχέδιο μπορούμε να διαβάσουμε αυτή την επιθυμία του καλλιτέχνη να δώσει τον χαρακτήρα, την σταθερότητα και τη δύναμη θελήσεως, καθώς και τον λεπτό διανοητικισμό του πατέρα του.
«Η Παρθένος και το Θείο Βρέφος», 1495-1496, αντιπροσωπεύει την πιο φανερή τιμή του γερμανού καλλιτέχνη προς την τέχνη του Μπελλίνι. Αυτό φαίνεται στην τοποθέτηση του συμπλέγματος, στις σχέσεις του με το φόντο, στην ανάπτυξη του τοπίου, αλλά και στα χαρακτηριστικά των δύο προσώπων, δηλαδή στο ελαφρό χέρι της Μαρίας και στη μορφή της. Το Βρέφος μοιάζει σαν Φαύνο και οι πινελιές είναι τραχιές και συνεχείς. Ελάχιστα σημεία της ζωγραφισμένης επιφάνειας αποκτούν μια ιδιαίτερη αφηγηματική δύναμη, από τις παράλληλες πινελιές που διαγράφουν το τοπίο, ως την ελικοειδή κατασκευή των θυρεών και τη λυγεράδα ή την ακαμψία στις δίπλες του μαξιλαριού. Στα δύο πρόσωπα αποδίδονται λεπτοί και φωτεινοί τόνοι.
Ένα από τα σημαντικά έργα του ήταν μια σειρά ξυλογραφίες που αποτελούσαν εικονογράφηση «Η μάχη του Αρχάγγελου Μιχαήλ εναντίον του δράκοντα» το 1498. Τα τρομερά οράματα και η φρίκη της Ημέρα της Κρίσεως, τα σημάδια και τα προμηνύματά της δεν είχαν αποδοθεί ποτέ με τόση ένταση και δύναμη. Τη φαντασία του Ντύρερ και το ενδιαφέρον του κοινού το φλόγιζε η γενική δυσαρέσκεια για τους θεσμούς της Εκκλησίας, που είχε απλωθεί στη Γερμανία κατά το τέλος του Μεσαίωνα και οδήγησε τελικά στη Μεταρρύθμιση του Λουθήρου. Πολλοί πίστευαν πως αυτές οι προφητείες θα έβγαιναν αληθινές κατά τη διάρκεια της δικής τους ζωής. Το έργο αναπαριστά το εδάφιο ΙΒ’ 7-8 της Αποκάλυψης : «κι έγινε πόλεμος στον ουρανό. Ο Μιχαήλ και οι άγγελοί του πολέμησαν εναντίον του δράκοντα. Και ο δράκοντας επολέμησε και οι άγγελοί του και δεν νίκησαν. Ούτε βρέθηκε πια τόπος για αυτούς στον ουρανό». Για να αποδώσει τη φοβερή αυτή στιγμή, ο Ντύρερ απέρριψε όλα τα παραδοσιακά σχήματα που είχαν χρησιμοποιηθεί για να παραστήσουν με κομψότητα και άνεση την πάλη ενός ήρωα με έναν θανάσιμο εχθρό. Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ δεν παίρνει θεαματικές πόζες, είναι αφοσιωμένος σε αυτό που κάνει. Χρησιμοποιεί και τα δύο του χέρια σε μια υπεράνθρωπη προσπάθεια να βυθίσει τη φοβερή ρομφαία του στο λαιμό του δράκοντα. Η γεμάτη δύναμη χειρονομία αποτελεί το κέντρο της εικόνας. Γύρω του, οι στρατιές των αγγέλων πολεμούν με ξίφη και με βέλη ενάντια στα φρικτά τέρατα, που η τρομαχτική όψη τους είναι αδύνατο να περιγραφεί. Κάτω από αυτό το επουράνιο πεδίο της μάχης, απλώνεται ένα τοπίο ατάραχο και γαλήνιο.
Ένα από τα ωραιότερα πορτραίτα του Ντύρερ την περίοδο 1497 – 1500 είναι το «Πορτραίτο του Όσβαλντ Κρελ, έμπορου του Λίννταου», 1499. Η μορφή ξεκόβει από το φόντο με πλαστικότητα και στρέφεται ανεπαίσθητα προς τα δεξιά, ενώ τα ζωηρά μάτια κοιτάζουν προς τα αριστερά. Η όλη σύνθεση φαίνεται να αποτελείται από στρώματα διαφορετικών υλικών, από τις διαδοχικές χρωματικές επιφάνειες. Τα χρώματα ξεκινούν από το κόκκινο του παραπετάσματος και τη μπρούτζινη σάρκα και καταλήγουν στους σκοτεινούς τόνους της περιβολής, που μόλις διακόπτονται από το λευκό πουκάμισο και το ανάλαφρο, φωτεινό καφέ χρώμα της γούνας. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου και τα σταθερά περιγράμματα της μορφής έχουν εξαιρετική γραμμική απόδοση. Η έντονη φυσική παρουσία που αποδίδεται με τη ρωμαλέα πλαστική και χρωματική δομή, συμπίπτει με τη ζωηρή πνευματική εγρήγορση που εκφράζεται από τη γραμμική κατασκευή. Το τοπίο που διακρίνεται αριστερά, είναι εξαιρετικά γραμμικό και διατεταγμένο σε μια διαδοχή χρωμάτων που αντιστοιχούν με τα χρώματα της μορφής. Η προσωπογραφία εκφράζει μια δυνατή θεληματικότητα, τονίζει το επιθετικό πνεύμα του μοντέλου.
Στο έργο του «Θρήνος πάνω από το Νεκρό Χριστό», 1500-1503, ο καλλιτέχνης έχει αποφύγει μια κεντρομόλο σύνθεση για να επιτύχει μεγαλύτερο πλάτος, πάθος και δραματική κίνηση. Απέφυγε την απομόνωση της μορφής της Παρθένου, και τοποθέτησε όλη την ομάδα των προσώπων σε μια πειθαρχημένη πυραμίδα, που κορυφώνεται στη μορφή του Αγίου Ιωάννου. Οι εκφραστικές κινήσεις και στάσεις των προσώπων έχουν γίνει τελετουργικές και μόνο μια γριά γυναίκα, στο βάθος, αφήνει την απόγνωσή της να εκδηλωθεί με μια δραματική ύψωση των χεριών. Η μορφή της Παναγίας κατέχει το κέντρο του ομίλου, τρυφερά περιστοιχισμένη από φίλους, καθώς συστρέφει τα χέρια της, γεμάτη αδυναμία και αυτοεγκατάλειψη. Το αίσθημα μιας σκληρής μοναξιάς, έχει αντικατασταθεί από την έκφραση ενός έντονου συναισθήματος, που διαλύεται σε μια σύνθεση χορωδιακή.
Λίγα λόγια για τον ίδιο:
Ο Μιχαήλ Άγγελος απεβίωσε σαν σήμερα το 1564 στη Ρώμη. Ήταν γλύπτης, αρχιτέκτονας και ποιητής, ένας από τους πιο σπουδαίους και επιδραστικούς καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Η σχεδόν υπεράνθρωπη φύση της δουλειάς του προκάλεσε δέος στους συγχρόνους του, που τον αποκαλούσαν «θεϊκό Μιχαήλ Άγγελο». Είχε έντονο και μελαγχολικό χαρακτήρα. Μαθήτευσε κοντά στο ζωγράφο Ντομένικο Γκιρλαντάιο και στη συνέχεια στράφηκε στη γλυπτική. Δημιούργησε ένα ηρωικό ύφος βασισμένο στις εκφραστικές ιδιαιτερότητες του αρσενικού γυμνού. Το μεγαλύτερο μέρος της πολυετούς καριέρας του, 70 περίπου χρόνια, τα πέρασε στη Φλωρεντία και τη Ρώμη. Τα ύστερά του έργα επηρέασαν τον Μανιερισμό.
Λίγα λόγια για την εποχή της αναγέννησης στην οποία έζησε:
Ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης απέβαλε τη θεοκρατική αντίληψη του Μεσαίωνα για το ωραίο και την αντικατέστησε με την έννοια του εμπειρικά ωραίου. Ο ζωγραφικός πίνακας, σύμφωνα με τον Αλμπέρτι, γίνεται ένα παράθυρο μέσα από το οποίο ο θεατής παρατηρεί τον κόσμο που κατασκεύασε ο καλλιτέχνης με βάση την προοπτική. Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη δισδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το “σημείο φυγής” στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. Έτσι, ένας νέος τρόπος κατανόησης του κόσμου εμφανίζεται και οδηγεί το χέρι και το μυαλό του καλλιτέχνη της Αναγέννησης. H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή τέχνη και μελέτη της φύσης συμβαδίζει με την προοπτική, τη μελέτη του προτύπου και την επιλογή θεμάτων από τη μυθολογία. Ας σημειωθεί ότι οι πληροφορίες που είχαν οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες για τη ζωγραφική της ρωμαϊκής εποχής προέρχονταν μόνο από φιλολογικές πηγές, μια που μέχρι το τέλος περίπου του 15ου αιώνα δεν είχαν βρεθεί ακόμα δείγματα ζωγραφικών έργων. ). Από νεαρή ηλικία παρουσίασε μια ιδιαίτερη έφεση στις τέχνες, ενώ παράλληλα με την καλλιτεχνική του εκπαίδευση ήρθε σε επαφή με το περιεχόμενο των νεοπλατωνικών θεωριών στην Αυλή του Λορέντσο των Μεδίκων. Αντιλαμβανόταν την τέχνη ως μια εσωτερική δύναμη, η οποία πηγάζει από την ιστορία του ανθρώπινου πνεύματος. Στη Φλωρεντία, καθώς μελετούσε την κλασική τέχνη, αλλά και εκείνη του Ντονατέλο, του Τζιότο και του Μαζάτσιο, αποκτούσε σταδιακά μια εντυπωσιακή τεχνική, συνοδευόμενη από μεγάλη γνώση της ανατομίας και μια πλούσια συνθετική ικανότητα. ‘Οταν το 1496 πήγε στη Ρώμη, είχε ήδη αποκτήσει τη φήμη ενός από τους καλύτερους καλλιτέχνες της εποχής του. Στη διαμάχη του με το Λεονάρντο ντα Βίντσι υπερασπιζόταν τα πρωτεία της γλυπτικής έναντι της ζωγραφικής, την έμπνευση που βασίζεται σε μια πνευματική αναζήτηση και όχι στη μίμηση της φύσης. ‘Ετσι, στη ζωγραφική του επιδίωξε να φανερώσει το κάλλος της δύναμης και όχι την απεικόνιση των φυσικών λεπτομερειών. Επηρεασμένος από τις νεοπλατωνικές θεωρίες, προσπάθησε να συνδυάσει την κλασική αρχαιότητα με τη χριστιανική πνευματικότητα. Από τη Φλωρεντία έως τους πνευματικούς κύκλους της Ρώμης εδραίωσε το ουμανιστικό ιδανικό για τον ελεύθερο άνθρωπο, δημιουργό της ίδιας του της τύχης.
Λίγα δείγματα του έργου του:
Το έργο που δημιούργησε ο Μιχαήλ Άγγελος στην οροφή της Καπέλα Σιστίνα (που είχε πάρει το όνομά της από τον Πάπα Σίστο Δ’) ολοκληρώθηκε σε τέσσερα χρόνια. Τριακόσιες σαράντα τρεις ανθρώπινες μορφές αποτελούν το μεγαλειώδες αυτό έργο, στο οποίο απεικονίζονται τα οράματα, η οδύνη, οι ελπίδες, οι προσδοκίες όλης της ανθρωπότητας. Φιλοτεχνήθηκαν δέκα βασικές σκηνές της Παλαιάς Διαθήκης, από τη Γένεση μέχρι και τον Κατακλυσμό. Οι σκηνές αυτές οργανώνονται σε ορθογώνια τμήματα πλαισιωμένα από ζωγραφιστές παραστάδες, μπροστά από τις οποίες βρίσκονται, γυμνοί, νέοι άνδρες πλαισιωμένοι από Προφήτες και Σίβυλλες. Οι εννέα Σίβυλλες, που προφήτευαν το μέλλον στην ελληνική μυθολογία, απεικονίζονται μαζί με τους Προφήτες ως προάγγελοι της έλευσης του Χριστού, συνδέοντας την κλασική αρχαιότητα με το Χριστιανισμό. Παρ’ ότι οι Σίβυλλες σπάνια απεικονίζονταν μεμονωμένες, ο Μιχαήλ ‘Αγγελος το αποτολμά, δίνοντάς τους υπερφυσικές διαστάσεις και μνημειακότητα, που χαρακτηρίζουν άλλωστε και όλο το έργο του, αποκαλύπτοντας τον τιτάνιο τρόπο, όπως φαίνεται εδώ, με τον οποίο ο καλλιτέχνης αποδίδει τις ανθρώπινες μορφές (terribilita).
Ο μεγάλος καθεδρικός ναός του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη αποτέλεσε αντικείμενο πολλών αρχιτεκτονικών προτάσεων την περίοδο της Αναγέννησης. Οι σπουδαιότεροι αρχιτέκτονες της εποχής, όπως ο Μπραμάντε, ο Ραφαήλ και άλλοι, ασχολήθηκαν με τη μελέτη του. Το 1547 ο Μιχαήλ Άγγελος ορίστηκε αρχιτέκτονας της εκκλησίας. Πρότεινε για τη νέα Βασιλική μια περίκεντρη κάτοψη, όπως είχε κάνει και ο Μπραμάντε. Ωστόσο, το πιο δυναμικό στοιχείο της σύνθεσης αποτελεί ο τρούλος, για την κατασκευή του οποίου ο Μιχαήλ Άγγελος εμπνεύστηκε από τον τρούλο του Μπρουνελέσκι. Η στεφάνη στη Βάση του τρούλου, με τα ζεύγη των κιόνων, δίνει στο σύνολο την εντύπωση ότι μπορεί να κινηθεί μέσα στο χώρο. Τα νεύρα συγκλίνουν προς την κορυφή, όπου συγκρατιούνται από ένα φανό, από όπου διεισδύει το φως στο εσωτερικό του ναού. Οι μεγάλες διαστάσεις, η μεγαλόπρεπη αρχιτεκτονική μορφή, αλλά και η τέλεια σφαιρικότητα του τρούλου στο εσωτερικό δίνουν την εντύπωση ενός ανθρώπινου έργου που κατασκευάστηκε για να “κλείσει μέσα του” τις ψυχές και το πνεύμα των χριστιανών όλης της οικουμένης. Είναι σίγουρα ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της ιστορίας της τέχνης. Το ολοκλήρωσε δίχως καμία βοήθεια, αφού έδιωξε τους βοηθούς του και αρνήθηκε να δεχθεί οποιοδήποτε άλλο. Υπάρχει μάλιστα η φήμη ότι ο ίδιος απέκτησε προβλήματα όρασης σοβαρά, που θα οδηγούσαν σε τύφλωση, λόγω της πολύωρης στάσης για την ολοκλήρωση της ζωγραφικής της θολωτής οροφής.
Σ’ αυτό το έργο ο καλλιτέχνης αναβιώνει τη στάση χιαστί ή κοντραπόστο της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής. Οι μάζες του σώματος οργανώνονται έτσι, ώστε να είναι αντίθετες μεταξύ τους, αλλά συγχρόνως και να ισορροπούν δημιουργώντας την αίσθηση της κίνησης. Η ανάπτυξη του έργου ακολουθεί τον κατακόρυφο άξονα από το κεφάλι προς το ένα πόδι που στηρίζει το σώμα. Από τον άξονα αποκλίνει το άλλο πόδι και το διπλωμένο προς τα επάνω χέρι, ενώ την αίσθηση της δύναμης συμπληρώνει η κίνηση του κεφαλιού και ο σφιγμένος προς τα μέσα καρπός. ‘Ολη η δυναμική του σώματος συγκρατείται από τα μέλη, ενώ η έκφραση του προσώπου φανερώνει την πνευματική συγκέντρωση πριν από τη βίαιη κίνηση. Ο καλλιτέχνης εδώ αποδίδει τη μορφή του Δαβίδ (ενόσω αυτός είναι έτοιμος να καταφέρει στο Γολιάθ τη χαριστική Βολή) με υπερφυσικές διαστάσεις, επιβεβαιώνοντας και ενισχύοντας για άλλη μια φορά την ανθρώπινη δύναμη.
H δύναμη των μυών, η κίνηση του σώματος, η έκφραση του προσώπου δε στοχεύουν στην απόδοση της ομορφιάς, αλλά στην προσπάθεια να εκφραστεί η αίσθηση της απελευθέρωσης από τα δεσμά που αιχμαλωτίζουν την ψυχή στην “επίγεια φυλακή”. Το σώμα του δούλου περιελίσσεται γύρω από έναν ιδεατό κατακόρυφο άξονα.