Κατηγορία: Θέατρο

Ο θεατρικός συγγραφέας, Παντελής Χορν, έπειτα από δέκα συνολικά έργα που δε γνώρισαν την αναμενόμενη επιτυχία, το 1921 , τη χρονιά δηλαδή που γεννήθηκε ο δεύτερος γιός του ο Δημήτρης Χορν, γράφει τη δεύτερη -μετά τους «Πετροχάρηδες»- διαχρονική επιτυχία του. «Το φιντανάκι», αθηναϊκή ηθογραφία 3 πράξεων. Το έργο ανεβαίνει από το θίασο της Κυβέλης, (χωρίς όμως να παίξει εκείνη), τον Σεπτέμβρη του 1921. Πρωταγωνιστούσαν ο Αιμίλιος Βεάκης και η Σαπφώ Αλκαίου. Γνώρισε αμέσως και από το κοινό και από τους κριτικούς θερμή υποδοχή. Βραβεύτηκε μάλιστα στον Αβέρωφειο διαγωνισμό του 1922. Το θεατρικό έργο το διασκεύασε αργότερα ο συγγραφέας του, σε μυθιστόρημα, το οποίο δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στην εφημερίδα «Ελεύθερο Βήμα», τον χειμώνα του ίδιου χρόνου.

Το «Φιντανάκι» του Παντελή Χορν αποτελεί ένα δραματικό έργο της αθηναϊκής γειτονιάς του μεσοπολέμου και γράφτηκε το 1921. Το θέμα είναι εμπνευσμένο από τα γεγονότα της εν λόγω εποχής. Οι οικονομικές όσο και οι κοινωνικές συνθήκες που επικρατούσαν, όχι μόνο στην Ελλάδα, αλλά σε όλη την Ευρώπη, όπως ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και εκβιομηχάνιση, επηρέαζαν ουσιαστικά και ριζικά (και) τα πολιτιστικά δρώμενα. Η Ελλάδα, επίσης, βίωσε τον εθνικό διχασμό μετά τη μικρασιατική καταστροφή, όπως και την απογοήτευση για τον μεγαλοϊδεατισμό και τις εδαφικές της διεκδικήσεις. Παράλληλα, η αστάθεια σε όλα τα επίπεδα της ζωής, αποτέλεσε αιτία για οικονομικό μαρασμό, όπως και για μια σειρά αδιέξοδων πολιτικών επιλογών. Το αποτέλεσμα ήταν να αναδυθούν σημαντικά εσωτερικά προβλήματα, που κατέληξαν σε δικτατορίες αλλά και εμφύλιο σπαραγμό.

Η υπόθεση του έργου

Βρισκόμαστε σε μια αυλή στην Πλάκα λίγο καιρό πριν από την Μικρασιατική καταστροφή. Η Τούλα, (το νεαρό φιντανάκι), φτωχή μοδίστρα, κόρη του ταχυδρόμου κυρ- Αντώνη, θα γνωρίσει τον έρωτα στο πρόσωπο του Γιάγκου, ενός νέου άνεργου μάγκα (κουτσαβάκης). Ο Γιάγκος θα προδώσει τον έρωτά της για χάρη της Εύας, που εκτός από όμορφη έχει και πολλές γνωριμίες που ίσως φανούν χρήσιμες στον Γιάγκο. Η Τούλα όμως, περιμένει το παιδί του. Μπροστά στο σκάνδαλο και με προτροπή της κυρά-Κατίνας, μιας γυναίκας ελαφρών ηθών- ο κυρ-Αντώνης θα καταχραστεί χρήματα της υπηρεσίας του, με κίνδυνο να οδηγηθεί στη φυλακή. Στο τέλος του έργου, ο κυρ-Αντώνης πεθαίνει, πληγωμένος βαθιά στην αξιοπρέπειά του, και η Τούλα ακολουθεί τον κατά πολλά χρόνια μεγαλύτερό της, Γιαβρούση προκειμένου να της εξασφαλίσει μια ζωή μακριά από τις οικονομικές δυσχέρειες.

Ηθογραφία

Στο Φιντανάκι, κάτω από το επίχρισμα της «αθηναϊκής ηθογραφίας», βρίσκεται η δυναμική ενός οικογενειακού και κοινωνικού δράματος, από την οποία το έργο αντλεί όλη τη διαχρονική αξία και ζωντάνια του. Ωστόσο, θα πρέπει να αναφέρουμε ότι ο όρος ηθογραφία δεν αποτελεί επί της ουσίας θεατρικό είδος ενταγμένο στην κατηγοριοποίηση της δραματουργίας, όπως η κωμωδία ή το ιστορικό δράμα, αλλά αποτελεί αναφορά στη δραματουργική θεματική παραγωγή της συγκεκριμένης εποχής.

Η απλή καθημερινή ιστορία της Τούλας και του κυρ-Αντώνη στη γραφική γειτονιά, μοιάζει να περιγράφει ένα μικρόκοσμο, συνηθισμένα περιστατικά με τύπους λαϊκούς από τη σκοπιά μιας φωτογραφικής απεικόνισης των ηθών. Μοιάζει επίσης να ρέπει προς το μελόδραμα, στοιχείο κληροδοτημένο από τον 19ο αιώνα, με τους καλούς και κακούς σε θεμελιακή αντιπαράθεση, με την ατιμασμένη κόρη και τον πικραμένο πατέρα, τη φτώχεια, την πορνεία, τον προδομένο έρωτα. Όμως ο Π. Χορν ούτε στη φολκλορική επιφάνεια της αυλής στέκεται, ούτε την ηθικοπλαστική έκβαση του μελοδράματος υπηρετεί. Δε λειτουργεί με την επιθυμία του κοινού αισθήματος δικαίου και την ψευδαίσθηση ότι η διασαλεμένη τάξη τελικά θα αποκατασταθεί υπέρ των αθώων και τιμίων, του αδικημένου και του θύματος.

Το έργο είναι βαθύτερα ρεαλιστικό στον βαθμό που, ξεκινώντας από μια κλειστή ανθρωπογεωγραφία, ξανοίγεται χωρίς προκαταλήψεις προς τα κοινωνικά προβλήματα, τις συγκρούσεις συμφερόντων και τις διαπροσωπικές αντιθέσεις, οι οποίες όχι απλώς δεν είναι εποχιακές ή πρόσκαιρες, αλλά βρίσκονται σταθερά στη βάση της αστικής κοινωνίας και ιδεολογίας.

Κεντρικό σημείο του συγκεκριμένου δράματος αποτελεί η ηθική καταρράκωση των πρωταγωνιστών, που αποτελούν θύματα του κοινωνικού και οικονομικού μαρασμού: «Δε βαριέσαι, ο μισθός τιποτένιος. Τα τυχερά πότε είναι και πότε δεν είναι … τι τα θες δεν είμαστε τυχεροί», είναι τα λόγια του κυρ- Αντώνη για την κακοτυχία που κατατρέχει τους μεροκαματιάρηδες της αυλής, λόγια που ο Χορν χρησιμοποιεί για να τονίσει την οικονομική ανέχεια που τους διακρίνει. «Τόσες χιλιάδες περνάνε από τα χέρια σου. Ποιος έχει το μέλι στα δάκτυλά του και δεν το γλύφει;». Αυτά είναι τα λόγια της Φρόσως, από την άλλη πλευρά, λόγια που αποτελούν χαρακτηριστική εικόνα, της χαμένης ηθικής, της παρακμής των αξιών, από πεινασμένους -υλικά και πνευματικά- ταλαίπωρους ανθρώπους. Ανθρώπους που έχουν παραμερίσει τις ατομικές -κάθε είδους- αναστολές, προκειμένου να ζήσουν το ελάχιστα ευτυχέστερο, πέρα από την καθημερινή αθλιότητα που τους σκοτώνει.

Δεν ωραιοποιεί ο Π. Χορν τα γεγονότα. Αντίθετα, τα παρουσιάζει με ιδιαίτερο ρεαλισμό, παρουσιάζει συναισθηματικές εξάρσεις που προβάλλουν την οδύνη με έντονο τρόπο, καθώς οι πρωταγωνιστές του αργά ή γρήγορα, θα ακολουθήσουν την άτυχη κατά τα λόγια του κυρ-Αντώνη μοίρα τους.

Ανακεφαλαιώνοντας, στο συγκεκριμένο θεατρικό έργο προσεγγίζονται ζητήματα της νεο-αστικής ηθογραφίας του μεσοπολέμου βάσει των κοινωνικών και πολιτιστικών χαρακτηριστικών των οποίων προέκυψαν. Είναι ένα γεγονός που συμβαίνει στις περιόδους των μεγάλων πολεμικών συρράξεων και κοινωνικών αναταραχών. Στην ελληνική πραγματικότητα μιας ταραγμένης ιστορικά εποχής, η τέχνη του θεάτρου έχει να παρουσιάσει σημαντικά έργα τα οποία σφράγισαν με τον τρόπο τους την συγκεκριμένη περίοδο και έμειναν παρακαταθήκη για τις επόμενες γενιές των θεατρικών καλλιτεχνών. Το «Φιντανάκι» γνώρισε επίσης μεγάλη επιτυχία διασκευασμένο ως οπερέτα από τον μουσικοσυνθέτη Μίμη Κατριβάνο.

Απόσπασμα από το έργο

ΠΡΑΞΙΣ ΠΡΩΤΗ
Η σκηνή παριστάνει αθηναϊκή αυλή. Δεξιά, τελευταίο πλάνο, η μεγάλη πόρτα της εισόδου, και άμα είναι ανοιχτή, στο φόντο φαίνεται η πόρτα της αντικρινής ταβέρνας και κανένα τραπεζάκι. Στο βάθος το διαμέρισμα της κυρα-Κατίνας· μια πόρτα και παράθυρο προς την αυλή. Στο βάθος, δεξιά απ’ την πόρτα, η σκάλα που πάει στο πρώτο πάτωμα, εκεί που είναι το διαμέρισμα της Εύας. Φαίνεται στο ύψος του πρώτου πατώματος η πόρτα, το παράθυρο και το μπαλκόνι-χαγιάτι, σαν συνέχεια της σκάλας. Αριστερά, στο πρώτο πλάνο, το διαμέρισμα του κυρ Αντώνη· μια πόρτα και παράθυρο στην αυλή. Αριστερά, στο βάθος, ένα πέρασμα σαν συνέχεια της αυλής, όπου φαίνονται διάφορα ρούχα απλωμένα σε σχοινί. Κάτω από το διαμέρισμα της Εύας, στο βάθος, διάφορες πόρτες και παράθυρα άλλων διαμερισμάτων, αριστερά. Η πόρτα του πλυσταριού και πηγάδι με μαγγάνι δεξιά· μπροστά στο πλυσταριό, απάνω σε κάσες, μια σκάφη με ρούχα μέσα. Μπρος στην πόρτα μουριά, διάφορες γλάστρες μπροστά από τα σπίτια στα παράθυρα, στο χαγιάτι και ψηλά στο πεζούλι της μάντρας, απάνω απ’ την πόρτα. Καρέκλες μπρος από τα σπίτια, και τραπεζάκια.
[…]
Κατίνα: Καλώς τον κυρ Αντώνη. Πώς τα πάμε;
Αντώνης: Ας τα λέμε καλά. (Προς τα μέσα.) Περιμένω έξω τον καφέ και το γλυκό.
Τούλα, από μέσα: Έφτασα.
Κατίνα: Ζέστη σήμερα.
Αντώνης: Καμίνι. Και πού δεν έχω να πάω. (Χτυπάει τη σάκα του [του ταχυδρόμου] με χειρονομία ανάλογη.) Να, επιταγές έχω να πληρώσω. Είκοσι μονάχα από την Αμερική.
Κατίνα: Δεν χάθηκε ο κόσμος. Πας και αύριο το πρωί με το δροσό.
Αντώνης: Α! μπα μπα! Να ξεμπερδέψω μια ώρα αρχύτερα! Έγειρα λίγο να ησυχάσω, μα πού να κλείσω μάτι… Κάτι μ’ έκαιγε μέσα.
Κατίνα: Η ζέστη βλέπεις. (Η Τούλα μπαίνει με το δίσκο.)
Αντώνης: Ποια ζέστη; Όσο νιώθω πως κρατάω ξένα λεπτά απάνω μου. (Παίρνει γλυκό, πίνει νερό.) Αχ! Κι έπειτα, με περιμένουν όλοι σαν Θεό που λες, κυρα-Κατίνα. (Χτυπάει τη σάκα.) Εδώ είν’ οι νόμοι και οι προφήται. (Βγαίνει η Φρόσω κι αρχίζει να πλένει.) Ποιος ξέρει πόσοι θα μείνουν απόψε χωρίς ψωμί, αν εγώ το ρίξω βαριά… Ο πατέρας, ο άντρας, ο αδελφός εκεί κάτω στη ξενιτιά εφρόντισε, ίσως στερήθηκε, για να στείλει. Κι εγώ ν’ αμελήσω… Θα ήθελα να κάνουν το ίδιο και στην Τούλα μου;
(Η Τούλα μπαίνει μέσα και ξαναβγαίνει με τη μηχανή του ραψίματος. Τα ‘βαλε σε μια καρέκλα κι έπειτα κάθεται σ’ ένα σκαμνί και ράβει.)
Κατίνα: Τουλάχιστον ικανοποιείσαι καλά;
Αντώνης: Δε βαριέσαι, ο μισθός τιποτένιος. Τα τυχερά πότε είναι, πότε δεν είναι. Αν ικανοποιόμουνα, θ’ άφηνα τη γυναίκα μου και την κόρη μου να δουλεύουν; Τι τα θες, δεν είμαστε τυχεροί. Προχτές ακόμα ο Κωστής ο Πικραμένος άνοιξε μαγαζί στην οδό Ευαγγελιστρίας. Τον είχα τσεράκι στο δικό μου μαγαζί. (Στη Φρόσω.) Τον θυμάσαι;
Φρόσω: Τι βγαίνει, αν εγώ τον θυμάμαι; Εσύ να θυμηθείς τις προκοπές σου. (Στην Κατίνα.) Ντρεπότανε του λόγου του να ζητήσει τα βερεσέδια, κι έτσι μια μέρα βγάλανε το μαγαζί στο σφυρί. Και τώρα τα ίδια. Τόσες χιλιάδες περνάνε από τα χέρια του. Ποιος έχει το μέλι στα δάχτυλα και δεν το γλείφει;
Αντώνης, με αγανάκτηση: Μα γυναίκα αυτά είναι μετρημένα χρήματα. Και να ‘θελα, πώς μπορούσα;
Φρόσω: Άλλοι όμως, πώς τα καταφέρνουνε;
Αντώνης: Μα πώς είναι δυνατόν;
Φρόσω: Αμ βέβαια, τι κατάφερες εσύ, στη ζωή σου;
Αντώνης: Εγώ; Έχεις και παράπονα κιόλας που γέρος άνθρωπος γυρίζω μες στους ήλιους; Άρρωστος με σακατεμένη καρδιά.
Φρόσω: Ποιος σου φταίει; Από το κεφάλι σου!..
Τούλα: Κουράζεται τόσο πολύ ο πατέρας για μας.
Αντώνης: Έλα δω! Έλα δω, παιδί μου, εσύ, μονάχη μου παρηγοριά.
Φρόσω, στην κόρη της: Και τι με κόφτει εμένα. Εγώ την πέρασα τη ζωή μου. Εσύ, που θα μείνεις στο ράφι να ιδούμε.
Αντώνης, αφήνει την κόρη του και σηκώνεται: Μια στιγμή ησυχία δεν μ’ αφήνεις. Μα πώς; Είκοσι χρόνια τώρα δεν μπορέσαμε να συνεννοηθούμε και θα συνεννοηθούμε σήμερα;
Φρόσω: Πώς να συνεννοηθεί κανείς μ’ έναν άνθρωπο σαν κι εσένα, που πήρε αποκοπή την τιμιότη;
Αντώνης: Τώρα το ‘πες καλά. Βέβαια, εσύ, δεν ήσουνα συνηθισμένη σ’ αυτό το φρούτο… νόμισα πως θα σ’ αλλάξω, μα γελάστηκα.
Φρόσω: Αν δεν σ’ άρεσα μπορούσες να μη μ’ έπαιρνες! Μα βλέπεις, στάθηκα άτυχη να μπλέξω μ’ εσένα.
Αντώνης: Στάθηκες εσύ… Εσύ, άτυχη! Καλύτερα να σωπάσουμε· ίσαμ’ εδώ.
Φρόσω: Όχι… να μιλήσεις… Τι έχεις να πεις;
Αντώνης: Τίποτα! Τίποτα!
Φρόσω: Δε σε συμφέρει βλέπεις.
Αντώνης: Ίσως είναι κι έτσι… Δε με συμφέρει… Σήμερα πια, βέβαια, δεν με συμφέρει. Ένα μόνο ξέρω, πως σαν κλείσω τα μάτια μου θ’ αφήσω στο κορίτσι μου ένα τίμιο και καλό όνομα.
Φρόσω: Καλύτερα να της άφηνες μερικές χιλιαδούλες.
Αντώνης, στην πόρτα: Ω! δεν ξέρεις κι άλλο τίποτα· ο νους σου όλο στο χρήμα.
Φρόσω: Βέβαια, άμα τα βρίσκεις σκούρα, το σκας.
Αντώνης: Καλύτερα να ‘φευγα για πάντα, βαρέθηκα. Βαρέθηκα πια. (Χάνεται απ’ την εξώπορτα.)

Ακούστε εδώ το έργο από το Ραδιοφωνικό Θέατρο:

Πηγή: ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΧΟΡΝ “ΤΟ ΦΙΝΤΑΝΑΚΙ” – ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΕΡΓΟ

Οι εικόνες του άρθρου προέρχονται από τις παραστάσεις στο θέατρ

Ο συμβολαιογράφος είναι γραμμένος στην καθαρεύουσα, ενώ o συγγραφέας χρησιμοποιεί πλήθος λέξεων από την κεφαλλονίτικη και την επτανησιακή διάλεκτο κυρίως ιταλικής προέλευσης. Η κατανόηση του έργου δεν είναι ιδιαιτέρα δύσκολη και κάποιες άγνωστες λέξεις μπορούν και να παραληφθούν αφού το νόημα βγαίνει εύκολα από τα συμφραζόμενα. Η έκταση του βιβλίου είναι μικρή, τα νοήματα και η πλοκή ξεκάθαρη, τα πρόσωπα λίγα ενώ το μυστήριο και η αγωνία βοηθούν ώστε ο αναγνώστης να κρατηθεί κοντά στο βιβλίο και να μην τον απομακρύνει η παράξενη ειδικά για τους πιο νέους διάλεκτος. Η αίσθηση που αφήνει η καθαρεύουσα είναι μεγαλοπρεπής, περιγραφική και πιο σύνθετη στην απόδοση εικόνων και συναισθημάτων. Σε δώδεκα μικρά και κοφτά κεφάλαια, τύπου νουάρ, θα παρακολουθήσουμε το χρονικό μίας δολοφονίας ενός πλούσιου γέροντα και την αναζήτηση του δολοφόνου ανάμεσα στους κληρονόμους με κύριο άξονα τις δράσεις ενός παράξενου συμβολαιογράφου του σιορ Τάπα. Αν και δεν μπορεί κανείς να πει ότι οι ανατροπές και οι πρωτοτυπία χαρακτηρίζουν το διήγημα εντούτοις, ο Ραγκαβής καταφέρνει να κρατήσει το ενδιαφέρον αμείωτο μέχρι το τέλος και να βάλει τον αναγνώστη για τα καλά μέσα στην πλοκή και την ζωή των ηρώων κυρίως με την άψογη μετάδοση των συναισθημάτων.

Έτσι, ο «Συμβολαιογράφος», που δεν έχει χαρακτηριστεί τυχαία ως ένα από τα πρώτα αστυνομικά μυθιστορήματα που γράφτηκαν (μόλις το 1850), στηρίζεται σε ένα κατεξοχήν χαρακτηριστικό του αστυνομικού είδους, δηλαδή στον εγκλωβισμό ενός αθώου σε μια πλεκτάνη την οποία γνωρίζουν οι θεατές. Κεντρικό πρόσωπο είναι ο αντιήρωας Σιορ Τάπας, ο συμβολαιογράφος που κινεί παρασκηνιακά τα νήματα σε μια ιστορία κληρονομιάς, για να επιτύχει το καλύτερο για την ευτυχία της κόρης του, και ο οποίος θα καταλήξει τελικά να γίνει ένα πρόσωπο «τραγικό», μια και θα τιμωρηθεί για τη δράση του από την ίδια τη συνείδησή του. Όλα αυτά δοσμένα μέσα από ζωηρά σκιαγραφημένους χαρακτήρες διαφορετικού ηθικού αναστήματος, με το επτανησιακό ιδίωμα, καθώς η ιστορία διαδραματίζεται στην Κεφαλονιά, να επιβάλλεται με τον πλούτο του. Το πλήθος και η ποικιλομορφία των χαρακτήρων είναι ακριβώς τα στοιχεία εκείνα που ευνοούν την θεατρική τους απόδοση.

Αργοστόλι 1882: Ο κόντες Ναννέτος, ένας από τους πιο αξιοσέβαστους τοπικούς άρχοντες της Κεφαλονιάς βρίσκεται δολοφονημένος στην κάμαρά του. Καθώς οι αρχές ψάχνουν να βρουν τον ένοχο, τα πράγματα περιπλέκονται όταν εμφανίζονται δύο διαθήκες του κόντε. Η μία, γραμμένη ανεπίσημα, αφήνει γενικό κληρονόμο τον νεαρό Ροδίνη που δούλευε ως γραμματικός δίπλα στον κόντε ενώ στη δεύτερη, αυτή που εμφανίζει ο συμβολαιογράφος Τάπας, φαίνεται ως γενικός κληρονόμος ο ανιψιός του, Γεράσιμος Ναννέτος. Το παράδοξο είναι πως και οι δύο διαθήκες φέρουν την υπογραφή του κόντε Ναννέτου. Ποια είναι όμως η πραγματική διαθήκη;

Ο Ραγκαβής έγραψε αρκετά θεατρικά έργα, τραγικά και κωμικά, τα οποία όμως δεν γνώρισαν μεγάλη σκηνική επιτυχία κυρίως επειδή ήταν απρόσφορα για σκηνική παρουσίαση. Τα δραματικά του έργα είναι εμπνευσμένα από την ελληνική ιστορία, από την αρχαιότητα (Οι τριάκοντα), το βυζάντιο (Δούκας) ώς την ελληνική επανάσταση (Η παραμονή). Στα κωμικά του έργα, το πιο γνωστό από τα οποία είναι Του Κουτρούλη ο γάμος, επιχείρησε την μορφολογική αναγέννηση της κλασικής αριστοφανικής κωμωδίας, με χρήση αρχαϊκών μέτρων, χορικών και παράβασης. Παράλληλα ο Ραγκαβής έπαιξε μεγάλο ρόλο και στην οργάνωση της θεατρικής ζωής της χώρας και συμμετείχε στις πρώτες προσπάθειες δημιουργίας θεατρικών φορέων και επιχειρήσεων (Φιλοδραματική Εταιρεία, Εταιρεία του εν Αθήναις Θεάτρου). Συχνά δίδασκε ηθοποιούς και επέβλεπε την προετοιμασία παραστάσεων και διοργάνωνε και ερασιτεχνικές παραστάσεις έργων με φοιτητές του Πανεπιστημίου. Μπορεί να μην είναι από τις προσωπικότητες που απασχολούν τη σύγχρονη θεατρική πραγματικότητα, ακόμη και τώρα που οι σκηνικές μεταφορές της λογοτεχνίας πληθαίνουν και αναγνωρίζονται πλέον ως μία από τις κυρίαρχες τάσεις του ελληνικού θεάτρου. Μπορεί το ίδιο έργο να γνώρισε τεράστια επιτυχία όταν μεταφέρθηκε στην τηλεόραση τη δεκαετία του ’70, με ένα αληθινά αξιομνημόνευτο καστ, όμως αυτό ανήκει στη σφαίρα του μακρινού παρελθόντος.

Στο πιο πρόσφατο παρελθόν μια ενδιαφέρουσα απόδοση του έργο έλαβε χώρα πέρυσι στο θέατρο “Χώρα” με πρωτοβουλία του Πέτρου Ζούλια. Παρά την μη εντυπωσιακή παραγωγή η σκηνοθεσία ήταν ατμοσφαιρική και οι ερμηνείες των ηθοποιών αξιόλογες.

Πηγές:

https://www.athinorama.gr/theatre/article/o_sumbolaiografos-2533833.html

https://www.lifo.gr/guide/theater/6642/o-symvolaiografos

Με εξέπληξε ιδιαίτερα που γνώρισα ένα έργο, όπου η δική μου αντίληψη για τον έρωτα –ως πολεμικό όπλο που εκπορεύεται από το θανάσιμο μίσος ανάμεσα στα φύλα– εκφράζεται μεγαλειωδώς».

Από επιστολή του Νίτσε στον Στρίντμπεργκ

Ο «Πατέρας» (1887) είναι ένα έργο που γεννήθηκε από τις πραγματικές ανησυχίες που βασάνιζαν τον Στρίντμπεργκ την εποχή που το έγραφε. Τόσο η πατρότητα, όσο και το μεγάλο, αιώνιο, χάσμα ανάμεσα στον άντρα και τη γυναίκα, αλλά κυρίως η πολύ κακή σχέση που είχε με την γυναίκα του εκείνη την περίοδο, στάθηκαν η αφορμή για να το γράψει. Μπορεί κανείς να ονομάσει τον «Πατέρα» μια αυτοβιογραφία πάνω στη συγκεκριμένη αγωνία, αγωνία που διακατείχε συνέχεια τον Στρίντμπεργκ και που μεταφέρει στον ήρωα του έργου προσπαθώντας να κρατήσει το δικαίωμα της απόλυτης ευθύνης πάνω στο παιδί του από τη μια -επικρατούσα άποψη της εποχής- και από την άλλη, στην προσπάθεια της γυναίκας του να έχει κι αυτή δικαίωμα πάνω στην ανατροφή της κόρης της. Αρχή των δικαιωμάτων των γυναικών, αρχή του φεμινισμού, τα δύο φύλα συγκρούονται.

Είναι άλλωστε γνωστό ότι όταν μιλάει κανείς για τον Αύγουστο Στρίντμπεργκ, αναφέρεται στον κατεξοχήν μετρ της ψυχολογικής ανάλυσης, σ’ έναν συγγραφέα που αντιλαμβανόταν τη μάχη των φύλων ως ένα από τα σημαντικότερα θέματα για να δημιουργηθεί ένα σύγχρονο δραματικό έργο. Όπως έγραψε χαρακτηριστικά σε ένα θεατρικό του σημείωμα ο Άγγελος Τερζάκης “η γυναίκα θα ασκήσει πάνω στη ζωή του Στρίντμπεργκ μια αλλόκοτη και αντιφατική έλξη. Έβλεπε στην πάλη άντρα-γυναίκας μια στοιχειακή αναμέτρηση, η οποία παίρνει διαστάσεις φυσικού νόμου”. Το έργο αυτό αποτελεί μία θανάσιμη αναμέτρηση ανάμεσα στον Ίλαρχο, στρατιωτικό και σεβαστό επιστήμονα, και τη σύζυγό του, σχετικά με την ανατροφή και μόρφωση της κόρης τους. Η υπόθεση, ωστόσο, θα πάρει μια ιδιαίτερα σοβαρή τροπή όταν η γυναίκα υπαινίσσεται στον άντρα της ότι μπορεί να μην είναι αυτός ο φυσικός πατέρας. Μέσα στη επακόλουθη δίνη της αμφιβολίας και του πάθους, ο πατέρας νικημένος, οδηγείται στην παραφροσύνη. Όλο το δράμα ξετυλίγεται στο σπίτι του Ιλάρχου, στο οποίο βασιλεύει η γυναικοκρατία υπό τη μορφή μιας κρυφής διακυβέρνησης από τη γυναίκα. Στον Πατέρα, ο συγγραφέας σκιαγραφεί με ψυχογραφική μαεστρία τη σύγκρουση των φύλων. Άλλωστε, η γυναίκα άσκησε και στη ζωή του Στρίντμπεργκ μία αντιφατικά μαγνητική έλξη. Μάλιστα, ο Σουηδός συγγραφέας θεωρήθηκε σε αρκετές περιπτώσεις – από κοινό και κριτικούς – μισογύνης με τον ίδιο να ομολογεί ότι “αυτή είναι η άλλη όψη της έντρομης έλξης που νιώθω για το αντίθετο φύλο”.

Γραμμένο το 1887, δέκα χρόνια σχεδόν μετά το Κουκλόσπιτο του Ίψεν, όπου πρώτη φορά εκφραζόταν τόσο τολμηρά στο σύγχρονο θέατρο η διεκδίκηση της γυναικείας ταυτότητας, και η χειραφέτησή της από τα δεσμά του παραδοσιακού της ρόλου, ο «Πατέρας» (ακόμα και η επιλογή του τίτλου είναι ενδεικτική της θέσης που υιοθετεί ο συγγραφέας) αμφισβητεί ξεκάθαρα το νόημα μιας τέτοιας χειραφέτησης – που παρουσιάζει ως, ούτως ή άλλως, «κεκτημένη»: «δεν έχεις παρά να βάλεις χαλινάρι στις γυναίκες του σπιτιού σου», νουθετεί ο Πάστορας τον πατέρα που παραπονιέται ότι ζει σε «κλουβί με άγρια θηρία» περικυκλωμένος από «υπολογιστικά» και «ύπουλα» θηλυκά, με τη μητέρα να παραχαράσσει ανενδοίαστα την αλήθεια και να συνωμοτεί μεφιστοφελικά εναντίον του.

Αυτή η τάση «αυτονόμησης» της συζύγου, μοιάζει να λέει ο συγγραφέας, είναι κάτι εξόχως επικίνδυνο, αφού μπορεί να θίξει το κυριότερο διακύβευμα της αντρικής ταυτότητας και κυριαρχίας, την πατρότητα. Εξάλλου, ήδη από την αρχή του έργου καταλαβαίνουμε ότι αυτό ακριβώς είναι που κυρίως τον απασχολεί. Καθώς μας εισάγει στο ζοφερό οικογενειακό σύμπαν με τη στιχομυθία γύρω από την ιστορία μιας υπηρέτριας την οποία ένας στρατιώτης έχει αφήσει έγκυο αλλά αρνείται να παντρευτεί, προφασιζόμενος ότι το παιδί μπορεί να μην είναι δικό του. Και διαμείβονται τρομακτικά πράγματα μεταξύ των αντρών που συμμετέχουν στην κουβέντα, τον Ίλαρχο (τον πατέρα), τον Πάστορα και τον Στρατιώτη: Περιληπτικά μεταξύ άλλων, ότι «αν μια γυναίκα δε θέλει, τίποτα δε γίνεται», ότι «δεν είναι μικρό πράγμα να χαραμίσεις τη ζωή σου για ένα παιδί που δεν είναι καν δικό σου». Και ακόμη, ότι ίσως ο στρατιώτης «να μην είναι εντελώς αθώος, αλλά δεν μπορεί κανείς να είναι σίγουρος. Το μόνο για το οποίο μπορεί κανείς να είναι σίγουρος είναι ότι η κοπέλα είναι ένοχη. Ήταν όμως άραγε ατύχημα ή όχι;» Όχι μόνο λοιπόν είναι έγκλημα η εγκυμοσύνη εκτός γάμου, αλλά μπορεί και να είναι έγκλημα εκ προθέσεως… που υπακούει σε χίλια δυο ταπεινά γυναικεία σχέδια και υπολογισμούς…

ΙΛΑΡΧΟΣ
Η Βέρθα είναι ακόμα παιδί. Δεν έχει τη δική μας πείρα για να ξέρει ποιά είναι τα προβλήματα που αντιμετωπίζει ένα κορίτσι της ηλικίας της.
ΛΑΟΥΡΑ
Ναι, αλλ’ αφού εμείς διαφωνούμε – καλύτερα ν’ αφήσουμε τη Βέρθα ν’ αποφασίσει.
ΙΛΑΡΧΟΣ
Όχι! Δε θ’ αφήσω κανέναν – ούτε γυναίκα, ούτε παιδί – να με υποκαταστήσει στα δικαιώματά μου! Βέρθα, πήγαινε μέσα!
(Η Βέρθα βγαίνει)
ΛΑΟΥΡΑ
Δεν την άφησες να μιλήσει, γιατί φοβήθηκες ότι θα ‘ρθεί με το μέρος μου.

Στη διαμάχη λοιπόν του Ίλαρχου με την γυναίκα του σχετικά με την ανατροφή της κόρης τους, η μητέρα, προκειμένου να εμποδίσει τον πατέρα να επιβάλει τη δική του απόφαση, παίζει με τον ισχυρότερο φόβο του επικαλούμενη το ύστατο, αλλά ψευδές σ’ αυτή την περίπτωση, επιχείρημα: ότι το παιδί δεν είναι δικό του. Σπέρνοντας έτσι το δηλητήριο της αμφιβολίας στον ήδη κλονισμένο σύζυγο που, απομονωμένος λόγω των χειρισμών της και χάνοντας την κυριαρχία του στην «ψυχή» του παιδιού, εξωθείται στην τρέλα και στην καταστροφή.

Το ταραγμένο μυαλό του Στρίντμπεργκ και σε προέκταση του ήρωά του, του Ίλαρχου Άντολφ– δεν μπορεί να ηρεμήσει την ψυχή του, που από εκείνη τη στιγμή βασανίζεται από την υποψία. Μια υποψία που θα τον οδηγήσει σε ακρότητες προκειμένου να μάθει την αλήθεια που θα του στηρίξει την αξιοπρέπεια, τον ανδρισμό, αλλά κυρίως την σιγουριά της κυριαρχίας του μέσα στο σπίτι. Από την άλλη μεριά, η σύζυγος, η γυναίκα που τής είναι πλέον αδιανόητη αυτή η κυριαρχία του άντρα, θα τραβήξει το σκοινί μέχρι να σπάσει. Θα επηρεάσει τη γνώμη της κόρης τους εναντίον του πατέρα της, θα κατηγορήσει τον άντρα της, στο γιατρό και στον διοικητή του, σαν τρελό και θα οργανώσει μέσα στο σπίτι όποια συνωμοσία κρίνει απαραίτητη προκειμένου, όχι τόσο να μεγαλώσει η κόρη τους όπως κρίνει αυτή, αλλά για να κερδίσει αυτόν τον αδυσώπητο αγώνα με το αρσενικό. Και θα νικήσει επειδή το επιχείρημά της είναι ατράνταχτο.

Η γραφή του έργου, αδιαμφισβήτητα δραστική από την πένα ενός μεγάλου δραματουργού, ακτινογραφεί την οικογένεια, υπό το πρίσμα μιας «νομοτελειακής» ασφυξίας του αρσενικού απ’ το θηλυκό και της απόγνωσης του ελεύθερου πνεύματος που συνθλίβεται απ’ τα δεσμά του συντηρητισμού και της προκατάληψης. Αλλά εντυπωσιάζει ακόμα για τις βαθιά ριζωμένες πατριαρχικές αντιλήψεις που αποτυπώνει, όπως αναπαράγονται σε αρκετούς χώρους ανεξαρτήτως κοινωνικής τάξης μέχρι και σήμερα, και οι οποίες εντοπίζονται στη σκιαγράφηση τόσο των αντρών, όσο, κι ακόμα περισσότερο, των γυναικών: Ο πατέρας – πνεύμα εμφανίζεται πιο προοδευτικός καθώς είναι ο μόνος που αντιλαμβάνεται τη σημασία της μόρφωσης για την κόρη του, της απομάκρυνσής της από το σπίτι και της ανεξαρτησίας της. («Δεν θέλω εγώ να γίνω προαγωγός της κόρης μου και να την προετοιμάσω αποκλειστικά για γάμο (…) Θέλω να γίνει δασκάλα. Αν μείνει ανύπαντρη, θα μπορεί να συντηρεί τον εαυτό της (…) αν παντρευτεί, θα μπορέσει να αξιοποιήσει τις γνώσεις της στην εκπαίδευση των παιδιών της».) Δεν διαφαίνεται όμως καθόλου πίσω απ’ αυτή την ορθολογική θέση μια κάποια αναγνώριση της αυτοδιάθεσης του παιδιού. Αντίθετα, ο γάμος προβάλλει ως σταθμός ανυπέρβλητος: η ζωή του κοριτσιού ορίζεται από το αν θα παντρευτεί ή όχι.

Από την άλλη, η μητέρα είναι φύση και μάλιστα, φύση εκδικητική. Η μητρότητα προβάλλει ως τιμωρία αμφότερων, γυναίκας και παιδιού. Ασφυκτική, υστερόβουλη, βαμπιρική, η μητέρα θυσιάζεται και, ως ανταμοιβή, θέλει το παιδί για τον εαυτό της. Ταυτόχρονα, καθαγιάζεται όταν υποκαθιστά τον έρωτα στη σχέση με το άλλο φύλο («Θυμάσαι, λέει η Λώρα στον άντρα της, όταν μπήκα στη ζωή σου, ήμουν για σένα σαν δεύτερη μάνα. Σ’ αγαπούσα σαν παιδί μου».)

σο κι αν έχει περιγραφεί ως νατουραλιστικό δράμα, ο Πατέρας του Στρίντμπεργκ δεν εντάσσεται άνετα σε μια κατηγορία. Είναι ένα κείμενο τόσο παραληρηματικό, τόσο πυρετώδες, τόσο εμμονικό. Σπάει αυτομάτως τα δεσμά του, σαν τρομαγμένο ζώο που εκτινάσσεται από τα βάθη του ασυνειδήτου, ορμάει για να δαγκώσει, γρυλίζει πληγωμένο και χάνεται κραυγάζοντας στο σκοτάδι.

Στην Ελλάδα το έργο έχει παρουσιαστεί αρκετές φορές. Το 1988 ανέβηκε στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου με τον Αλέξη Μινωτή στον πρωταγωνιστικό ρόλο, ενώ το 2019 ανέβηκε στο θέατρο Αποθήκη σε σκηνοθεσία Βασίλη Μπισμπίκη, μια παράσταση που κέρδισε κοινό και κριτικούς.

ΠΗΓΕΣ: https://www.lifo.gr/articles/theater_articles/258170/o-pateras-o-strintmpergk-sto-peristeri, https://www.elculture.gr/blog/o-pateras/, http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=339, https://www.athensvoice.gr/culture/theater/611586_diavazontas-xana-ton-patera-toy-aygoystoy-strintmpergk, https://cityportal.gr/theatrika-biblia-top-10-erga-poy-prepei-na-diabaseis,189363,1387,45,0

Σε μια μακρινή επαρχία της Τσαρικής Ρωσίας, ο διοικητικός μηχανισμός του κράτους λυμαίνεται αχαλίνωτα την τοπική κοινωνία. Οι κρατικοί υπάλληλοι, ξεκινώντας από τον επικεφαλής τους, τον Έπαρχο, συμπεριφέρονται ως δυνάστες του λαού, με κύρια και ουσιαστική τους ασχολία την κατάχρηση εξουσίας με απάτες, εκβιασμούς και εκφοβισμό όσων ζουν στην επαρχιακή αυτή πόλη. Μίζες, δωροδοκίες, διαπλοκή, μία διαβρωμένη εξουσία που καταβροχθίζει ανενόχλητη όσα μπορεί να της προσφέρει μια κοινωνία που έχει με τη σειρά της κι αυτή εθιστεί στην αναξιοπρέπεια, στην κολακεία, στο «λάδωμα».

Όμως, αυτή η ιδεατή κατάσταση για τους ανθρώπους της τοπικής διοίκησης διαταράσσεται ξαφνικά από την είδηση ότι επίκειται η «ινκόγκνιτο» άφιξη ενός υψηλόβαθμου Κρατικού Γενικού Επιθεωρητή από την πρωτεύουσα, ο οποίος έχει σκοπό να ελέγξει τον τρόπο με τον οποίο ασκούν τα καθήκοντά τους και να επιβάλει κυρώσεις σε εκείνους που δεν τα ασκούν όπως πρέπει…

Έντρομος ο Έπαρχος δίνει οδηγίες σε όλους τους τοπικούς ανώτερους υπαλλήλους, τον ένα πιο διεφθαρμένο από τον άλλο, να «εξωραΐσουν» και να «καλλωπίσουν» όλες τις παρανομίες και ατασθαλίες τους στο χώρο δικαιοδοσίας τους. Η αγωνία όλων κορυφώνεται και στην μικρή κωμόπολη επικρατεί πανικός, κυρίως λόγω της μυστικότητας και της απόκρυψης ταυτότητας του εν λόγω Επιθεωρητού. Ποιος μπορεί να είναι; Διάφορες εικασίες και συνειρμοί οδηγούν στο συμπέρασμα ότι ο Επιθεωρητής έχει ήδη καταφθάσει, διαμένει σ’ ένα πανδοχείο της κωμόπολης και ονομάζεται Χλεστιακώφ. Αλλά ο «Επιθεωρητής» δεν είναι Επιθεωρητής. Είναι ένας σπάταλος και γι’ αυτό απένταρος, πεινασμένος, κατώτερος χαμηλόβαθμος δημόσιος υπάλληλος από την πρωτεύουσα, την Πετρούπολη, που ταξιδεύει με τελικό προορισμό την πατρική του κατοικία στο Σαράτοβ, έχοντας χάσει και το τελευταίο του ρούβλι χαρτοπαίζοντας. Στο πρόσωπό του, όμως, οι κάτοικοι της πόλης βλέπουν έναν μεγάλο σωτήρα και οραματίζονται ένα σπουδαίο μέλλον.

Η μοιραία αυτή παρεξήγηση γίνεται η αιτία ενός καταιγισμού συναρπαστικών ξεκαρδιστικών τραγελαφικών καταστάσεων, με τον Χλεστιακώφ να γίνεται ακούσιος μάρτυρας όλης της διαφθοράς αλλά και της γελοιότητας και βλακείας που κυριαρχούν στην τοπική κοινωνία. Από τον Έπαρχο και τους τοπικούς κρατικούς παράγοντες ως τους εμπόρους, εργολάβους, προμηθευτές δημοσίου, που παρουσιάζονται μπροστά του έτοιμοι να κολακέψουν, να δωροδοκήσουν, να κατηγορήσουν ο ένας τον άλλο, σ’ έναν ασύλληπτο ανταγωνισμό προσπάθειας να αποκτήσουν την εύνοια εκείνου που θεωρούν ανώτερό τους. Ο «Επιθεωρητής», συνειδητοποιώντας ότι τον περνούν για κάποιον ανώτερο κρατικό λειτουργό και απένταρος καθώς είναι, θα εκμεταλλευτεί τον πανικό τους και θα «αφεθεί» να του προσφέρουν φιλοξενία, χρήμα, έρωτα και ότι άλλο… μπορεί να του προσφέρει η επαρχιακή αυτή πόλη και θα το σκάσει… για να αποδειχθεί πόσο γελοία βλάκες μπορεί να είναι όσοι θεωρούν τον εαυτό τους έξυπνο, πονηρό και καταφερτζή!

Όσο για τον Χλεστιακώφ, πρόκειται για έναν χαρακτήρα για τον οποίο η φαντασία και η πραγματικότητα έχουν αναμιχθεί σε ένα τρελό μείγμα ψευδαίσθησης. Μέσα από την προσπάθειά του να εκθέσει και να εκμεταλλευτεί τη γελοιότητα των άλλων, καταφέρνει να γίνει κι ο ίδιος γελοίος με την έπαρση, μεγαλομανία, επιδειξιμανία σ’ ένα παραλήρημα φαντασιοπληξίας σχετικά με την «ταυτότητά του», η οποία και βρίσκεται σε πλήρη αντίφαση με την κοινωνική αλλά και οικονομική πραγματικότητά του!

Ο Γκόγκολ δημιουργεί για όλους αυτούς τους τύπους χαρακτήρων ένα κωμικοτραγικό καθαρτήριο όπου μέσα από την τιμωρία τους, ίσως, βρουν τη λύτρωση. Για μία ημέρα και οι δύο πλευρές ζουν ένα όνειρο που γίνεται πραγματικότητα· και είναι η αγάπη αυτή για την αναζήτηση της προσωπικής αλήθειας που δημιουργεί τη συμφιλίωση με την ψευδαίσθηση που φέρνει μαζί του ο “Επιθεωρητής”. “Τώρα καταλαβαίνω τι σημαίνει να είσαι κωμωδιογράφος. Την παραμικρή αλήθεια -ακόμη και ίχνος αυτής της αλήθειας- αν πεις, έχεις να αναμετρηθείς όχι μονάχα με άτομα, αλλά με ολόκληρες τάξεις” γράφει στο φίλο του Στσέπκιν ο Ν. Γκόγκολ.

Από την πρώτη στιγμή που ανεβαίνει το θεατρικό έργο Ο επιθεωρητής, το 1836, προκαλεί πανικό. Η ριζοσπαστική του σάτιρα χώρισε το κοινό που παρακολούθησε το θεατρικό έργο στα δύο. Χρειάστηκε η επέμβαση του ίδιου του Τσάρου Νικολάου Α΄ για να ανέβει. Τελικά το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε στο «Θέατρο της Αυλής» στη Μόσχα, παρουσία του Τσάρου το 1836. Ο ίδιος ο Γκόγκολ έγραψε σε φίλο του: «Η αστυνομία είναι εναντίον μου, οι έμποροι είναι εναντίον μου, οι διανοούμενοι είναι εναντίον μου. Με βρίζουν και μετά τρέχουν να δουν το έργο μου. Είναι αδύνατον να βρεις εισιτήρια». Μέσα από την γελοιοποίηση χαρακτήρων και καταστάσεων αναδεικνύει όλες τις κοινωνικές παθογένειες-σε όποια χώρα και ιστορική περίοδο κι αν τις συναντάμε- μεταμορφώνοντας έτσι το επίκαιρο σε αιώνιο, το ηθογραφικό σε παγκόσμιο. Με αλάνθαστη τεχνική από την αρχή μέχρι το τέλος, πλάθει αληθινούς χαρακτήρες, στους οποίους ο θεατής αναγνωρίζει άτομα του κοινωνικού περιβάλλοντός του ή ακόμα-ανάλογα με το βαθμό αυτογνωσίας του-και… τον ίδιο τον εαυτό του.

Τι ήταν όμως αυτό που έκανε το έργο να έχει επιτυχία και να θεωρηθεί αριστούργημα; Μια εύθυμη σάτιρα για τη φιλαργυρία και την ηλιθιότητα των γραφειοκρατών ανώτερων υπαλλήλων, μια φαρσοκωμωδία που θεωρείται από πολλούς κριτικούς ως ένα από τα σημαντικότερα κείμενα στη ρωσική λογοτεχνία. Αφορά τους τοπικούς ανώτερους υπαλλήλους μιας μικρής πόλης, που μπερδεύουν έναν νέο ταξιδιώτη μ’ έναν αναμενόμενο κυβερνητικό επιθεωρητή και του προσφέρουν εξευμενιστικές δωροδοκίες, για να τον πείσουν ν’ αγνοήσει την αρχικά κακή μεταχείρισή του απ’ αυτούς.

Το έργο θεωρείται κλασικό και παίζεται συνεχώς στις θεατρικές σκηνές. Είναι μια αγαπημένη σάτιρα, που κάνει τον θεατή να συμμετέχει στην υπόθεση, να αντιλαμβάνεται τη διαφθορά εκείνης της εποχής και να κάνει ανάλογες συγκρίσεις με τη σημερινή κοινωνία. Θεωρείται από πολλούς κριτικούς ως ένα από τα σημαντικότερα κείμενα της ρωσικής λογοτεχνίας και ως μια από τις κορυφαίες κλασικές κοινωνικές σάτιρες του παγκόσμιου δραματολογίου.

Πρόκειται για μια ανελέητη καταγγελία εναντίον της διαφθοράς και της διαπλοκής. Το καυστικό χιούμορ και οι ακραίες κωμικές καταστάσεις ξεδιπλώνουν ολοζώντανα μπροστά στα μάτια των θεατών την ασυδοσία της εξουσίας-πολιτικής, δικαστικής, διοικητικής, συνδικαλιστικής, Τύπου-και των μηχανισμών της, με την καθοριστική συμμετοχή των πολιτών-όλων των τάξεων και επαγγελμάτων-σ’ αυτό το αίσχος πολιτικής και κοινωνικής σήψης μέσω «εξαγοράς» της αξιοπρέπειας και της συνειδήσεώς τους, προκειμένου να εξασφαλίσουν χρήμα και «κοινωνική καταξίωση». Ένα απίστευτο γαϊτανάκι φτιαγμένο από γραφειοκρατία, μίζες, ρουσφέτια, διορισμούς, εκβιασμούς, απάτες, συκοφαντίες, προδοσίες, κολακείες, δωροδοκίες… Όλα στο βωμό του κέρδους και της ανθρώπινης απληστίας!

Η ανηθικότητα-διαχρονική αξία- διαπερνά όλη την κοινωνική πυραμίδα, από κάτω προς τα πάνω και από πάνω προς τα κάτω, συντηρώντας έτσι έναν γενικευμένο χυδαίο φαύλο κύκλο κοινωνικής αποσάθρωσης!

Το ειρωνικό της υπόθεσης είναι ότι ο ίδιος ο Γκόγκολ βρέθηκε στα 24 του, το 1833, χάρη στη μεσολάβηση φίλων, υφηγητής Παγκόσμιας Ιστορίας στο Πανεπιστήμιο της Πετρούπολης. Ο Τουργκένιεφ στα Απομνημονεύματά του (μας πληροφορεί ο Μήτσος Αλεξανδρόπουλος στο «Πέντε Ρώσοι κλασικοί», εκδ. Ελληνικά Γράμματα, 2006) έγραψε ότι «από Ιστορία δεν γνώριζε τίποτα» και ότι η αξιολύπητη εμφάνισή του στην καθηγητική έδρα δεν είχε καμία σχέση με την εικόνα που είχαν σχηματίσει ο ίδιος και οι άλλοι φοιτητές από τον λογοτέχνη Γκόγκολ. Παραιτήθηκε, βέβαια, την ίδια χρονιά, αλλά λέγοντας ότι δεν αναγνωρίστηκαν οι ικανότητές του, γράφει σκωπτικά ο Τουργκένιεφ.

Το αναφέρω γιατί ένα είδος «τραγικής» ειρωνείας ακολουθεί τη μικρή, αλλά εξαιρετικά πυκνή, διαδρομή του Γκόγκολ στα ρωσικά γράμματα. Αυτός ο μέγας σατιρικός, που εισήγαγε τον ρεαλισμό στη ρωσική λογοτεχνία, προτού επισήμως γεννηθεί ως κίνημα στην προηγμένη Δύση από τον Ζολά, είχε περιορισμένων δυνατοτήτων κριτική σκέψη. Υπέφερε από έντονη αγωνία προσφοράς στην πατρίδα και τους ανθρώπους της (που πίστευε ότι έπρεπε ν’ αλλάξει εκ βάθρων αλλά εντός του… υφιστάμενου πολιτικού και πολιτιστικού πλαισίου – του τσαρικού καθεστώτος και της Ορθοδοξίας) και τελικά βυθίστηκε στη παράνοια: πέθανε από εξάντληση, γονατιστός μπροστά στα εικονίσματα, αρνούμενος τροφή. Λίγες μέρες πριν είχε κάψει το δεύτερο τόμο των «Νεκρών Ψυχών». Στον πρώτο τόμο αυτού του μυθιστορήματος, που προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων, και πάλι εστιάζει στο βαθιά διεφθαρμένο σύστημα των κρατικών λειτουργών και των Ρώσων φεουδαρχών, αλλά υπό ένα πρίσμα που ώθησε τον μέγα κριτικό της εποχής, Βησαρρίωνα Μπελίνσκι, να γράψει για τον Γκόγκολ ότι ήταν κήρυκας του κνούτου, απόστολος της αμάθειας, πρόμαχος της καθυστέρησης και του σκοταδισμού!

Πηγές:

http://www.kulturosupa.gr/theatromania/politeia-theatrou-epitheoritis-17390/

https://diastixo.gr/kritikes/texnes/3886-o-epitheoritis

https://www.lifo.gr/guide/theater/6734/epitheoritis

https://www.monopoli.gr/2018/11/19/reviews/kritikh-theatroy/259495/kritikh-theatroy-epithewrhths-sto-skrow-theater/

http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=312#photos