Με αφορμή την παγκόσμια ημέρα μουσικής, σαν χθες 21 Ιουνίου, ας αφιερώσουμε τοέργο τέχνης της ημέρας στον Ορφέα, τον μυθικό μουσικό της αρχαιότητας κι ας δούμε την ιστορία του μέσα από πίνακες διαφόρων εποχών.
Πλήθος μύθων περιγράφουν τη γέννηση, τη ζωή και το θάνατο του Ορφέα. Σύμφωνα με την επικρατούσα εκδοχή ήταν γιος του θεού-ποταμού ή βασιλιά της Θράκης Οιάγρου και της Μούσας Καλλιόπης, κόρης του Απόλλωνα. Ο Απόλλωνας του χάρισε τη λύρα, ενώ οι Μούσες τον μύησαν στην τέχνη της μουσικής και της ποίησης.
Ορφεας, ερυθρόμορφο αγγείο, 5ος αιώνας π.Χ.
Έπαιζε μουσική τόσο όμορφη που ημέρωνε ακόμη και τα άγρια ζώα.
“Ο Ορφεας εξημερώνει τα ζώα”, Παντοβανίνο, περ. 1636
Αγαπημένη του ήταν η Δρυαδα Ευρυδίκη, κόρη του Απόλλωνα. Η ευτυχία τους, ωστόσο, δεν κράτησε για πολύ, καθώς η Ευρυδικη την ημέρα του γάμου τους (κατά πολλούς) , δαγκώθηκε από μια Οχιά και ξεψύχησε.
«Άνοιξη» ή «Ο θάνατος της Ευρυδίκης» , Ε. Delacroix, περ. 1863«Ο θάνατος της α Ευρυδίκης», N. del Abbate, 1571
Ο Ορφεας ήταν απαρηγόρητος, δεν μπορούσε να ζήσει χωρίς εκείνη.
“Ο Ορφεας θρηνεί το θάνατο της Ευρυδίκης” A. Scheffer, 1814
«Ο Ορφεας στον τάφο της Ευρυδίκης», G. Moreau, 1891
Γι’ αυτό κατέβηκε στον Άδη, ενώπιον της Περσεφόνης και του Πλούτωνα κι έπαιξε μουσική θρηνώντας την αγαπημένη του. Ο θρήνος του ήταν συγκλονιστικός και συγκίνησε τις χθόνιες θεότητες• για λίγο όλα σταμάτησαν να κινούνται στον Κάτω Κόσμο.
“Ο Ορφεας κατεβαίνει στον Άδη για να ζητήσει την Ευρυδίκη” , J. Restout II, 1763
«Ορφεας και Ευρυδίκη», P. Rubens, 1638
Έπειτα από την υπέροχη μουσική του Ορφέα αποφασίστηκε να επιστρέψει η Ευρυδικη στον κόσμο των ανθρώπων μαζί του, αλλά υπό έναν όρο. Μέχρι να βγουν από τον Άδη , ο Ορφέας δε θα έπρεπε να γυρίσει να κοιτάξει καθόλου την αγαπημένη του. Έτσι ξεκίνησε η ανάβαση.
«Ορφέας και Ευρυδικη», Α. Feuerbach, 1869“Ο Ορφεας οδηγεί την Ευρυδικη έξω από τον κάτω κόσμο”, Camille Coro, 1861
Τον μουσικό, όμως έτρωγε η αμφιβολία. Ακολουθούσε οντως πίσω η Ευρυδικη; Έτσι, γύρισε να την κοιτάξει. Αμέσως η Ευρυδικη επέστρεψε στον Κάτω Κόσμο και ο Ορφέας την έχασε για πάντα.
«Ορφεας και Ευρυδίκη», M. Drölling, 1820“Ορφεας και Ευρυδίκη”, F. Leighton, 1864
Απαρηγόρητος γύρισε στην πατρίδα του, όπου αρνήθηκε τη λατρεία όλων των θεών, εκτός του Ηλίου. Το τέλος που επεφύλασσε η μοίρα για τον ίδιο ήταν επίσης τραγικό. Όπως λέει η μια εκδοχή του μύθου, τον κατασπάραξαν οι Μαινάδες, κόρες του Διονύσου, καθώς είχε απαρνηθεί τον άλλοτε θεό-προστάτη του. Υπό άλλη εκδοχή, ο Μουσικός σκοτώθηκε βίαια εν είδει εκδίκησης από τς γυναίκες της Θράκης.
«Ο θάνατος του Ορφέα», Ε. Lévy, 1866
O μύθος του χαρισματικού αυτού μουσικού έχει αποτέλεσει πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες του αρχαίου, νεότερου και σύγχρονου κόσμου, όχι μόνο στη ζωγραφική, αλλά και τη λογοτεχνία και την ποίηση. Αναφορές σε εκείνον συναντάμε και στο φιλοσοφικό λόγο, όπως για παράδειγμα στον Πλάτωνα. Η τραγικότητα του Ορφέα έρχεται να αντισταθμίσει το ασύγκριτο χάρισμά του. Η μουσική, που εμφανίζεται ως θείο δώρο, είναι μέσο λύτρωσης για τον καλλιτέχνη, τον εξυψώνει και τον εντάσσει στη σφαίρα του μεταφυσικού. Εξάλλου ο μύθος λέει ότι μετά το θάνατό του, η ψυχή του μεταφέρθηκε στα Ηλύσιαπεδία, όπουσυνέχιζε να τραγουδά, ντυμένη στα λευκά, για τους Μάκαρες, τους αγαθότερους νεκρούς του ΚάτωΚόσμου .
Ο Τζουζέπε Αρτσιμπόλντο ή Αρτσιμπόλντι (Giuseppe Arcimboldo 1527-1593) ήταν Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης. Εκπρόσωπος του ιταλικού μανιερισμού, θεωρείται ένας από τους πλέον ασυνήθεις καλλιτέχνες της αναγέννησης, γνωστός κυρίως για τις γκροτέσκ συνθέσεις του που απεικονίζουν φρούτα, λουλούδια, πουλιά, λαχανικά, ζώα, εργαλεία, και άλλα αντικείμενα, στη μορφή προσωπογραφίας.
Καλοκαίρι
Εκπρόσωπος του ιταλικού μανιερισμού, θεωρείται ένας από τους πλέον ασυνήθεις καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Τον 20ό αιώνα, το έργο του εκτιμήθηκε από την ομάδα των υπερρεαλιστών.
Φθινόπωρο
Ξεκίνησε να εργάζεται ως ζωγράφος στον Καθεδρικό Ναό του Μιλάνου (1549-58). Αργότερα εγκαταστάθηκε στην Πράγα, ως ένας από τους ευνοούμενους ζωγράφους της Αυλής των Αψβούργων (1562-87).
Χειμώνας
Ένα από τα έργα που φιλοτέχνησε ο Αρτσιμπόλντο είναι και το καλοκαίρι, ένας πίνακας που παρουσιάζει το πορτραίτο μιας γυναίκας, που αποτελείται από καλοκαιρινά φρούτα και λαχανικά.
Συγκεκριμένα, το μάγουλο της είναι ένα μεγάλο ροζ ροδάκινο, η μύτη ένα αγγούρι, το πιγούνι είναι ένα αχλάδι, το μάτι είναι ένα βύσσινο, και μια σειρά από πράσινους αρακάδες είναι τα δόντια. Το κεφάλι περιλαμβάνει ακόμα διάφορα φρούτα, λαχανικά, φύλλα και δημητριακά όπως: δαμάσκηνα, κεράσια, σταφύλια, σκόρδα και κρεμμύδια, ένα πεπόνι, μια μελιτζάνα, ένα καλαμπόκι, σιτάρι και βρόμη. Στον αχυρένιο φόρεμα, που περιλαμβάνει και μια αγκινάρα στο στήθος, γράφεται το όνομα του καλλιτέχνη και η ημερομηνία του έργου.
Άνοιξη
Πέρα από το καλοκαίρι, ο ζωγράφος δημιούργησε πίνακες και για τις υπόλοιπες τρεις εποχές ( Φθινόπωρο, Χειμώνας, άνοιξη). Τα έργα σήμερα βρίσκονυαι στο μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι.
Ένας από τους πιο ενδιαφέροντες πίνακες που προέκυψε από αυτή την τραγική εποχή είναι ο Πρόσφυγας από τον Felix Nussbaum. Ο πίνακας δείχνει ένα δωμάτιο που μοιάζει με ένα κελί φυλακής, αλλά ένα με μια ανοιχτή πόρτα. Παρά την σκληρότητα του, το δωμάτιο είναι μια προσωρινή θέση ανάπαυσης για τον απελπισμένο άνθρωπο με το κεφάλι του να είναι θαμμένο στα χέρια του και τα υπάρχοντά του σε ένα σάκο στα πόδια του.
Ένας άνδρας κάθεται φτωχός σε μια καρέκλα, το κεφάλι του θάβεται στα χέρια του σε μια χειρονομία απόλυτης απελπισίας. Δίπλα του βρίσκεται ένα μπαστούνι και ένα πακέτο αντικειμένων. Ένα μακρύ τραπέζι, γυμνό εκτός από μια σφαίρα, κυριαρχεί στο δωμάτιο, το οποίο μοιάζει με μια φυλακή. Μέσα από μια τοξωτή πόρτα, μπορεί να δει κανείς γυμνά δέντρα. Ένα σμήνος κοραλλιών κυκλώνει πάνω από την καμάρα της πόρτας. Η υδρόγειος είναι οι επιλογές που είναι μεν φωτεινές αλλά δεν μοιάζουν καθόλου κοντά του, διόλου εφικτές. Παρ’ όλα αυτά θα έλεγε κάποιος πως συγκεντρώνουν το φως του πίνακα. Ίσως το εναλλακτικό όνομα του έργου, δηλαδή οπτική της Ευρώπης να οφείλεται σε αυτό.
Ο πίνακας αντικατοπτρίζει το φόβο και την απελπισία του Nussbaum την παραμονή του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Καθώς η απειλητική σκιά της Γερμανίας απλώνεται σε όλη την Ευρώπη, ο καλλιτέχνης δεν έχει καμία διαδρομή διαφυγής. Η ερήμωση του δωματίου σημαίνει την ανικανότητά του, ενώ η ζοφερή θέα στην απόσταση αντανακλά τη ζοφερή πραγματικότητα – για τον Εβραίο που δεν υπάρχει καταφύγιο.
Η ιστορία του Nussbaum ήταν αυτή του πρόσφυγα. Ήταν ένας νεαρός καλλιτέχνης που μελετούσε στη Ρώμη όταν οι Ναζί απέκτησαν τη δύναμη στη Γερμανία. Οι γονείς του εγκατέλειψαν τη χώρα κατά τη διάρκεια της πρώτης χρονιάς του Χίτλερ στην εξουσία, αλλά αποφάσισαν να επιστρέψουν στη Γερμανία όταν η βία κατά των Εβραίων έμοιαζε να υποχωρεί. Ο Felix δεν επέστρεψε και παρακαλούσε τους γονείς του να μην διακινδυνεύσουν την επιστροφή στη ναζιστική Γερμανία. Ο καλλιτέχνης πήγε στο Βέλγιο, όπου θα ήταν ασφαλής.
Το 1939 οι γονείς του έφυγαν και πάλι από τη Γερμανία, αυτή τη φορά για την ασφάλεια του Άμστερνταμ. Ήταν περίπου την ίδια εποχή που ο Nussbaum ζωγράφισε τον πρόσφυγα. Στο γυμνό τραπέζι, το μόνο ορατό αντικείμενο είναι μια σφαίρα, η οποία στο μισό σκοτεινιάζει. Ο πρόσφυγας ψάχνει για ένα νέο σπίτι, αλλά το μόνο που βλέπει είναι ένας σκοτεινός και ανυπέρβλητος κόσμος. Είναι οδυνηρά μόνος. Έξω από την ανοιχτή πόρτα είναι νεκρά δέντρα και κοράκια που περιμένουν να καταβροχθίσουν ένα πτώμα.
Το χρόνο που ο Felix έγραψε το The Refugee, ο ναζισμός πέρασε στο Βέλγιο και τις Κάτω Χώρες. Από τον Αύγουστο του 1940 έως τον Ιούλιο του 1944, ο Felix έζησε κρυμμένος. Κατά τη διάρκεια της τετραετούς περιόδου, οι γονείς του, ο αδελφός του και η σύζυγός του εξολοθρεύτηκαν. Τέλος, με τους συμμάχους στα πρόθυρα της απελευθέρωσής του, ο Felix δολοφονήθηκε επίσης από τους Ναζί.
Οι σημερινοί πρόσφυγες επίσης φεύγουν από τόπο σε τόπο. Κανένας τόπος δεν είναι πρόθυμος να τους επιτρέψει να αποκαλέσουν τη νέα χώρα τους “σπίτι”. Πολλοί βρίσκουν μόνο προσωρινό καταφύγιο και στη συνέχεια στέλνονται πίσω. Όλο αυτό το δράμα, την απόγνωση και την βαθιά ελπίδα για ένα νέο σπιτικό προσπάθησε να αποτυπώσει μέσα από το βίωμα του που έκανε πίνακα ένας διωγμένος που έμελε να είχε μοιραία κατάληξη…
Ίσως περισσότερο από οποιοδήποτε από τα έργα ζωγραφικής του Munch, τα κορίτσια στη γέφυρα έχουν κερδίσει ένα ευρύ φάσμα δικαιολογημένης διασημότητας. Το θέμα αυτό κέντρισε και διατήρησε το ενδιαφέρον του Munch μέσω πολλών εκδοχών σε χρώμα και εκτύπωση, από τα τελευταία χρόνια του δέκατου ένατου αιώνα μέχρι το βαθύ γήρας του.
Παρά την ποιητική του υφή, ο πίνακας με τα κορίτσια στη γέφυρα είναι μια κυριολεκτική αποτύπωση μιας σκηνής στο Aasgaardstrand. Τώρα, έναν αιώνας μετά την αρχική σύλληψή του, ο επισκέπτης σε αυτό το σημείο στο Φόρδο του Όσλο θα βρει ουσιαστικά αμετάβλητη την επιμήκη προβλήτα που συνεχίζει σε έναν ανοδικά κεκλιμένο δρόμο, την καμπυλότητα της αμμώδους ακρογιαλιάς διασκορπισμένη με πράσινα μπαλώματα και το παλιό σπίτι που περιβάλλεται το καλοκαίρι με το φύλλωμα και επισκιάστηκε από τα τρία τριανταφυλλιές που έχουν αναπτυχθεί συχνά και έχουν μεγαλώσει μαζί σαν να μοιράζονται ένα κοινό στέμμα. Περιβαλλόμενο από ένα λευκό ξύλινο φράχτη, όλα αυτά τα χαρακτηριστικά είναι κυριολεκτικά αληθινά, όχι ποιητικά φανταχτερά. Για να τα αντικατοπτρίσει, ο Munch γύρισε την πλάτη του σε ένα γραφικό μικρό λιμάνι στην αόρατη πλευρά της γέφυρας, γεμάτο με μικρά σκάφη και όλες τις πανανθρώπινες παγίδες της απόλαυσης κυνηγού μοτίβου. Αφού επέλεξε το θέμα του με προσοχή, το συνέδεσε προσεκτικά. Χωρίς να παρεμποδίζει τη μεταστοιχείωση από το μοντέλο στην τυπική αναλογία, η επιλεγμένη σκηνή, αντίθετα, οδήγησε τον καλλιτέχνη στην τέλεια λύση.
Ο Munch δεν έδειξε ποτέ πιο πειστικά την ικανότητά του να επιτύχει ταυτόχρονη χωριστικότητα και ολότητα. Το δέντρο, ενώ είναι εύκολα αναγνωρίσιμο και ορατό, δημιουργεί ένα αρθρωτό σκελετό φυσικής ανάπτυξης με τα μπαλώματα του γρασιδιού τα οποία, μαζί, στέκονται σε αντίθεση με τα ανθρωπογενή στοιχεία – το σπίτι, το φράχτη και τη γέφυρα. Η πολυφωνική αντίθεση μεταξύ αυτών των τμημάτων και η τελική τους ανάλυση σε μια αρμονική εικονογραφική επιφάνεια επιτυγχάνεται εξαιρετικά.
Ο θεατής αυτής της εικόνας μπορεί να έρθει αντιμέτωπος με ένα αίσθημα αλλοτρίωσης και ίσως και με φόβο, επειδή είναι το θέαμα του είναι αφόρητο και μιλάει με αινίγματα. Θα μπορούσαμε φυσικά να το περιγράψουμε με φιλικούς όρους. Αυτό που έχουμε είναι μια γέφυρα, στο δημοφιλές νορβηγικό θέρετρο του Aasgaardstrand στο Οσλοφινγκ.λ, όπως αναφέραμε παραπάνω. Τέσσερα κορίτσια στέκονται δίπλα στο κιγκλίδωμα, το ένα φέρει ένα φωτεινό και χαρούμενο κίτρινο άχυρο καπέλο. Είναι προφανώς το καλοκαίρι, το οποίο στη Νορβηγία είναι μια σύντομη σεζόν, αλλά αυτό που οι άνθρωποι απολαμβάνουν όλο και περισσότερο γι ‘αυτό.
Και όμως είναι δύσκολο να δημιουργήσει κανείς μια χαρούμενη διάθεση. Η σύνθεση και η παλέτα απλά δεν θα το επιτρέψουν. Η προβλήτα, ανυπομονούμενη ροζ και βαμμένη με κόκκινες και μπλε λωρίδες, οδηγεί σε στενή και σε απότομη προοπτική προς την ακτή. Τα δέντρα συναντιούνται ως μαύρα πράσινα επίπεδα σχήματα με συμπαγή σχήματα. Ο ουρανός είναι τυρκουάζ, το φεγγάρι κρέμεται χαμηλά πάνω από τον ορίζοντα και στο βαθύ, βαθύ νερό αντανακλάται το σκούρο-ιώδες στέμμα του μεγαλύτερου δέντρου. Όλα μαζί, δημιουργούν την εντύπωση μιας εξωπραγματικής, εφιαλτικής σκηνής. Τα κορίτσια στέκονται κοντά, σαν να αναζητούσαν προστασία πολύ κοντά τους. Στην πραγματικότητα μόνο με τα έντονα χρώματα των φορεμάτων τους μπορούμε να τα ξεχωρίσουμε.
Παρόλο που η σύνθεση βασίζεται στην τοπογραφική θέση του εξοχικού σπιτιού, τα έντονα χρώματα, οι σκιάχτες μορφές και η αινιγματική φύση των στοιχείων κάνουν την εικόνα να μοιάζει λιγότερο με την αναπαράσταση του εξωτερικού κόσμου παρά με την απεικόνιση ψυχολογικών καταστάσεων και διαδικασιών. Η τέχνη του ήταν πάντοτε καθορισμένη από το ενδιαφέρον του να δίνει ορατή μορφή στις συναισθηματικές καταστάσεις και τις οριακές ανθρώπινες καταστάσεις, ένα ενδιαφέρον που είναι επίσης εμφανές στα πολυάριθμα πορτρέτα του.
Ο πίναμε αυτός του Edvard Munch,, ένας καμβάς του 1902 που συλλαμβάνει όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ιδιοφυΐας του νορβηγικού κυρίου – το τολμηρό χρώμα, την απότομη προοπτική, την ελικοειδή γραμμή και, φυσικά, την υπαρξιακή άγχος. Είναι δύσκολο να υπερεκτιμήσουμε τον αντίκτυπο του Munch στις καλλιτεχνικές εξελίξεις του 20ου αιώνα. Πράγματι το χέρι του μπορεί να δει στον εξπρεσιονισμό, τον φωβισμό και ακόμη και την ποπ τέχνη.
Ζωγραφίστηκε κατά τη διάρκεια μιας από τις πιο ταραχώδεις περιόδους της ζωής του. Η εικόνα μιας ομάδας νεαρών γυναικών, μιας γεμάτης μυστήριας μάζας ανάμεσα σε δύο σημεία της γης, αντηχεί με εκρηκτική τάση. Όπως και ο van Gogh και ο Gauguin μπροστά του και οι εξπρεσιονιστές μετά από αυτόν, ο Munch συχνά χρησιμοποιεί χρώμα όχι για νατουραλιστική περιγραφή αλλά για να μεταφέρει την αυθεντικότητα του συναισθήματος. Κατανόηση του κόσμου ως χώρου διέγερσης και άγχους, ο Munch κάνει αυτό το όραμα πραγματικότητα. Οι συναισθηματικές καταστάσεις που αφορούν τον Munch είναι συχνά αποδιοργανωτικές – άγχος, ζήλια – αλλά γνωρίζει και πιο ήσυχες διαθέσεις, όπως η μελαγχολία και η μοναξιά.
“Δεν θα πρέπει να ζωγραφίζω εσωτερικούς χώρους και τους ανθρώπους που διαβάζουν, και τις γυναίκες που πλέκουν. Θα ζωγραφίσω ζωντανούς ανθρώπους που αναπνέουν και αισθάνονται και υποφέρουν και αγαπούν – θα ζωγραφίσω μια σειρά εικόνων αυτού του είδους. Οι άνθρωποι θα καταλάβουν την ιερότητα του και θα βγάλουν τα καπέλα τους σαν να ήταν στην εκκλησία ».
Edvard Munch
Στους πίνακες του Munch, οι στρεβλώσεις του τοπίου είναι υπενθυμίσεις ότι η αντίληψη μπορεί να μεταβληθεί από τη διάθεσήτου. Η απότομη προοπτική τραβά την προβλήτα στο επίπεδο της εικόνας, δημιουργώντας μια σύνδεση μεταξύ του θεατή και των κοριτσιών. Η ατμόσφαιρα της ζωγραφικής έχει περιγραφεί ως λυρική, μυστηριώδης, νοσταλγική, δυσοίωνη, ελεγτική, συγκλονιστική και τεταμένη. Πολλοί από τους πίνακες του Munch, όπως το The Sick Child , Starry Night και The Scream , είναι εικόνες προδοσίας και θλίψης, αλλά ο σκοτεινός τόνος των κοριτσιών στη Γέφυρα μπορεί να έχει τη λιγότερη σχέση με το θέμα παρά με το σκανδιναβικό γεωγραφικό πλάτος. Σε κάθε περίπτωση είναι ένας πίνακας που με κάθε εκδοχή του εξωτερικεύει όλα εκείνη που αντοπεοσωπεύει το καλοκαίρι. Άλλοτε την ξεγνοιασιά, άλλοτε τη μεγαγχολία, το μυστήριο και τα μαγικά ηλιοβασιλέμματα. Για αυτό τον αγαπάμε και για αυτό κάθε φορά που κοιτάμε μέσα του ταξιδεύουμε στα δικά μας καλοκαίρια.
Στις παραλίες όλης της χώρας, πάνω στα πιο απόκρημνα βουνά, στα πιο περίεργα ή δύσβατα μέρη, ως ένα χαρακτηριστικό σημείο αναφοράς τα εκκλησάκια με την ιδιαίτερη αρχιτεκτονική τους κοσμούν την περιοχή στην οποία βρίσκονται και αποτελούν πόλο έλξης.
Χτισμένα σε διαφορετικές εποχές του χρόνου, αποτελούν ένα μικρό, ταπεινό δείγμα πίστης, ενώ τα περισσότερα από αυτά δεν έχουν σταθερό εκκλησίασμα. Παροδικούς μόνο επισκέπτες θρησκευτικού, αρχιτεκτονικού ή και τουριστικού ενδιαφέροντος.
«Ο μεγάλος ζωγράφος πρέπει να εκφράζει τον εαυτό του μόνο με το πινέλο του», έλεγε ο Ανρί Ματίς. Και είναι ακριβώς αυτό το «εκφραστικό» του πινέλο που έκανε τον σπουδαίο ζωγράφο Δημήτρη Μυταρά να ξεχωρίσει. Ένα πινέλο που με τα έντονα χρώματα, τις ιδιαίτερες φιγούρες και το μοναδικό ταλέντο τον οδήγησε στη διεθνή καταξίωση.
Πηγαίνοντας για το Σούνιο (58ο χιλιόμετρο Αθηνών-Σουνίου), στα δεξιά μας, σε μια χερσόνησο πάνω από τη θάλασσα, στον Όρμο Καταφυγή στην Παλαιά Φώκαιας, στέκει ένα εκκλησάκι, η Παναγία η Καταφυγιώτισσα. Όταν μπεις μέσα θα σε περιμένει μια έκπληξη:
Eίναι ένας ιδιότυπος ναός, βασισμένος στην αγιογράφηση που έκανε το 2006 ένας από τους πιο σημαντικούς Έλληνες ζωγράφους, ο Δημήτρης Μυταράς.
Ο ζωγράφος ακολουθεί τον δικό του δρόμο, πέρα από τη βυζαντινή παράδοση, αφού στο εσωτερικό της Εκκλησίας δεν υπάρχουν άγιοι, παρά μόνο ζωγραφισμένες μορφές που ίπτανται, άλλοτε με φτερά και άλλοτε χωρίς, σε πυκνή αφηγηματική διάταξη, ανάμεσα σε πουλιά και φυτά, ενώ δεξιά και αριστερά στο τέμπλο στέκονται χωρίς αυστηρότητα οι μόνες δύο εικόνες: του Χριστού και της Παναγίας αντίστοιχα, αγκαλιασμένοι και οι δύο από φτερωτές ανθρώπινες μορφές.
«Αυτές οι μορφές-άνεμοι κουβαλούν την αίσθηση του θείου και ενώνουν τον κόσμο μας με την επουράνια δημιουργία», έχει δηλώσει σχετικά ο καταξιωμένος ζωγράφος.
«Πιστεύω ότι, αν υπάρχει Θεός, βρίσκεται εκεί… Οι άνεμοι είναι καθημερινά γύρω σου και αισθάνεσαι την παρουσία τους. Τα πουλιά γεμίζουν τον ουρανό: γλάροι, χελιδόνια, κοτσύφια και σπουργίτια», λέει ο ίδιος.
Όπως εξηγεί ο ζωγράφος: «Το εκκλησάκι αυτό είναι μια προσευχή που πάντα χρωστούσα. Όταν σταθείς εκεί, θα αισθανθείς την επαφή του Θεού καθώς φυσούν οι άνεμοι. Και στη μέση ο Χριστός είναι η δυνατή παρουσία ενός αληθινού νέου γεμάτου φλόγα επαναστάτη. Μίλησε συγκλονιστικά και πλήρωσε πολύ ακριβά γι’ αυτό».
Το έργο του, στο σύνολό του, αντανακλά την πορεία της σκέψης του και την αμείωτη προσήλωσή του στον άνθρωπο, στη φύση και στην κοινωνική πραγματικότητα.
Αγιογράφος δεν είμαι. Το έφτιαξα όπως το ένιωσα εκείνη τη στιγμή. Έβαλα ένα μάτι που βλέπει ο Θεός και ζωγράφισα τον Χριστό και την Παναγία. Και τεράστιους αγγέλους. Μπήκε ένας δεσπότης στο εκκλησάκι και μου είπε: “κ. Μυταρά, είστε καλά; Τι κάνετε; Πού είναι το τέμπλο; Οι άγιοί μας;”. Ήταν τόσο φοβισμένος, σαν να είχε δει τον διάβολο! Εγώ έτσι είδα τον Θεό. Τον Θεό τον βλέπω γύρω μου στη φύση! Ο Θεός καταγράφεται στον χώρο!», λέει ο ζωγράφος.
Αξίζει να σημειωθεί ότι η εικονογράφηση έγινε δωρεάν.
«Όταν προσφέρθηκα να εικονογραφήσω το εκκλησάκι, είπα ότι δεν θέλω χρήματα, όχι για να πάω στον παράδεισο, αλλά για να μη μου επιβάλουν οι άλλοι τις απόψεις τους. Το αποτέλεσμα μπορεί να ξενίζει, να μοιάζει προκλητικό, όμως το εκκλησάκι αυτό είναι μια προσευχή που πάντα χρωστούσα. Δεν είμαι φανατικά Xριστιανός, είμαι βαθύτατα Xριστιανός».
Ο κορυφαίος Έλληνας ζωγράφος από τη Χαλκίδα, Δημήτρης Μυταράς, στα 82 του πλέον χρόνια αντιμετωπίζει σοβαρά προβλήματα υγείας. Έδινε μάχη με την οπτική νευροπάθεια από το 2008, η οποία τελικά πριν περίπου από έναν μήνα κατάφερε να του στερήσει την όραση κατά 90%, παρά τις προσπάθειες των γιατρών. Αυτό το δυσάρεστο γεγονός σημαίνει πως ο Χαλκιδαίος ζωγράφος δεν θα μπορέσει να ζωγραφίσει ξανά, κάτι που σημαίνει το τέλος της λαμπρής καριέρας του. Να σημειωθεί ότι η αξία των έργων του με την πάροδο των ετών αναγνωρίζεται ολοένα και περισσότερο.
Το ταβάνι στολίζουν τα παιχνιδιάρικα πουλιά, ενώ δεξιά και αριστερά στο τέμπλο, στέκονται χωρίς αυστηρότητα οι μόνες δύο εικόνες: του Χριστού και της Παναγίας αντίστοιχα, αγκαλιασμένες και οι δύο από φτερωτούς αγγέλους. Στις υπόλοιπες επιφάνειες κυριαρχεί το κίτρινο, ανθρωπόμορφοι άνεμοι, πράσινο, φύση.
Ο Δημήτρης Μυταράς επέλεξε να κάνει αυτό που ήξερε καλύτερα. Να εκφράζεται με το πινέλο του. Μόνο που αυτή την φορά το έκανε μέσα σε ένα εκκλησάκι και το άφησε σε μια μοναδική τοποθεσία για να την ομορφαίνει. Μόνο που το βλέπεις απέξω είναι επιβλητικό, μόλις μπαίνεις μέσα καταλαβαίνεις γιατί είναι πραγματικά μοναδικό.
Λίγα λόγια για τον καλλιτέχνη:
Σαν σήμερα έρχεται στη ζωή ο διάσημος σύγχρονος ζωγράφος Δημήτρης Μυταράς. Σπούδασε ζωγραφική στην Αθήνα και το Παρίσι και υπήρξε μαθητής του Γιάννη Μόραλη. Κύριο χαρακτηριστικό της ζωγραφικής του Μυταρά ήταν η συνύπαρξη αντιφατικών δεδομένων τα οποία επιδέξια διαπλέκονται δημιουργώντας την παραδοξότητα που διατρέχει τη γόνιμη και δημιουργική καλλιτεχνική του πορεία. Πρόκειται για ένα έργο σύνθετο αλλά πρωτότυπο και αυθεντικό, με πολλαπλές όψεις, που εξελίσσεται επί εξήντα σχεδόν χρόνια, όσα δηλαδή και ο δημιουργικός χρόνος του Μυταρά. Εκτός από διακεκριμένος ζωγράφος, υπήρξε και ποιητής,ταλαντούχος σκηνογράφος, ενδυματολόγος, εικονογράφος, σχεδιαστής διακοσμητικών παραστάσεων και χαρισματικός δάσκαλος.
Ο “Θεραπευτής” (1967) είναι ένα από τα οκτώ ζωγραφικά θέματα που μετέφερε σε τρισδιάστατη μορφή ο σουρεαλιστής ζωγράφος Ρενέ Μαγκρίτ. Ο “Θεραπευτής” είναι ένα από τα οκτώ ζωγραφικά θέματα που μετέφερε σε τρισδιάστατη μορφή ο σουρεαλιστής ζωγράφος Ρενέ Μαγκρίτ.
Έχοντας πολύ συγκεκριμένη άποψη για αυτό που ήθελε να κάνει, ο Μαγκρίτ αναζήτησε και τους κατάλληλους τρόπους που θα τον βοηθούσαν να κάνει τα γλυπτά. Έτσι, στο “Θεραπευτή” χρησιμοποίησε το γύψινο εκμαγείο των ποδιών ενός ζωντανού μοντέλου. Το ίδιο έκανε για το κλουβί με το πουλί.
Ο “Θεραπευτής” έχει ορισμένα από τα χαρακτηριστικά στοιχεία που συνθέτουν το ύφος του Μαγκρίτ: το απρόσμενο, το ασυνήθιστο μέσω του συνηθισμένου και το μυστηριώδες.
Αν και ζωγράφος ο Μαγκρίτ, μεταφέροντας οκτώ πίνακες σε γλυπτά, έδωσε την ευκαιρία για μια διαφορετική οπτική σχετικά με τη λειτουργία των αντικειμένων και των μορφών. Αποκομμένα από το πλαίσιο του ζωγραφικού πίνακα, τοποθετούνται σαν αυτόνομες παρουσίες στο χώρο και αποκτούν, με την αλλαγή της κλίμακας, μια διαφορετική οντότητα. Έτσι και το συγκεκριμένο γλυπτό, είχε πρώτα φιλοτεχνηθεί ως πίνακας ζωγραφικής και κατόπιν έγινε γλυπτό, καλλιτεχνική τακτική του Μαγκρίτ γνωστή και από άλλα ζωγραφικά έργα του. Η φιγούρα του «Θεραπευτή» εμφανίζεται σε αρκετά έργα του καλλιτέχνη από το 1936 και έπειτα. Το 1937 ο ίδιος ο Μαγκρίτ φωτογραφήθηκε σε πανομοιότυπη πόζα με το γλυπτό, με μια κουβέρτα να καλύπτει το κεφάλι του. Η φωτογραφία είχε τον τίτλο “Ο Θεός την όγδοη μέρα”. Πιθανόν ο «Θεραπευτής» να είναι ένα είδος αυτοπροσωπογραφίας.
Το πρώτο αίσθημα που δημιουργεί το έργο στον θεατή, με το σκούρο χρώμα του και την έλλειψη προσώπου, είναι η ανησυχία. Το κέντρο όμως του έργου είναι ο συμβολισμός του πουλιού. Το πουλί εδώ συμβολίζει το ανθρώπινο πνεύμα. Το σώμα είναι ένα κλουβί που φυλακίζει το πνεύμα, ενώ το πνεύμα μας έχει ανάγκη να ταξιδέψει, να περιπλανηθεί ελεύθερο. Το πνεύμα είναι περίεργο όπως τα μικρά παιδιά, όμως με την πάροδο των χρόνων συναντά κανόνες, εμπόδια, φραγμούς και πεποιθήσεις που το φυλακίζουν στα κάγκελα του κλουβιού. Κάποια στιγμή όμως αρχίζουμε να αναρωτιόμαστε για τον δρόμο μας. Αυτό το σημείο της απορίας, της αμφισβήτησης, της ανάγκης για μια απόφαση παρουσιάζει το έργο. Η ελευθερία του γυρολόγου και η θεραπεία του πνεύματος και της ψυχής ή η ασφάλεια και ο συμβιβασμός του κλουβιού; Ο γυρολόγος-οδοιπόρος κάθεται να ξεκουραστεί στον δρόμο και αναρωτιέται.
Όταν ήμουν μικρός και πιο ευάλωτος ο πατέρας μου μού έδωσε μια συμβουλή που τριγυρίζει στο μυαλό μου από τότε: Όποτε αισθάνεσαι έτοιμος να κατακρίνεις κάποιον, να θυμάσαι ότι δεν είχαν όλοι οι άνθρωποι σ’ αυτόν τον κόσμο τα δικά σου πλεονεκτήματα. Αυτή είναι η πρώτη φράση από τον «Μεγάλο Γκάτσμπυ» του Francis Scott Fitzgerald. Ο πατέρας είναι ακριβώς αυτός ο άνθρωπος που μας καθοδηγεί στο μονοπάτι της ζωής, μας αγαπάει ανιδιοτελώς, μας προστατεύει.
Με αφορμή την γιορτή του πατέρα σας παρουσιάζουμε 16 πίνακες με θέμα τον πατέρα, τον πατέρα που με ανοιχτά τα χέρια βλέπει το παιδί του να κάνει τα πρώτα του βήματα, τον πατέρα που αντικρίζει για φορά το νεογέννητο παιδί του, τον πατέρα που δίνει στο παιδί του τα πρώτα μαθήματα ζωής, τον πατέρα που κρατά το παιδί του σφιχτά στην αγκαλιά του…. Χρόνια πολλά σε όλους τους μπαμπάδες, σας ευχαριστούμε για όλα!!
Manny Vailoces, Πατέρας και παιδί
Heidi Malott, Πατέρας και γιος στη λίμνη
Paul Milosevich, Ο πατέρας μου
Νίκος Εγγονόπουλος, Σύνθεση με τον πατέρα
Helene Fallstrom, Η αγάπη του πατέρα
Rembrandt van Rijn, Η επιστροφή του άσωτου υιού
Domenico Ghirlandaio, Ο Francesco Sassetti και ο γιος του Teodoro
Michelangelo, Η δημιουργία του Αδάμ
Edgar Degas, Ο πατέρας του Degas ακούει Lorenzo Pagans
Τα πρώτα βήματα, Βίνσεντ Βαν Γκογκ
Katie m. Berggren – Πατέρας και κόρη
Lutz Baar, Πατέρας και γιος
Cbabi Bayoc, 365 μέρες με τον μπαμπά
Barthel Bruyn the Elder, πορτραίτο ενός άνδρα με τους γιούς του
Eugène Delacroix, The Natchez
Mary Cassatt, Πορτραίτο του Alexander J. Cassatt και του γιού του, Robert Kelso Cassatt
O μεγάλος Γάλλος νατουραλιστής και ρεαλιστής ζωγράφος Ζαν Φρανσουά Μιγέ (1814 – 1875 ) είναι ένας από τους ιδρυτές της περίφημης Σχολής Μπαρμπιζόν , με εξαιρετική ικανότητα στην ρεαλιστική τοπιογραφία . Η προσοχή του όμως πέρα από το τοπίο στρέφεται κυρίως στην αγροτική ζωή της εποχής του . Στα έργα του απεικονίζονται κυρίως χωρικοί σε ώρα εργασίας , ισορροπώντας την ειδυλλιακή οπτική του τοπίου με την αντικειμενική αποτύπωση της πραγματικότητας . Εξαίρεση δεν αποτελεί και το σημερινό έργο τέχνης, οι σταχομαζώχτρες. Το έργο φιλοτεχνήθηκε το 1857 και σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι.
Ζαν Φρανσουά Μιγέ
Χωρίς συναισθηματισμούς και εξιδανικεύσεις ο καλλιτέχνης απεικονίζει τη δραστηριότητα του μαζέματος των υπολειμμάτων μιας μεγάλης σοδειάς σιταριού από τρεις απλές γυναίκες της κατώτερης κοινωνικής τάξης, τρεις γυναίκες του καθημερινού μόχθου και της δύσκολης ,δραματικής, ζωής της υπαίθρου.
Στο βάθος διακρίνεται μια μεγάλη αγροτική φάρμα όπου εργάτες μεταφέρουν δεμάτια από σιτάρι ενώ οι τρεις γυναίκες πρέπει να αρκεστούν στα πενιχρά υπολείμματα του εδάφους. Με αυτή την αντίθεση , της πλούσιας σοδειάς απ τη μια και του κόπου και μόχθου για τη συγκομιδή των διάσπαρτων υπολειμμάτων, ο καλλιτέχνης εκτός από την εργασία του θερισμού παρουσιάζει το στίγμα της κοινωνικής και οικονομικής κατάστασης της εποχής του, η οποία χαρακτηρίζεται από μεγάλες ταξικές διαφορές, των πλούσιων αστών και των εξαθλιωμένων αγροτών ή εργατών.
Οι γυναικείες μορφές μοιάζουν στατικές, χωρίς τίποτε το χαριτωμένο ή το άξιο λόγου, χωρίς εντυπωσιακά χρώματα και φωτοσκιάσεις, χωρίς καν να φαίνονται τα πρόσωπά τους, παρά μόνο τα κουρασμένα σώματα με τις λυγισμένες πλάτες,σύμβολο του καθημερινού μόχθου τους για την επιβίωση. Είναι πλασμένες στέρεα, με απλά περιγράμματα, με φόντο την ηλιόλουστη πεδιάδα και με τρόπο ώστε να φαίνεται πως είναι απόλυτα αφοσιωμένες στη δουλειά τους και παράλληλα μεταδίσουν την αίσθηση της αξιοπρέπειας χωρίς να μας αφήνει περιθώρια συμπόνοιας για αυτές τις ηρωίδες της καθημερινής ζωής.
Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς είναι ένας από τους πλέον πολυδιάστατους και ριζοσπαστικούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που στη δημιουργική του πορεία πέρασε από τον ιμπρεσιονισμό και τον συμβολισμό των αρχών του 20ου αιώνα για να συνδεθεί στη συνέχεια με τον κυβοφουτουρισμό και να επηρεαστεί από την «υπέρλογη γλώσσα» των Ρώσων φουτουριστών, την γλώσσα που έχει αποκτήσει δικό της πρωτογενές νόημα με βάση όχι τη γνώση αλλά την αίσθηση και την εμπειρία, για να αναπτύξει τη δική του θεωρία περί μη-αντικειμενικής ζωγραφικής που της έδωσε το όνομα «σουπρεματισμός».
Kazimir Malevich
Ο Καζιμίρ Μάλεβιτς γεννήθηκε κοντά στο Κίεβο και στο Κυβερνείο του Κιέβου της Ρωσικής Αυτοκρατορίας (σημερινή Ουκρανία). Οι γονείς του, Σεβέριν και Λουντβίκα Μάλεβιτς, ήταν Πολωνοί στην εθνική τους καταγωγή, ενώ ο ίδιος βαπτίστηκε στην Ρωμαιοκαθολική εκκλησία. Ο πατέρας του διεύθυνε ένα εργοστάσιο ζάχαρης. Ο Καζιμίρ ήταν το πρώτο από τα 14 παιδιά της οικογένειας, εκ των οποίων μόνον 9 επέζησαν μέχρι την ενηλικίωση. Μέχρι τα δώδεκα η μοναδική επαφή του με τη ζωγραφική ήταν η οικοτεχνία και η διακόσμηση των αγροτικών σπιτιών στις φυτείες ζαχαρότευτλων στην Ουκρανία. Του άρεσαν ιδιαίτερα οι διακοσμήσεις που έβλεπε στις αγροτικές περιοχές, σε τοίχους και κουζίνες. Εκεί έμενε η πολυπληθής οικογένεια Μαλέβιτς, μετακομίζοντας διαρκώς, λόγω των επαγγελματικών υποχρεώσεων του πατέρα του, ο οποίος ονειρευόταν πως ο γιος του θα ακολουθούσε τα χνάρια του. Οι ελπίδες του δεν ευοδώθηκαν, καθώς μετά τον θάνατό του, ο Καζιμίρ σπούδασε σχέδιο στο Κίεβο από το 1895 έως το 1896 και έπειτα βρέθηκε στη Μόσχα για σπουδές τόσο στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής (σε πρώτη φάση απορρίφθηκε πανηγυρικά!), όσο και στο στούντιο του Fedor Rerberg. Η θητεία του Μαλέβιτς στον τελευταίο, όχι μόνο τον έφερε σε επαφή με τον συμβολισμό και τον ιμπρεσιονισμό, μα του έμαθε τις βασικές αρχές της ανατομίας και της προοπτικής που έλειπαν από την εκπαίδευσή του.
Πάντα υπό τη καθοδήγηση του δασκάλου του, ο Μαλέβιτς τόλμησε να εκθέσει τη δουλειά του μαζί με καλλιτέχνες συναφούς ύφους, ενώ τότε γνώρισε και τον Καντίνσκι. Και οι δύο ενδιαφέρονταν πρωτίστως για το συναίσθημα που προκαλεί η επαφή με την τέχνη, παρά για την αντικειμενική αναπαραγωγή και αναπαράσταση της πραγματικότητας. Έχει τεράστιο ενδιαφέρον η εξέλιξή του από τη «Συγκομιδή σίκαλης» του 1911, έως τη σύνθεση «Άσπρο σε άσπρο» του 1918, καθώς στο ενδιάμεσο ο Μαλέβιτς ανακάλυψε τον κυβο-φουτουρισμό, που τον επηρέασε τόσο ώστε να παραδεχτεί πως «ήταν ο μόνος σωστός τρόπος να ζωγραφίσει». Σημαντικός σταθμός στην καριέρα του ήταν επίσης η όπερα «Νίκη Πέρα Από Τον Ήλιο» (υπεύθυνος για τα κοστούμια και τα σκηνικά), η οποία σηματοδότησε τη συνεργασία του με τους Ματιούσιν και Κρουτσόνιχ, αλλά και την απαρχή του ρεύματος του σουπρεματισμού.
Παρά την καλλιτεχνική αναγνώριση, ο Μαλέβιτς θα πέσει σε δυσμένεια από το σοβιετικό καθεστώς – ειδικά μετά την επικράτηση του Στάλιν, οπότε οι αρχές έδειξαν σαφή προτίμηση σε δημιουργίες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, προφανώς για προπαγανδιστικούς λόγους. Πολλοί καλλιτέχνες, ανάμεσά τους και ο Μαλέβιτς, αποκλείστηκαν από εκθέσεις, ενώ ο ίδιος φυλακίστηκε για κάποιο χρονικό διάστημα. Ο ζωγράφος όμως, σε πείσμα όλων, παρέμεινε στη χώρα του επιλέγοντας να διδάξει τη νεότερη γενιά, μέχρι τον θάνατό του από καρκίνο το 1935.
Η λέξη «σουπρεματισμός» προέρχεται από τη λατινική ρίζα «suprem» (υπεροχή, κυριαρχία) και δηλώνει, σύμφωνα με τον Μαλέβιτς, την υπεροχή του χρώματος πάνω σε όλα τα άλλα τεχνικά μέρη του πίνακα. Ο Μαλέβιτς θεωρούσε τον εαυτό του ιδιότυπο ρεαλιστή, μόνο που έβλεπε τον ρεαλισμό σε μια φανταστική πραγματικότητα «στην οποία για να φτάσεις πρέπει να απομακρυνθείς από την ορατή πλευρά της ζωής». Ο Μαλέβιτς ίδρυσε την ομάδα «Supremus» στην οποία προσχώρησαν πολλοί καλλιτέχνες του κυβοφουτουρισμού όπως ο Ιβάν Κλιούν, η Λιουμπόβ Ποπόβα, η Ναντιέζντα Ουνταλτσόβα, η Όλγα Ρόζανοβα κ.α. ενώ στην πόλη Βιτέμπσκ διηύθυνε την σχολή καλών τεχνών «Ούνοβις» (Επιβεβαιωτές της Νέας Τέχνης) που στόχο είχε να αλλάξει μέσα από την τέχνη την αισθητική αντίληψη των ανθρώπων. Έμβλημα του σουπρεματισμού έγινε το «Μαύρο Τετράγωνο» (1915) το οποίο εξέφραζε το τέλος της παλιάς τέχνης και ταυτόχρονα την αρχή της καινούργιας.
Ο πίνακας του Καζιμίρ Μαλέβιτς «Μαύρο τετράγωνο», είναι το πιο αναγνωρίσιμο σύμβολο της ρωσικής πρωτοπορίας. Λακωνικό στον μέγιστο βαθμό γέννησε αναρίθμητες συζητήσεις, θρύλους και ιστορίες. Ο Μαλέβιτς τον ζωγράφισε το 1915 στο αποκορύφωμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, αλλά τον είχε εμπνευστεί νωρίτερα, το 1913.
Αποδεικνύεται πως ο πίνακας «Black Square» δεν είναι ούτε μαύρος αλλά ούτε και τετράγωνος. Καμία από τις πλευρές του δεν είναι παράλληλες μεταξύ τους ή με τις άκρες του κάδρου ενώ το μαύρο χρώμα είναι αποτέλεσμα διαφόρων χρωμάτων. Οι ειδικοί πιστεύουν πως αυτό συνέβη λόγω της αρχικής θέσης και της επιθυμίας του καλλιτέχνη να δημιουργήσει μια δυναμική, κινούμενη μορφή παρά από απροσεξία ή παράληψη του ίδιου. Ο Μαλέβιτς ζωγράφισε τον πίνακα ανακατεύοντας μπογιές, μεταξύ των οποίων δεν υπήρχε μαύρη. Αν κοιτάξει κανείς προσεκτικά, η μπογιά στο τετράγωνο «έσκασε» από το χρόνο, και δημιουργείται η εντύπωση ότι πάνω στο τετράγωνο τρέχει ένα βουβάλι γυρισμένο προς τα εμάς με το πλάι και ελαφρώς με την πισινή πλευρά.
Υπάρχει ένας θρύλος ότι το «Μαύρο τετράγωνο» του «βγήκε» τυχαία. Επρόκειτο να γίνει μια φουτουριστική έκθεση, για τη διεξαγωγή της οποίας στους πίνακες του Μαλέβιτς και των ομοϊδεατών του είχε παραχωρηθεί μια τεράστια αίθουσα. Αυτοί μαθαίνοντάς το, βάλθηκαν να δημιουργήσουν κάποια έργα για να γεμίσουν το χώρο αλλά ο Μαλέβιτς συνάντησε δυσκολίες με την ολοκλήρωση του πίνακά του και γι’ αυτό πασάλειψε τον καμβά του με μπογιά, με τελικό αποτέλεσμα το τετράγωνο.
Ο ίδιος ο Μαλέβιτς ισχυριζόταν ότι δημιούργησε τον πίνακα ευρισκόμενος σε μια κατάσταση μυστικιστικής έκστασης, υπό την επήρεια της «κοσμικής συνείδησης», και του έδωσε το σχετικό νόημα. Θεωρούσε τις μορφικές απεικονίσεις των αντικειμένων ως ένα εμπόδιο στην καλλιτεχνική δημιουργία, Όλα τα οπτικά φαινόμενα του κόσμου, τα αντικείμενα, είναι χωρίς σημασία. Αξίζει μονάχα το αίσθημα, αποκομμένο από το περιβάλλον. Οποιαδήποτε αντικειμενικότητα είναι αντίθετη με την τέχνη. Θεώρησε λοιπόν αναγκαίο να εξαλείψει κάθε αναφορά στα αντικείμενα και κάθε αναγωγή σε θρησκευτικές, πολιτικές και κοινωνικές έννοιες. Η ελευθερία στην ποιότητα της γραμμής ήταν αυτό που τον ενδιέφερε. Ο ρόλος της ζωγραφικής δεν είναι να αναπαριστά τον φυσικό κόσμο, τα αντικείμενα, αλλά να δείχνει αυτό που ακριβώς είναι αυτή η τέχνη. Η χρήση του επιπέδου και του χρώματος. Η απόλαυση της τέχνης για την τέχνη. Το “Σημείο Μηδέν” της ζωγραφικής ήταν, κατά μία έννοια, αναγκαίο να εκφραστεί από τη μονοχρωματική (και μάλιστα μαύρη) απεικόνιση του Τίποτα. Ήταν η εποχή που η ζωγραφική θα καταργούσε τους δεσμούς της με την αναπαράσταση της πραγματικότητας.
Στο σουπρεματισμό, άλλωστε, βασικός εμπνευστής του οποίου ήταν ο Kazimir Malevich (Καζιμίρ Μάλεβιτς) ο οποίος επινοεί τον Σουπρεματισμό ως καθαρότερη μορφή κυβισμού, ο καλλιτέχνης καταλήγει σε μια έρημο όπου τίποτα δεν είναι αναγνωρίσιμο έκτος από την αίσθηση. Πετάει λοιπόν μακριά όλα όσα καθόριζαν την αντικειμενική-ιδανική δομή της ζωής και της «τέχνης»: πέταξε μακριά τις ιδέες, τις έννοιες και τις απεικονίσεις, για να δώσει θέση μόνο στην καθαρή αίσθηση. Ο σουπρεματισμός συμβολίζει την έννοια της καθαρής τέχνης, η οποία ξαναβρέθηκε. Είναι εκείνη η τέχνη που με το πέρασμα των χρόνων έγινε αόρατη, κρυμμένη από το πύκνωμα των «αντικειμένων». Η τέχνη δεν έχει πλέον την ανάγκη για αναπαράσταση της ιστορίας και ούτε να μένει στην υπηρεσία της Θρησκείας και του Κράτους. Η τέχνη προσδιορίζεται χωρίς την αναγκαιότητα του «αντικείμενου». Παρόλα αυτά η ουσία και το νόημα παραμένουν τα βασικά στοιχεία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Μια ουσία εσωτερική, που πηγάζει μέσα από τα κρυφά μονοπάτια που μας οδηγεί ο καλλιτέχνης. Το μαύρο τετράγωνο στο άσπρο φόντο υπήρξε η πρώτη μορφή της έκφρασης της μη-αντικειμενικής αίσθησης: τετράγωνο = αίσθηση, άσπρο φόντο = το «Τίποτα», αυτό που είναι έξω από την αίσθηση.
«Εφτασα πέρα από το μηδέν, δηλαδή στον νέο εικαστικό ρεαλισμό, στη δημιουργία χωρίς αντικείμενο».
– Kazimir Malevich
Στην έκθεση, το «Μαύρο τετράγωνο» κρεμόταν μετά την είσοδο στη δεξιά γωνία της αίθουσας. Σύμφωνα με τη ρωσική παράδοση, στα σπίτια τοποθετούταν στη γωνιά αυτή το εικονοστάσι. Το νόημα αυτό το συνέλαβε αμέσως ο κριτικός και καλλιτέχνης, Αλεξάντρ Μπενουά, ο οποίος έγραψε: «Αναμφίβολα, αυτή είναι και η εικόνα με την οποία οι κύριοι φουτουριστές θα αντικαταστήσουν εκείνη της Παναγίας».
«Το Μαύρο Τετράγωνο παραμένει ένα μυστήριο της δημιουργικότητας, όπως μυστήριο παρέμεινε μέχρι τέλους και για τον Μάλεβιτς»
Ελένη Μαχαίρα, «Το μαύρο τετράγωνο του Καζιμίρ Μάλεβιτς»
Εκτός από το μαύρο, ο Μαλέβιτς έχει επίσης το «Κόκκινο» και το «Άσπρο» τετράγωνο. Αλλά και «Μαύρα τετράγωνα» ζωγραφίστηκαν επίσης αρκετά. Το δεύτερο τετράγωνο ζωγραφίστηκε το 1923 για τη μπιενάλε της Βενετίας και διέφερε από το πρώτο ως προς το μέγεθος. Το τρίτο ο Μαλέβιτς το δημιούργησε για την έκθεση στην πινακοθήκη Τρετιακόφ το 1929 και λέγεται ότι το έκανε μετά από παράκληση του διευθυντή της πινακοθήκης, ο οποίος δεν ήθελε να εκθέσει το «ξεφλουδισμένο» πρωτότυπο. Στο δεύτερο και στο τρίτο τετράγωνο δεν υπάρχει πλέον το «σκάσιμο» της μπογιάς στο σχέδιο και κατά πάσα πιθανότητα για να προστατέψει τον πίνακα ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε βερνίκι, το οποίο εμποδίζει την εμφάνιση ρωγμών.
Το 1933 διαπιστώθηκε ότι υπήρξε και τέταρτη εκδοχή του «Μαύρου τετραγώνου». Τον πίνακα αυτό έφερε στο υποκατάστημα μιας Τράπεζας στη Σαμάρα ένας άγνωστος, ως εγγύηση για δάνειο. Ο πίνακας κατέστη ιδιοκτησία της Τράπεζας και, μετά τη χρεωκοπία της, αποτέλεσε το κύριο περιουσιακό στοιχείο στους διακανονισμούς με τους πιστωτές. Προκειμένου ο πίνακας να μην απομακρυνθεί εκτός της Ρωσίας, η κυβέρνηση απαγόρευσε τη διεξαγωγή δημοπρασίας και ο πίνακας πωλήθηκε αντί ενός εκ. δολαρίων στον Ρώσο επιχειρηματία, Βλαντίμιρ Ποτάνιν, ο οποίος τον παρέδωσε στο κρατικό μουσείο Ερμιτάζ.
Ο δε πίνακάς του με τίτλο «Σουπρεματιστική Σύνθεση» (1916), προκάλεσε τέτοιο ενδιαφέρον, που πουλήθηκε στη Νέα Υόρκη πάνω από 60.000.000 δολάρια (το πιο ακριβά κοστολογημένο έργο της ρώσικης πρωτοπορίας), επιβεβαιώνοντας την άποψη του καλλιτέχνη ότι τελικά ο σουπρεματισμός μπορεί να παλέψει ισάξια με τον θάνατο και να νικήσει.
Ο Πωλ Σεζάν ήταν σημαντικός Γάλλος ζωγράφος. Το έργο του αντιπροσωπεύει την μετάβαση από τον ιμπρεσιονισμό στο κίνημα του κυβισμού. Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Σεζάν ζωγράφισε τα ίδια αντικείμενα και τα ίδια τοπία πολλές φορές. Συνήθιζε να έχει στο εργαστήριό του φρούτα, τα οποία παρατηρούσε αρκετά και για μεγάλα χρονικά διαστήματα, πριν τα σχεδιάσει και ζωγραφίσει.
Το θέμα του σ’ αυτό το έργο είναι μια «νεκρή φύση», που περιλαμβάνει δύο σκούρα εμπριμέ υφάσματα στο φόντο, ένα λευκό τραπεζομάντηλο, τα φρούτα (μήλα και πορτοκάλια), ένα πιάτο, μία φρουτιέρα και ένα βάζο με σχέδια λουλουδιών. Διακρίνουμε επίσης δεξιά στο κάτω μέρος του πίνακα το πόδι του τραπεζιού. Με την πρώτη ματιά, φαίνεται σαν να είναι όλα ριγμένα τυχαία στον χώρο, στην πραγματικότητα όμως η σύνθεσή τους είναι πολύ μελετημένη. Είναι μια ζωγραφική εκ του φυσικού, όπου τα αντικείμενα είναι τοποθετημένα σε συγκεκριμένη θέση. Στο κέντρο ακριβώς της σύνθεσης βρίσκεται ένα μήλο μόνο του. Τα υπόλοιπα φρούτα σχηματίζουν τρεις ομάδες . Οι θέσεις και των υπόλοιπων φρούτων δίνουν μια αίσθηση ισορροπίας, αν και όχι απόλυτης. Η άτακτη τοποθέτηση των φρούτων, η οποία δημιουργεί την αίσθηση μιας ρυθμικής κίνησης, έρχεται σε αντίθεση με τη φαινομενικά κεντρική και στατική ισορροπία του θέματος. Η ζωή στον πίνακα αποδίδεται με τις έντονες αντιθέσεις. Η πρώτη έντονη αντίθεση είναι το λευκό ύφασμα πάνω στο σκούρο φόντο. Τα φρούτα και τα αντικείμενα με σκούρα έντονα χρώματα βρίσκονται πάνω σε άσπρο φόντο. Το έργο δεν αποτελεί μια φωτογραφική αναπαράσταση, δεν είναι νατουραλιστικό. Αντίθετα, έχουν αφαιρεθεί οι πολλές λεπτομέρειες, στο σχέδιό του δεν υπάρχει η συμβατική ακρίβεια, οι φόρμες χτίζονται με φαρδιές, καθαρές πινελιές, χρησιμοποιείται πηχτό χρώμα στα φρούτα και αραιωμένο στο φόντο. Κυριαρχούν καθαρά γεωμετρικά σχήματα, όπως οι σφαίρες των φρούτων και μικρά ή μεγάλα τρίγωνα στο φόντο. Το εμπριμέ ύφασμα αναπαριστάνεται σχηματικά και χωρίς λεπτομέρειες.
Οι «νεκρές φύσεις» ήταν παλαιότερα δευτερεύοντα θέματα σε μεγάλες συνθέσεις (π.χ. σε ένα θρησκευτικό θέμα). Στον πίνακα αυτόν η «νεκρή φύση» αυτονομείται ως θέμα. Η αφαίρεση των λεπτομερειών, η χρήση καθαρών χρωμάτων, η αντιμετώπιση όλων των στοιχείων ως δομικών γεωμετρικών σχημάτων, η αρμονία και η πρωτοτυπία της σύνθεσης δίνουν ιδιαίτερη αξία στο έργο.
