«Ο Σκεπτόμενος» είναι από τα γνωστότερα και δημοφιλέστερα γλυπτά του: είναι η απεικόνιση του ανθρώπου που διαλογίζεται στο πεπρωμένο του.
Το γλυπτό δείχνει μια μεγάλη γυμνή αρσενική φιγούρα που κάθεται πάνω σε ένα βράχο με το πηγούνι να στηρίζεται στο ένα χέρι σαν να έχει βαθιά σκέψη και χρησιμοποιείται συχνά ως εικόνα για να αντιπροσωπεύει τη φιλοσοφία. Υπάρχουν πολλές εκδοχές πλήρους μεγέθους, τα οποία είναι περίπου 186 εκατοστά (73 ίντσες) ψηλά, αν και δεν έγιναν όλα έγιναν κατά τη διάρκεια ζωής του Ροντέν και υπό την επίβλεψή του. Υπάρχουν επίσης και άλλες εκδοχές διαφορετικού μεγέθους που δημιουργήθηκαν αργότερα. Το πρώτο γλυπτό υπολογίζεται ότι δημιουργήθηκε περίπου το 1884.
Το έργο που απεικονίζει έναν γυμνό άνδρα να στέκεται φιλοτεχνήθηκε από τον γάλλο καλλιτέχνη Auguste Rodin, ένα από τα πιο γνωστά του ίδιου. Πολλές μαρμάρινες και χάλκινες εκδόσεις σε διάφορα μεγέθη φιλοτεχνήθηκαν στην διάρκεια της ζωής του Ροντέν και μετά, αλλά η πιο διάσημη έκδοση είναι το χάλκινο άγαλμα των 6 ποδιών (που ονομάζεται συνήθως μνημειώδης) το 1904 που κάθεται στους κήπους του Ροντέν Μουσείο στο Παρίσι. Η μεγάλη μυϊκή φιγούρα έχει αιχμαλωτίσει το κοινό για δεκαετίες στη στιγμή της συγκεντρωμένης ενδοσκόπησης.
Το γλυπτό ονομάστηκε αρχικά ο ποιητής και σχεδιάστηκε ως μέρος των πύλων της κόλασης, αρχικά μιας επιτροπής (1880) για ένα ζευγάρι χάλκινων θυρών σε ένα προγραμματισμένο μουσείο διακοσμητικών τεχνών στο Παρίσι. Ο Ροντέν επέλεξε για το θέμα του το Δαίηνο του Δάντη από τη Θεία Κωμωδία (περ. 1308-21) και μοντελοποίησε μια σειρά από μικρές φιγούρες από πηλό που αντιπροσώπευαν μερικούς από τους βασανισμένους χαρακτήρες του ποιήματος. Το μουσείο, ωστόσο, δεν κατασκευάστηκε ποτέ, και οι πύλες δεν χυτήθηκαν ποτέ κατά τη διάρκεια της ζωής του Ροντέν. Κάποια πρόταση του οράματός του μπορεί να βρεθεί στον αρχικό γύψο που εκτίθεται στο Musée d’Orsay και στις πόρτες που έγιναν μεταθανάτια. Στα παραδείγματα αυτά, ένας ποιητής 27,5 ιντσών (70 cm) εμφανίζεται στο τύμπανο πάνω από τις πόρτες. Η γυμνή μορφή είναι καθισμένη πάνω σε ένα βράχο, η πλάτη του κρέμεται προς τα εμπρός, τα φρύδια ανοιγμένα, το πηγούνι στηρίζεται στο χαλαρό του χέρι και το στόμα ωθείται στις αρθρώσεις του. Ακόμα και σκεπτόμενος, παρατηρεί τις στρεφόμενες μορφές εκείνων που υποφέρουν στους κύκλους της Κόλασης παρακάτω. Μερικοί μελετητές υποδηλώνουν ότι ο ποιητής αρχικά είχε την πρόθεση να αντιπροσωπεύσει τον Δάντη, αλλά η μυώδης και ογκώδης μορφή έρχεται σε αντίθεση με τα τυπικά γλυπτά που απεικονίζουν τον ποιητή τόσο λεπτό και λυπηρό.
Μετά την μη ανέγερση του προτεινόμενου μουσείου, ο Ροντέν συνέχισε να αναπαράγει πολλές από τις φιγούρες από τις πύλες, χρησιμοποιώντας μερικούς νέους τρόπους και εκθέτοντας άλλους μεμονωμένα. Τελικά μετονομάστηκε ο ποιητής σε σκεπτόμενος και το εξέθεσε μόνος του το 1888 και έπειτα το διεύρυνε χάλκινο στις αρχές του 1900. Οι διευρύνσεις των αρχικών πηλίκων του Ροντέν εκτελέστηκαν κυρίως από τους βοηθούς του στούντιο, κυρίως τον Henri Lebossé, στα εργαστήριά του. Για να κάνουν αντίγραφα μεγέθους διαφορετικού μεγέθους, χρησιμοποίησαν μια μηχανή Collas, η οποία βασιζόταν σε ένα σύστημα παντογράφου και έμοιαζε με ένα τόρνο. Ο μνημειώδης σκεπτόμενος υπερνίκησε τις ημιτελή επιφάνειες που προτιμά ο Rodin – τα μαλλιά της γλυπτικής, που έχουν περικοπεί, αποκαλύπτουν ιδιαίτερα την τραχεία μοντελοποίηση του μοντέλου του αργίλου με τις πτυχές και τις εσοχές του. Ο Rodin παρουσίασε το γλυπτό στο Salon του 1904, μια ετήσια έκθεση γαλλικής τέχνης, όπου το μεγαλύτερο μέγεθος από το σκεπτόμενο και η απομόνωση από το τις πύλες της κολάσεως απέδωσαν μεγαλύτερη προσοχή από το μικρότερο αντίστοιχο. Μετά από μια δημόσια αναφορά, η γαλλική κυβέρνηση αγόρασε το γλυπτό και το εγκατέστησε έξω από το πάνθεον το 1906 ως δώρο στην πόλη του Παρισιού. Μεταφέρθηκε στους κήπους του Μουσείου Ροντέν το 1922.
Ο Ροντέν, φανερά επηρεασμένος από τις αξίες της ελληνορωμαϊκής παράδοσης, αλλά και από τον Μανιερισμό και το Μπαρόκ (ταξίδι στην Ιταλία το 1875-1876), προσφέροντας μας την ευκαιρία να αντικρύσουμε τα γλυπτικά του έργα από μια ξεχωριστή οπτική γωνία, θα θέσει τις βάσεις για αυτό που αργότερα θα αποκαλέσουν Μοντέρνα Γλυπτική. Ίσως για τον Ροντέν, αυτό που πραγματικά έχει σημασία στην τέχνη της γλυπτικής, είναι ο κορμός ως αυτόνομη μορφή.Τα περισσότερα έργα του διακατέχονται από μια συνεχή κίνηση.Όπως είχε δηλώσει και ο ίδιος κάποτε: ”Η αναπαράσταση της απόλυτης ακινησίας είναι πολύ σπάνια στα έργα μου. Πάντοτε προσπάθησα να δείξω τη ζωή της ψυχής, μέσα από την κίνηση των μυών”
Ο Τζον Κόνσταμπλ, ο μεγάλος ζωγράφος του αγγλικού τοπίου, που γεννήθηκε σαν σήμερα το 1776, ήταν ένας από τους πιο σημαντικούς Ευρωπαίους τοπιογράφους. Διακρίθηκε επίσης στην προσωπογραφία.
Έφθασε στην ακμή του μετά τα σαράντα του και αναγνωρίστηκε στην Αγγλία, αφού πρώτα είχε αναγνωριστεί στη Γαλλία, στο Σαλόν του Παρισιού. Ήταν υπέρμαχος του ρομαντισμού και ευαίσθητος χαρακτήρας. Η τέχνη του μπορεί να συγκριθεί με εκείνη των Ντελακρουά και Ζερικό, ενώ επηρέασε όλους τους μετέπειτα ζωγράφους του Μπαρμπιζόν κι ακόμα και τους ιμπρεσιονιστές.
Η ιδιοφυΐα του Κόνσταμπλ πρωτοανακάλυψε και ακόμη δικαιώνει την τέχνη του αδιαμφισβήτητου νατουραλισμού. Σε αντίθεση με τις δηλώσεις του Γκέινσμπορο (Gainsborough) ότι κανένα τοπίο εκτός Ιταλίας δεν αξίζει να το ζωγραφίσει κανένας, είπε ότι η τέχνη του θα μπορούσε να βρεθεί κάτω από κάθε φράκτη.
Όταν ο Κόνσταμπλ ήταν ακόμα φοιτητής, ο Girtin είχε ζωγραφίσει μερικά τοπία εμπνευσμένα από τον Γουόρντσγουορθ (Wordsworth) που επηρέασαν έργα όπως το Malvern Hall. Και, καθώς κατάγονταν από την Ανατολική Αγγλία, ο Κόνσταμπλ είχε δει σίγουρα ολλανδικά τοπία στις τοπικές συλλογές. Η αίσθησή του για το διαδιδόμενο φως, τις σκιές που ρίχνουν τα σύννεφα σε έναν διάπλατο ουρανό με αέρα, πρέπει να έχουν προέλθει από τον Ρόυσνταελ (Ruysdael), καθώς και από τις δικές του παρατηρήσεις.
Καθώς ο Κόνσταμπλ, όπως και όλοι οι επαναστάτες της τέχνης, ήταν ένας πρόθυμος μελετητής της παράδοσης. Είχε την ικανότητα, που συναντάται μόνο σε μεγάλους καλλιτέχνες, να εισέλθει σε έναν τρόπο ζωγραφικής προφανώς ξένο σε σχέση με το δικό του, και να αντλήσει από αυτόν τα στοιχεία εκείνα που προσφέρουν αιώνια πνευματική ικανοποίηση. Θα μπορούσε να απορροφήσει χωρίς μίμηση. Τα γράμματα του είναι γεμάτα από την κατανόηση του Τιτσιάνο(Titian), Κλώντ(Claude), Γουίλσον(Wilson) και του Γκασπάρ(Gaspard), και αρκετά αργά στη ζωή του θα μπορούσε να μην αναλάβει κάποιο έργο για να αντιγράψει ένα Πουσέν (Poussin) ή ένα Κλωντ.
Ένα πολύ γνωστό απόσπασμα από τη βιογραφία του από τον Λέσλυ (Leslie) περιγράφει τον τρόπο όταν ήταν ακόμα μικρό αγόρι, συστήθηκε στον Τζωρτζ Μπόομοντ (Sir George Beaumont), ο οποίος του έδειξε το αγαπημένο του έργο του Κλωντ, η Άγαρ και ο Ισμαήλ(Hagar and Ishmael), σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη. Ο Κόνσταμπλ, λέει ο Λέσλυ, «κοίταζε πίσω σε αυτό το εξαιρετικό έργο ως μια σημαντική στιγμή στη ζωή του». Μπορούμε να αισθανθούμε την εν μέρει συνειδητή μνήμη αυτής της εικόνας στην πρώτη κατά σειρά ελαιογραφία στην οποία ο Κόνσταμπλ είναι φανερά ο εαυτός του, το Dedham Valeτου 1802. Και απόδειξη του πόσο βαθιά ήταν αυτό το σχέδιο ριζωμένο στο μυαλό του αποτελεί το ότι χρησιμοποίησε την ίδια σύνθεση τόσο αργά όσο το 1828 στον πίνακα σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη της Σκωτίας. Αλλά αυτή τη φορά η απόσταση από τον Κλώντ είναι πολύ μεγάλη. Το φόντο περιέχει μια ποσότητα της άμεσης παρατήρησης που ο Κλωντ δεν θα μπορούσε να αφομοιώσει στο ιδανικό του σχήμα. Αλλά αξίζει να επιμείνουμε πάνω στην προέλευση της σύνθεσης, επειδή δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι αυτή η βαθιά κατανόηση της παράδοσης του ευρωπαϊκού τοπίου ήταν ένας από τους λόγους για τους οποίους ο Κόνσταμπλ ήταν σε θέση να παρουσιάσει μια τέτοια ποσότητα της κανονικής παρατήρηση, χωρίς την επώδυνη κοινοτοπία των μετέπειτα ρεαλιστές.
Ένας άλλος λόγος ήταν η σημασία την οποία αποδίδει σε αυτό που αποκάλεσε «η φωτοσκίαση της φύσης». Η φράση εμφανίζεται κατ ‘επανάληψη σε επιστολές του, και είναι εμφανές από τα συμφραζόμενα ότι ο ίδιος τη χρησιμοποιεί για να περιγράψει δύο μάλλον διαφορετικά φαινόμενα. Πρώτα εννοούσε το λαμπίρισμα του φωτός, «τις σταγόνες δροσιάς – το αεράκι – την απόλυτη ομορφιά και τη φρεσκάδα, που ούτε ένα από αυτά δεν έχει ακόμη τελειοποιηθεί στον καμβά κανενός ζωγράφου στον κόσμο». Αυτή ήταν η πλευρά του έργου του, που συνήθως θεωρείται πιο πρωτότυπη, και τα τεχνικά μέσα με τα οποία επιτεύχθηκε, οι σπασμένες πινελιές και τα αγγίγματα του καθαρού λευκού με μια σπάτουλα, αποτέλεσαν μια αποφασιστική επιρροή στη γαλλική ζωγραφική. Αλλά με τον όρο «κιαροσκούρο της φύσης» ο Κόνσταμπλ εννοούσε επίσης ότι μια δραματική συνύπαρξη του φωτός και της σκιάς θα πρέπει να διέπει όλες τις συνθέσεις του τοπίου, και να δώσει την βασική νότα του συναισθήματος με βάση το οποίο η σκηνή ήταν ζωγραφισμένη.
Για ένα τοπιογράφο της μόδας που ονομαζόταν Λι, γράφει: “Δεν πίστευα ότι τα πράγματα του ήταν τόσο άσχημα. Παριστάνουν πως μιμούνται τη φύση, αλλά αυτό είναι του ψυχρότερου και του χειρίστου είδους. Όλα είναι εντελώς άψυχα.” Είναι αυτή η αίσθηση της δραματικής ενότητας, όσο και το πάθος του για την φρεσκάδα της φύσης, που διακρίνουν τον Κόνσταμπλ από τους συγχρόνους του. Αναγνώρισε τη θεμελιώδη αλήθεια ότι η τέχνη θα πρέπει να βασίζεται σε μια μοναδική κυρίαρχη ιδέα και ότι η δοκιμή ενός καλλιτέχνη είναι η ικανότητά του να ολοκληρώσει την ιδέα αυτή, για να την εμπλουτίσει, να την επεκτείνει, αλλά ποτέ να μην χάσει την αίσθησή της και ποτέ να μην συμπεριλάβει οποιαδήποτε περιστατικά, όσο σαγηνευτικά και αν είναι, τα οποία δεν είναι τελικά υποδεέστερα από την πρώτη κύρια σύλληψη.
Ένας τέτοιος στόχος μπορούσε να επιτευχθεί απλά στην κλασική ζωγραφική τοπίου όπου οι ιδανικές μορφές θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για να αποφευχθεί ο πολλαπλασιασμός των λεπτομερειών που αποσπούν την προσοχή. Αλλά είναι εξαιρετικά δύσκολο στο νατουραλιστικό τοπίο, το οποίο ήταν η ανακάλυψή του, όπου οι εντυπώσεις που λαμβάνονται από τα πραγματικά αντικείμενα είναι το βασικό σημείο εκκίνησης. Και όπου τα μέσα της απλοποίησης δεν έχουν ήδη διαμορφωθεί από την επίδραση του γούστου και της τεχνοτροπίας.
Ίσως κανένας άλλος ζωγράφος (εκτός του Ρούμπενς-Rubens) δεν πέτυχε, όπως έκανε ο Κόνσταμπλ, να υποτάξει τα άπειρα οπτικά δεδομένα του τοπίου σε μια ενιαία εικαστική ιδέα. Μεταγενέστεροι ζωγράφοι είτε έχουν ακυρώσει την ιδέα με το εμπλουτισμό της, ή έχουν προσφέρει την πρώτη αίσθηση, χωρίς να τολμούν να την αξιοποιήσουν. Η δεύτερη πορεία, αν και δημιούργησε τα περισσότερα από τα καλύτερα έργα ζωγραφικής του δέκατου ένατου αιώνα, περιορίζει την κλίμακα και την αίσθηση της μονιμότητας.
Ανάμεσα στους πιο σημαντικούς πίνακες του Κόνσταμπλ αυτός που είναι πιο κοντά στο κοινό όραμα είναι το Hay Wain. Τα κύρια μοτίβα του έχουν αποτελέσει έμπνευση εκατοντάδων χιλιάδων ημερολογίων, αλλά προσωπικά βρίσκω ότι έχει επιβιώσει αυτής της καταστροφικής δημοτικότητας και παραμένει μια αιώνια αέναη έκφραση γαλήνης και αισιοδοξίας. Υπάρχουν περιπτώσεις που ακόμα και το πάθος του Κόνσταμπλ για τη φύση δεν μπορεί να ζωντανέψει μια τόση ποσότητα από συνηθισμένες παρατηρήσεις. Όπως στο CornField (χωράφι με τα καλαμπόκια), τον πίνακα που επιλέχτηκε μετά τον θάνατό του να τον αντιπροσωπεύσει στην National Gallery (Εθνική Πινακοθήκη). Αλλά είναι βαρετός μόνο στους τελειωμένους του πίνακες.. Στα σκίτσα του η δύναμη της αίσθησης είναι πάντοτε αρκετά δυνατή για να τα σηκώσει πάνω από την κοινοτοπία. Στο «πλήρους μεγέθους σκίτσο» για το Hay Wain, ο ενθουσιασμός του τον οδήγησε σε ένα ελεύθερο, παρόμοιο με των ζωγράφων χειρισμό, ο οποίος με τη σειρά του τροποποίησε το όραμά του. Και στο σπουδαιότερο έργο του, ο νατουραλισμός είναι ανεπτυγμένο σε μεγαλύτερο βαθμό από την πεποίθησή του ότι αφού η φύση ήταν η καθαρότερη αποκάλυψη της θέλησης του Θεού, η ζωγραφική τοπίων, αντιλαμβανόμενη με το πνεύμα της ταπεινής αλήθειας, θα μπορούσε να είναι ένα μέσο μετάδοσης ηθικών ιδεών.
Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο Τιτσιάνο Στην ιστορία της τέχνης υπάρχουν θέματα επαναλαμβανόμενα, θέματα που αγαπήθηκαν και αποτέλεσαν σημαντικό κεφάλαιο στην εξέλιξή της. Ένα από τα σημαντικότερα, υπήρξε η Ελληνική μυθολογία με κυρίαρχη την αναφορά στο πρόσωπο της Θεάς Αφροδίτης. Αποτέλεσε πρότυπο για την απεικόνιση του γυναικείου γυμνού καθώς και ίνδαλμα της γυναικείας ομορφιάς. Ενσάρκωσε το πάθος και τη χαρά για τη ζωή και ενέπνευσε πληθώρα καλλιτεχνών ανά τους αιώνες. Είναι πολυάριθμες οι δημοφιλείς απεικονίσεις της Θεάς Αφροδίτης, με τρανά παραδείγματα εκείνες του Πραξιτέλη με την Αφροδίτη της Κνίδου, την εξαίσια Αφροδίτη της Μήλου, κατά πάσα πιθανότητα του Αγήσανδρου, ακόμη την Ουράνια Αφροδίτη του Φειδία ή τις περίφημες τοιχογραφίες της Πομπηίας. Σαφώς δε θα μπορούσαμε να παραλείψουμε να αναφερθούμε στις μοναδικές αναπαραστάσεις της Θεάς από μεγάλους ζωγράφους όπως ο Μποτιτσέλι, ο Τζορτζόνε ή ο Τιτσιάνο.
Στην τέχνη, η γυμνή πρόσοψη αποτελεί το αντικείμενο του πόθου, όπως αναφέρει ο Καρτέσιος, το απόλυτο γυμνό είναι το νόημα της ομορφιάς, της αλήθειας και της αρετής. Η μυθολογία λοιπόν υπήρξε το ιδανικό σκηνικό για την ουσία και η ουσία δεν είναι άλλη από το γυμνό.
Το έργο αναπαριστά μία καθημερινή σκηνή τοποθετώντας το θέμα σε μία αίθουσα παλατιού. Σε πρώτο πλάνο, στο κέντρο της σύνθεσης, απεικονίζεται γυμνή νεαρή γυναίκα (συνδέεται με τη θεά Αφροδίτη) ξαπλωμένη σε ανάκλιντρο. Η Αφροδίτη κοιτάζει επίμονα κατ’ ευθείαν στο θεατή, ήρεμη για τη γυμνότητά της. Στο δεξί χέρι της κρατά μπουκέτο λουλουδιών και με το αριστερό καλύπτει την ήβη της, ενώ στην άκρη του ανάκλιντρου δίπλα από τα πόδια της απεικονίζεται ένα κουλουριασμένο σκυλί. Το ανάκλιντρο είναι καλυμμένο με λευκό ύφασμα πλούσιο σε πτυχώσεις. Ανάλογη πτυχολογία έχει και το σκουρόχρωμο παραπέτασμα πίσω από την Αφροδίτη, που χωρίζει κάθετα το δεύτερο πλάνο του πίνακα. Στο βάθος αριστερά, κάτω από το παράθυρο, απεικονίζονται δυο γυναίκες. Η σκυμμένη μπροστά σε ένα σεντούκι φορά λευκό φόρεμα ενώ η όρθια φόρεμα σε αποχρώσεις του κόκκινου. Το φως που διαχέεται απαλά στο δωμάτιο, καθώς εισχωρεί από το παράθυρο, ενισχύει τις αντιθέσεις φωτεινών- σκοτεινών τόνων, θερμών και ψυχρών χρωμάτων καθώς και τους δυνατούς τόνους του λευκού και κόκκινου.
Ο πίνακας του Τιτσιάνο αποτελεί αναφορά στην στάση της μορφής της Αφροδίτης που καθιέρωσε ο Τζορτζόνε (Κοιμωμένη Αφροδίτη, 1510). Ο Τιτσιάνο ωστόσο, επιλέγει να μεταφέρει την Αφροδίτη του μέσα σε μια σκηνή της καθημερινότητας, καταφέρνοντας έτσι για πρώτη φορά να δημιουργήσει μια σύνδεση της φιγούρας της γυμνής θεάς με μια οποιαδήποτε γυναίκα της καθημερινότητας.
Στα έργα του Τιτσιάνο , τα πρόσωπα δεν έχουν μόνο φυσική υπόσταση αλλά και ηθική υπόσταση σε αντίθεση με το στοχαστικό πνεύμα του Τζιορτζιόνε. Όχι μόνο προβάλει τη ψυχολογική έκφραση του προσώπου που ζωγραφίζει, και μάλιστα χωρίς καμία επιείκεια, αλλά δημιουργεί και μια σχέση του προσώπου με το χώρο. Ζωγράφιζε πρόσωπα χαρακτηρίζοντας τους ανάλογα με τη κοινωνική θέση και ιδιότητα τους. Στα πορτρέτα δουλεύει με γρήγορες πινελιές για αμεσότητα και δίνει λιγότερη αξία στη φόρμα παρά στο φως.
Η τεχνοτροπία του φθάνει σε ένα
επίπεδο χρωματικού κλασικισμού γεμάτο από φώς, χαρά και γαλήνη. Και από τον καιρό του πολύπτυχου της Μπρέσσιας, η εικονογραφία του δέχεται την επίδραση του Μικελάντζελο.
Ο μανιερισμός φθάνει και στον Τιτσιάνο. Μορφές καθαρά μανιεριστικές, μυώδης γυμνά, στάσεις γλυπτικής, κινήσεις σωμάτων σε κυκλικά σχήματα, πολύ προσωπικές συνθέσεις τον χαρακτηρίζουν τότε. Πχ. με σχετικά έργα του είναι οι προσωπογραφίες των Ρωμαίων αυτοκρατόρων που ζωγράφισε για τον πύργο της Μάντουας ή ο «Ακάνθινος στέφανος» γύρω στο 1542. Έργο εξ’ ολοκλήρου μανιεριστικό. Αυτό το στοιχείο κορυφώνεται στα έργα του «Δαυίδ και Γολιάθ», «Ο Κάιν που σκοτώνει τον Άβελ», ή στο «Ιδε ο άνθρωπος».
Ο Μανιερισμός που δέχτηκε ο Τιτσιάνο τον προσάρμοσε στην τέχνη του.
Ο Τιτσιάνο έγινε επιτυχημένος εξαιτίας του εξαιρετικού του ταλέντου, του μοναδικού επιχειρηματικού του πνεύματος, της διαφήμισης του σκεπτικιστή φίλου του Αρετίνο, και της μακροβιότητας του!
Ένα άλλο χαρακτηριστικό του ήταν ότι αγαπούσε, θαύμαζε, λάτρευε πάρα πολύ τη γυναίκα του και τη ζωγράφιζε τόσο γοητευτική, τόσο ηδονική όπως στο «Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο».
Αν θέλαμε να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη του στη ζωγραφική, δεν έχουμε παρά να συγκρίνουμε το «Έρως Ιερός και Έρως Σαρκικός» με το έργο το ¨Δανάη».
Στα τελευταία του χρόνια, ο Τιτσιάνο ζωγράφιζε μόνο για τον εαυτό του!! Απίστευτα σπάνιο για την εποχή! Ζωγράφιζε με τα πινέλα του αλλά και με τα χέρια του, τα δάχτυλα του, που κάποιοι του χώρου της τέχνης λένε ότι προοιώνιζε τον Ρενουάρ!
Μια μέρα του Νοέμβρη δημιουργήθηκε το έργο που έμελλε να δώσει το όνομά του στο πιο ανατρεπτικό κίνημα της μοντέρνας τέχνης, των ιμπρεσιονιστών. Την επόμενη ακριβώς μέρα είναι τα γενέθλια του δημιουργού του και «πατέρα» του ίδιου του κινήματος των ιμπρεσιονιστών, του Claude Monet. Γεννήθηκε στις 14 Νοεμβρίου 1840. Η αναζήτηση αποτύπωσης της στιγμής μέσα από τις αντανακλάσεις του φωτός στο περιβάλλον τοπίο, φαίνεται να πέτυχε στο έργο του Monet. Ένα έργο που το ολοκλήρωσε μόλις μέσα σε μια ημέρα, αποτυπώνοντας μια συγκεκριμένη στιγμή κάπου εκεί στο λιμάνι της Χάβρης στη Γαλλία του 1872. Το έργο αναγορεύτηκε σε έμβλημα ενός ολόκληρου κινήματος στο οποίο έδωσε και το όνομα του: Impression, soleil levant (εντύπωση, ανατολή ηλίου). Αξίζει να σημειωθεί ότι το όνομα προέκυψε από μία αρνητική κριτική για τον πίνακα του Louis Leroy κατά την πρώτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών το 1874. Ο κριτικός της τέχνης χαρακτήρισε έτσι το κίνημα γιατί κατά την άποψή του οι καλλιτέχνες απέδιδαν τα τοπία «κατά προσέγγιση».
Το λιμάνι της Χάβρης στη Γαλλία σήμερα
Το έργο για πολλά χρόνια βρισκόταν στην αφάνεια χωρίς ιδιαίτερη προσοχή, μέχρι τη δημοσίευση του άρθρου του Adolphe Tabarant το 1924 για το Bulletin de la Vie artistique, το οποίο θα υπογραμμίσει τη σημασία του.
Από τη δεκαετία του ’50 και έπειτα το έργο θα αποτελέσει την «εικόνα» του ιμπρεσιονισμού και το 1974 στην έκθεση του Παρισιού για τον εορτασμό των εκατό χρόνων του κινήματος των ιμπρεσιονιστών, το έργο θα επιλεχτεί ως εξώφυλλο στον κατάλογο της έκθεσης και από τότε δεν θα σταματήσει να αναπαράγεται αποκτώντας όλο και μεγαλύτερη δημοσιότητα.
Ο Monetόπως και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες κυρίως πρόδρομοι του ιμπρεσιονισμού, φαίνεται να βρήκαν στο λιμάνι της Χάβρης, τις κατάλληλες συνθήκες για να δημιουργήσουν κάποια από τα έργα τους. Όντας το δεύτερο μεγαλύτερο λιμάνι της Γαλλίας μετά της Μασσαλίας, το λιμάνι της Χάβρης με τα αμέτρητα διερχόμενα πλοία, τους επιβάτες, την καθημερινή αδιάκοπη κίνηση, τις αντανακλάσεις τους φωτός στο νερό, και το παιχνίδι των ατμών στην ατμόσφαιρα, φαίνεται να αποτέλεσε ένα ιδανικό σκηνικό για ιμπρεσιονιστικές αναζητήσεις.
Όσον αφορά την οπτική γωνία του λιμανιού στο πίνακα, η απάντηση δεν ήταν εύκολη. Αφού το λιμάνι της Χάβρης κατά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο βομβαρδίστηκε και άλλαξε η μορφή του. Η αναζήτηση για τον εντοπισμό του ακριβούς σημείου του λιμανιού έγινε μέσω έρευνας φωτογραφικού αρχείου, κτηματολογίων, σχεδίων και καρτ ποστάλ της εποχής, ακόμη και με τη βοήθεια παλιών μηχανικών της περιοχής.
Τέλος, σχετικά με την ημερομηνία και την ώρα που ο Monet ζωγράφισε το έργο, την απάντηση κλήθηκε να δώσει η αστρονομία και πιο συγκεκριμένα ο αστροφυσικός Don Olson από το Πανεπιστήμιο του Ντάλας. Αφού εξέτασαν το φωτογραφικό υλικό και τα σχέδια του λιμανιού κι έλαβαν υπόψη τα μετεωρολογικά δεδομένα της εποχής, κατέληξαν στην ημερομηνία 13 Νοεμβρίου 1872. Επίσης, η περαιτέρω εικονογραφική και επιστημονική μελέτη έδειξε ότι πρόκειται για πρωινή ώρα, περίπου τριάντα λεπτά μετά την ανατολή του ηλίου.
Έτσι, γυρίσαμε πίσω στο χρόνο και καταφέραμε να φτάσουμε στη στιγμή του πίνακα, στη στιγμή που επέλεξε να αποτυπώσει στο έργο του ο Monet. Εντύπωση ανατολής ηλίου, εντύπωση στιγμής…
Ο Banksy είναι γνωστός Βρετανός καλλιτέχνης του γκραφίτι, πολιτικός ακτιβιστής και σκηνοθέτης ταινιών, ανεπιβεβαίωτης ακόμα ταυτότητας.Τα έργα του είναι συνήθως σατιρικά, σχολιάζοντας ζητήματα πολιτικής και κουλτούρας, με επιγράμματα που συνδυάζουν το μαύρο χιούμορ με γκραφίτι, τα οποία εκτελούνται με μια ιδιαίτερη τεχνική στένσιλ. Τα πολιτικού και κοινωνικού σχολιασμού έργα του έχουν εμφανισθεί σε δρόμους, τοίχους και γέφυρες πόλεων σε όλο τον κόσμ. Ας δούμε λίγο πιο αναλυτικά όμως τι πρεσβεύει και τι πετυχαίνει:
1. Ένας σπουδαίος καλλιτέχνης του δρόμου
Στους δρόμους αρκετών πόλεων της Αγγλίας, στη Νέα Υόρκη και τελευταία στο τείχος των Ισραηλινών στην Παλαιστίνη, ο Banksy έχει βάλει την υπογραφή του σε ευφάνταστα σκίτσα που εκπέμπουν πολιτικά και κοινωνικά μηνύματα ή ευαισθητοποιούν. Δημιουργεί εικόνες απλώνοντας με επιδεξιότητα το σπρέι σε τοίχους κτηρίων ή μάντρες, όπου μπορεί να υπάρχουν ζημιές, όπως πεσμένοι σοβάδες ή αντικείμενα. Αυτές οι επιφάνειες είναι ο καμβάς επάνω στον οποίο συμπληρώνει τα ατελή σχήματα και δημιουργεί παραστάσεις με νόημα.
Σε κάποια περίοδο κυκλοφόρησε η φήμη ότι συνελήφθη στη Νέα Υόρκη, οι οποίες όμως διαψεύστηκαν με την ανάρτηση του τελευταίου του έργου μέσα από την ιστοσελίδα του (banksy.co.uk). Πρόκειται για μια απομίμηση του έργου «το κορίτσι με το μαργαριτάρι στο αυτί», του Ολλανδού ζωγράφου Γιοχάνες Βέερνερ. Στο γκράφιτι τον ρόλο του μαργαριταριού υποδύεται ένας συναγερμός.
Μεγάλη εντύπωση είχε προκαλέσει πρόσφατα ένα έργο του Banksy σε μια πόλη κοντά στο Έσεξ. Απεικονίζει ένα σμήνος περιστέρια που διώχνουν ένα πολύχρωμο πουλί και του λένε να επιστρέψει στην Αφρική. Το Έσεξ είναι μια πόλη που συγκεντρώνει υψηλά ποσοστά το εθνικιστικό κόμμα UCIP και ο στόχος του γκράφιτι είναι να στείλει ένα μήνυμα κατά του ρατσισμού. Ο Δήμος έστειλε ένα συνεργείο να καθαρίσει τον τοίχο, αλλά συγχρόνως κάλεσε τον Banksy να ζωγραφίσει ένα έργο σε κάποια από τις προκυμαίες της παραθαλάσσια τουριστικής πόλης.
Ο καλλιτέχνης είναι διάσημος και τα σχέδια του γίνονται αμέσως τουριστική ατραξιόν, γι΄ αυτό και είναι αποδεκτά από τους δήμους που κανονικά τιμωρούν αυτό που ονομάζουν «βεβήλωση του δημόσιου χώρου». Το τίμημα της διασημότητας για τον Βρετανό καλλιτέχνη είναι η αποδοχή, στοιχείο που τον καθιστά αντιπαθή σε ένα κύκλο των συναδέλφων του.
Ο Banksy λέει ότι επηρεάστηκε επίσης από τον «3D», κατά κόσμο Robert Del Naja, ο οποίος είχε αφήσει το στίγμα του στα γκράφιτι προτού γίνει γνωστός ως ιδρυτικός μέλος του συγκροτήματος των Massive Attack. Λέγεται επίσης, γιατί κυκλοφορούν διάφορες φήμες γύρω από τα βιογραφικά του στοιχεία, ότι ο Bansky γεννήθηκε στο Μπρίστολ το 1974 και άρχισε να ασχολείται με το γκράφιτι το 1992, ως μέλος μια ομάδας με τους Kato και Tes, με κοινά ενδιαφέροντα και την υπογραφή «DryBreadZ Crew (DBZ)». Η ομάδα αυτή δεν ήταν η μόνη και συχνά ξεσπούσαν «πόλεμοι» μεταξύ των παιδιών που έκαναν γκράφιτι. Η μία ομάδα έσβηνε ή έγραφε πάνω στα σχέδια της άλλης.
Ο Banksy δεν κάνει μόνο γκράφιτι. Ζωγραφίζει επίσης και φτιάχνει ταινίες. Πολλά από τα έργα του έχει εκθέσει ο φωτογράφος Steve Lazarides με τον οποίο γνωρίστηκε στο Μπρίστολ. Ο ίδιος μπορεί να μην εμφανίζεται να πουλάει έργα του, αλλά δεν συμβαίνει το ίδιο με οίκους δημοπρασιών που έχουν δημοπρατήσει δουλειές του Banksy έναντι μεγάλων χρηματικών ποσών. Πολύ απλά, τα κλέβουν. Ξεκολλούν τα γκράφιτι μαζί με τον σοβά του τοίχου και τα πωλούν ή τα βγάζουν δημοπρασία. Αριστερά:το «Kissing Cappers», έξω από την παμπ. Δεξιά: στην έκθεση Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του έργου «Kissing Coppers» του Bansky που κοσμούσε από το 2004 τον τοίχο της παμπ Prince Albert. Το 2011 ο ιδιοκτήτης της παμπ το ξήλωσε προσεκτικά και το πούλησε σε δημοπρασία στο Μαϊάμι έναντι 420.000 ευρώ. Και δεν είναι το μόνο. Φέτος, οι New York Times έγραψαν ότι μια εταιρεία πήρε επτά έργα του Banksy χωρίς τη συγκατάθεσή του και τα παρουσίασε στην έκθεση «Stealing Banksy», κοστολογώντας τα 1,5 εκατ. δολάρια! Ο Banksy ανακοίνωσε στην ιστοσελίδα του ότι η έκθεση και η δημοπρασία έγιναν χωρίς τα συγκατάθεσή του τονίζοντας: «δεν έχω καμία σχέση με αυτό. Αυτή η έκθεση ανήκει σε σιχαμένους ανθρώπους, που τους αφήνουν να κλέβουν έργα από τους δρόμους».
Ο Banksy είναι ένα από τα ηχηρά παραδείγματα για το πως κινείται η διεθνής αγορά, κυρίως της σύγχρονης τέχνης, στην οποία τα κριτήρια διαμορφώνονται ανάλογα με τους αγοραστές που επενδύουν σ’αυτή.
Γεννιούνται λοιπόν ερωτήματα όπως: Είναι η σύγχρονη τέχνη υπερτιμημένη; Και σε ποιους απευθύνεται; Μόνο σε διάσημους και πλούσιους που μπορούν να την αποκτήσουν; Και ποια είναι η πραγματική τιμή ενός έργου; Τα 60 δολάρια ή το μισό εκατομμύριο δολάρια που έδωσε η Αντζελίνα Τζολί για να αποκτήσει ένα έργο του Banksy; Έχει σημασία ποιος είναι ο καλλιτέχνης; Παίζει ενεργό ρόλο ο ίδιος ή η αγορά κινείται αυτόνομα;
Και βέβαια πως είναι δυνατόν, όταν θέλεις να κάνεις τέχνη που θεωρείται αντικομφορμιστική, και παράνομη, να μην έχεις αντίρρηση στο να σου εξασφαλίζει μια ιδιαίτερη οικονομική άνεση; Αυτό σημαίνει πως “ξεπουλάς” την τέχνη σου ή είναι δίκαιο να την πουλάς εκεί, όπου μπορούν να την αγοράσουν, δηλαδή στις γκαλερί και τις δημοπρασίες;
Όσον αφορά βέβαια τον Banksy, και τη θέση του απέναντι στη σύγχρονη τέχνη, εκείνος θα έλεγε… “το γκραφίτι είναι ένα από τα λίγα εργαλεία που έχετε, όταν στην πραγματικότητα δεν έχετε τίποτα! Αν δεν καταλήξετε σε μια ζωγραφιά,, η οποία θα βάλει τέλος στην παγκόσμια φτώχεια, μπορεί – ποτέ δεν ξέρεις – να καταφέρετε να κάνετε έναν άνθρωπο να χαμογελάσει, ενώ θα έχει τρυπώσει σε κάποιο στενό για να κατουρήσει”.
2. Η αρχή του Banksy στο ΗΒ
Η περιοχή Barton Hill του Μπρίστολ ήταν ένα τρομακτικό μέρος το 1980. Στην περιοχή κατοικούσαν κατά κύριο λόγο λευκοί που ανήκαν στην εργατική τάξη και δεν συμπαθούσαν τους ξένους. Όταν ο Banksy αποφάσισε να φτιάξει το πρώτο του έργο στην περιοχή ήταν πολύ αγχωμένος. «Ο πατέρας μου είχε ξυλοκοπηθεί άσχημα εκεί όταν ήταν παιδί», είχε εξομολογηθεί στον γκραφίστα Felix Braun. Άρχισε να δοκιμάζει διάφορα ονόματα, υπογράφοντας μερικές φορές ως Robin Banx, ωστόσο κατέληξε στο ψευδώνυμο Banksy. Αυτό το νέο και μικρότερο ψευδώνυμο ήταν εύκολο να το γράψεις γρήγορα στον τοίχο και δεν ξεχνιόταν από κάποιον που το συναντούσε.
Όταν ήταν 18 ετών ζωγράφιζε ένα βαγόνι με μία ομάδα καλλιτεχνών και η αστυνομία τους ανακάλυψε. Όλοι τρέξανε και κατάφεραν να φτάσουν στο αμάξι, ο Banksy όμως όχι. «Έμεινα κρυμμένος πάνω από μία ώρα σε μία νταλίκα. Όπως καθόμουν εκεί και άκουγα τους αστυνομικούς, συνειδητοποίησα πως πρέπει να ζωγραφίζω σε λιγότερο χρόνο». Έτσι, αποφάσισε να χρησιμοποιεί την τεχνική στένσιλ, όπου κόβεις το περίγραμμα του έργου και το περνάς από πάνω με σπρέι. «Μόλις έκοψα το πρώτο μου στέλνσιλ ένιωσα μία ιδιαίτερη δύναμη μέσα μου. Επίσης μου άρεσε η πολιτική του χροιά. Όλα τα γκράφιτι είναι μία διαμαρτυρία, ωστόσο τα στένσιλ έχουν ένα ιδιαίτερο συμβολισμό. Έχουν χρησιμοποιηθεί για να ξεκινούν επαναστάσεις και να σταματούν πολέμους», είχε δηλώσει στον φίλο του και συγγραφέα, Tristan Manco, δίνοντας και άλλους λόγους που καταστάλαξε στην συγκεκριμένη τεχνική. To 1999, άρχισε να ζωγραφίζει στο Λονδίνο. Καθώς, τα γκράφιτι του κατέκλυζαν τους δρόμους της Μεγάλης Βρετανίας, φιλότεχνοι και ιστορικοί άρχισαν να το συγκρίνουν με τον Jean-Michel Basquiat και τον Keith Haring. Ενώ ήταν στο Λονδίνο ο Banksy εξέλιξε τις πολιτικές του ιδέες σχετικά με την παγκοσμιοποίηση και την απληστία των εταιρειών. Οι πολιτικές αναφορές στο έργο του έγιναν πιο εμφανείς . Η κοσμοθεωρία των νέων έργων του βασιζόταν στην ιδέα του «Brandalism» – ένας συνδυασμός «μάρκας» και «βανδαλισμού» που δανείστηκε από την αμερικανική πανκ κουλτούρα. Αντιγράφοντας τις τεχνικές και τη γλώσσα της διαφήμισης μέσω συνθημάτων και απλών εικόνων, το έργο του Banksy εμφανίστηκε σε δημόσιες τοποθεσίες και επιτέθηκε σε μάρκες, όπως η Tesco και η Nike. Κάθε νέα του δουλειά τραβούσε την διασημότητα, καθώς αποτελούσε μια αστική «γιορτή».
Ο μύθος του Banksy ως ένας μασκοφόρος, ανώνυμος χαρακτήρας σαν τον Ρομπέν των Δασών, άρχισε να αναδύεται.
3. Stencil art: το έργο του Banksy μέσα από τα μάτια των ειδικών
Σύμφωνα με την Αλεξάνδρα Κολλάρου, Art Promoter, Συγγραφέα του βιβλίου «Η Ελληνική Τέχνη από το Α έως το Ω», ο Banksy είναι κάτι σαν Ρομπέν των δασών του καλλιτεχνικού κόσμου. Παρότι τα έργα του πιάνουν εκατοντάδες χιλιάδες στις δημοπρασίες, ο ίδιος τα προσφέρει δωρεάν στο κοινό μέσα από τις τοιχογραφίες του ή στήνει δράσεις μέσα από τις οποίες (πάντα με ένα βαθμό δυσκολίας) μπορεί κάποιος να τα αποκτήσει έναντι ελάχιστου αντίτιμου.
Εδώ και αρκετά χρόνια έχει πάρει τις αποστάσεις του από το επίσημο σύστημα της τέχνης. Δεν εκπροσωπείται από κάποια γκαλερί, ούτε συμμετέχει σε εκθέσεις. Αντίθετα, διοργανώνει τις δικές του δράσεις, που έχουν σχεδόν πάντα “κομάντο” χαρακτήρα και υψηλό wow factor (όπως το δυστοπικό θεματικό πάρκο Dismaland ή το εκκεντρικό ξενοδοχείο Walled off Hotel που έχει ανοίξει στην Παλαιστίνη) και, με εξαίρεση τη γενέτειρα του το Bristol, αποφεύγει τις συνεργασίες με επίσημους φορείς. Περιορίζεται απλώς στο να τους «τρολλάρει» με ευρηματικούς τρόπους (βλ. Sotheby’s, British Museum). Η πλειοψηφία των εκθέσεων του, σε παγκόσμια κλίμακα, γίνονται χωρίς την άδεια του και συχνά δεν έχουν καν σχέση με την αυθεντική δουλειά του.
Από τεχνικής άποψης το στυλ του δεν είναι τίποτα ιδιαίτερο – πρόκειται για βασικά στένσιλς που οποιοσδήποτε με στοιχειώδεις γνώσεις σχετικά με την τεχνική μπορεί να αναπαράγει (γι’ αυτό και οι απομιμήσεις δίνουν και παίρνουν). Η μαγεία στη δουλειά του βρίσκεται κυρίως το μήνυμα και στο timing. Οι δημόσιες παρεμβάσεις του είναι πάντα επίκαιρες και ουσιαστικές.
Ολοι οι συνεργάτες του μιλούν με τα καλύτερα λόγια για τον καλλιτέχνη. Ταυτόχρονα όπως υπάρχει ένα είδος ταμπού γύρω από την περίπτωση του – δεν θα μάθεις ποτέ κάτι ιδιαίτερο και ούτε επιτρέπεται να ρωτήσεις κάτι παραπάνω, είναι κάτι σαν κοινωνικό faux pas στον κόσμο της street art. Καθώς δεν έχει προκύψει να επιβεβαιώσω την ύπαρξη του δια ζώσης, είμαι επιφυλακτική για την ταυτότητα του. Οποιαδήποτε από τις εικασίες που κατά καιρούς ανακυκλώνονται θα μπορούσε να ισχύει. Θα μπορούσε κάλλιστα να είναι μια ομάδα καλλιτεχνών. Όπως και να έχει, πρόκειται για μοναδική περίπτωση.
Για τους θιασώτες,λέει ο Πάρις Ξυνταριανός Τσιροπινάς, Street Artist, Υποψήφιος Διδάκτωρ του Τμήματος Μηχανικών Σχεδίασης Προϊόντων και Συστημάτων του Πανεπιστημίου Αιγαίου, τα έργα του δρόμου είναι σημεία έμπνευσης και θαυμασμού, μία νότα χαρούμενη που χαϊδεύει το μπετόν, μια χρωματιστή ανάσα, παλίμψηστα τοιχογραφιών, μια μορφή αντίστασης, κοινωνικός προβληματισμός ή ακόμα και ακτιβισμός (όπως στα έργα του πασίγνωστου Banksy), όμως πάνω απ’ όλα για τους ίδιους του δημιουργούς τους, είναι ίσως η τελευταία εναπομείνασα ελεύθερη καλλιτεχνική έκφραση.
Η λέξη «ελεύθερη» δεν αναφέρεται μόνο για να προσδώσει έναν χαρακτήρα αντίδρασης στην καταπίεση (πράγμα που φυσικά και συμβαίνει με την τέχνη του δρόμου). Σημαίνει επίσης ότι όλες οι εκφάνσεις της τέχνης του δρόμου, από τις ταγκιές μέχρι τα αυτοκόλλητα έως τα μεγάλης κλίμακας murals, παρέχονται χωρίς αντίτιμο στον θεατή τους, αποτελώντας μία ευχάριστη – ή και δυσάρεστη – έκπληξη στην καθημερινότητά του.
Τα έργα αυτά δεν λογοκρίνονται ούτε φιλτράρονται, αλλά ωστόσο μπορούν να κριτικάρουν και να σατιρίσουν και ενώ δεν ανήκουν σε μία γλώσσα ή σε ένα ήδη υπάρχον κίνημα τέχνης, δημιουργούν μόνα τους μια νέα, πολυδιάστατη και πολυμορφική κουλτούρα ανοικτή προς όλες τις ηλικίες και τις κοινωνικές τάξεις. Επιπλέον, οι δημιουργοί τους είναι ως επί το πλείστο άνθρωποι λαϊκοί, συνήθως χωρίς ακαδημαϊκή κατάρτιση, παιδιά, έφηβοι και νέοι ενήλικες, που συνομιλούν με την κοινωνία, με όλους μας, μέσα από τα πινέλα και τα spray τους χωρίς να φοβούνται.
Ο συγγραφέας Lee Bofkin εκτιμά ότι οι ενεργοί καλλιτέχνες του δρόμου στις μέρες μας είναι τόσο πολλοί και η ποσότητα των έργων γκράφιτι και τέχνης του δρόμου που παράγονται κάθε Σαββατοκύριακο τόσο μεγάλη, που θα μπορούσε να γεμίζει όλες τις γκαλερί του πλανήτη τουλάχιστον μία φορά κάθε εβδομάδα. Δεν έχεις πλέον καμία δικαιολογία: βγες στον δρόμο· αυτή η τέχνη σε περιμένει!
Ο Banksy, παρατηρεί ένας Street artist, είναι ότι πιο επαναστατικό υπάρχει στην τέχνη σήμερα. Η ιδιοφυΐα και το ταλέντο που τον διακατέχουν δημιουργούν έργα τέχνης που αντικατοπτρίζουν την αλήθεια του κόσμου. Συγκεκριμένα, κρατώντας την ανωνυμία του οδηγεί τον δέκτη στο να μην σκέφτεται το πρόσωπο του αλλά το μήνυμα που θέλει να στείλει μέσα από τα έργα του.
Ο Παυσανίας Καραθανάσης, Διδάκτορας κοινωνικής ανθρωπολογίας, ειδικεύεται στους αστικούς πολιτισμούς μιλάει για το Stencil graffiti: εικονιστική παρέμβαση στο δρόμο»: Το έργο του Banksy, στο οποίο γίνεται κατά κύριο λόγο χρήση της τεχνικής στένσιλ, αναδεικνύει με τον πιο εντυπωσιακό τρόπο ακριβώς αυτή τη δύναμη και την ιδιαιτερότητα της εικονιστικής παρέμβασης, ενώ η επιτυχία του ως καλλιτέχνη-ακτιβιστή κατάφερε να διαδώσει την τεχνική διατηρώντας, όμως, ως βασικό της συστατικό την πολιτική παρέμβαση. Ωστόσο, όταν έργα πολιτικής παρέμβασης στο δρόμο αποκόπτονται από το δημόσιο χώρο για να εκτεθούν σε μουσιακά περιβάλλοντα, ακόμα και αν διατηρείται η δύναμη της εικόνας, χάνουν σίγουρα μέρος της δυναμικής τους, την οποία αντλούν ακριβώς μέσα από την οργανική σχέση με το κτισμένο περιβάλλον και το δρόμο.
Ο Κώστας Θεολόγου, Καθηγητής Ιστορίας και Φιλοσοφίας του Πολιτισμού στο ΕΜΠ και καθηγητής σύμβουλος Ανθρωπογεωγραφίας και Υλικού Πολιτισμού της Ευρώπης στο ΕΑΠ, προσθέτει: Οι απαρχές της street art συνδέονται με τους καλλιτέχνες του γκράφιτι και όσων εμπνεύσθηκαν κυρίως από αυτό. Αυτοί οι «γκραφιτάδες» όπως ο Κηθ Χέιρινγκ (1958-1990) και ο πιο γνωστός ποιητής, μουσικός και παιδί-θαύμα του γκράφιτι, ο Ζαν Μισέλ Μπασκιά (1960-1988), άρχισαν να κάνουν εκθέσεις στις γκαλερί και σε καλλιτεχνικά ιδρύματα στις δεκαετίες του 1970 και του 1980. Η δουλειά τους που υπάρχει σε τοίχους του αστικού χώρου, σε γκαλερί και σε μουσεία, επηρέασε σημαντικά τις επόμενες γενεές καλλιτεχνών, όπως ο Banksy.
Ορισμένοι συγκαιρινοί μας, πασίγνωστοι καλλιτέχνες του δρόμου, κατασκεύασαν τη φήμη τους όντως στον… δρόμο. Ο JR, ο Banksy, ο Shepard Fairey, έχουν τις ρίζες τους στην παρανομία με χαρακτηριστική στόχευση την οιονεί ανατροπή και κοινωνικοπολιτική δράση, διατηρώντας μιαν ανέκαθεν ταραχώδη σχέση με τον κατεστημένο καλλιτεχνικό κόσμο.
Εντάξει, ο Banksy έχει γίνει παγκόσμιο πολιτισμικό φαινόμενο. Από έφηβος tagger έγινε γνωστός πολυεκατομμυριούχος καλλιτέχνης. Το καλλιτεχνικό ύφος και το μήνυμα είναι ασμένως αποδεκτά από τη μερίδα ή την κατηγορία των ανθρώπων που «προσβάλλει» αξιακά. Ο Banksy δημιουργεί μια street art που τη χαρακτηρίζει η «πνευματώδης ασέβεια», διογκωμένη από την εντέλει απολύτως διακριτή επώνυμη ανωνυμία του. Ο Banksy ισχυρίζεται πως η τηλεόραση διέλυσε το θέατρο και πως η φωτογραφία σκότωσε τη ζωγραφική, αλλά το γκράφιτι παραμένει αναλλοίωτο και αλώβητο από την πρόοδο.
Πολύ απλοϊκός ο ισχυρισμός του σε σχέση με την εννοιολόγηση της προόδου. Είναι αντισυμβατικός και τον εξαίρουν άπαντες. Τι σημαίνει όμως αντισυμβατικός και πολυεκατομμυριούχος; Το γκράφιτι είναι αντεξουσιαστικό και ταυτίζεται μάλλον με τη φωνή του καταπιεσμένου και όχι με την «κριτική» έκφραση του κατεστημένου.
Διότι, κακά τα ψέματα, ο Banksy είναι κατεστημένο(ς), πώς αλλιώς να τον ερμηνεύσεις, όταν οι τοπικές αρχές διατηρούν ως κόρην οφθαλμού τα έργα του, ενώ κατά κανόνα τα «ασπρίζουν»; Στο καπιταλιστικό μάρκετινγκ καλή είναι ακόμη και η κακή διαφήμιση και αυτό το γνωρίζει ο αξιακός ή επιχειρηματικός μηχανισμός του Banksy… Όσο μεγεθύνεται ο θόρυβος και οι αντιδικίες γύρω από το όνομά του εξίσου ευθέως ανάλογα πληθαίνουν και τα σημεία της τέχνης του δρόμου που φέρουν την υπογραφή του παντού στον κόσμο.
Η Κωνσταντίνα – Μαρία Κωνσταντίνου είναι Κοινωνιολόγος – ΜΔΕ Εγκληματολογίας – Δημιουργός & Συντονίστρια του Street Art Project που πραγματοποιείται υπό την αιγίδα του «Κέντρου Μελέτης του Εγκλήματος – ΚΕ.Μ.Ε.» αναλύει: Η «Street Art» παραμένει ένας όρος που αφήνεται στη διακριτική ευχέρεια των διαδίκων προς εξακρίβωση, αναλόγως του εννόμου συμφέροντός τους επί της ιδιοκτησίας ή του έργου αντίστοιχα. Από νομικής σκοπιάς, λοιπόν, δε φαίνεται να διακρίνονται οι διαφορές μεταξύ των αισθητικών μεθόδων και των καλλιτεχνικών μέσων παρά ο νόμος επικεντρώνεται στο κριτήριο που καθορίζει τη νομιμότητα ή μη του έργου. Ειδικότερα, η «Street Art» απασχολεί τη νομική επιστήμη εστιάζοντας κυρίως σε δύο βασικούς πυλώνες: 1. το δικαίωμα επί της ιδιοκτησίας και 2. η προστασία και η συντήρηση / διατήρηση έργων πολιτιστικής κληρονομιάς. Ο ποινικός νόμος της Βρετανίας φαίνεται να αντιμετωπίζει τα έργα του Banksy με το δεύτερο σκεπτικό.
Κι εδώ έρχεται να συμπληρώσει η κοινωνιολογική – εγκληματολογική οπτική. Ως δημιουργός της τεχνικής «stencil» παγκοσμίως συγγενεύοντας με τον Black Le Rat στη Γαλλία με το πέρασμα των χρόνων και των απομυθοποιήσεων περί μεμονωμένου «καταστρεπτικού βανδαλισμού» έχει καταρρίψει την ετικέτα της ιδιότητας του καλλιτέχνη εντός των αστικών αυλών και με τον ακτιβιστικό τρόπο ζωής του με μέσο την τέχνη του και έχει πιέσει, κατά καιρούς, τους αρμόδιους των πολιτικών αποφάσεων προς την κατεύθυνση αλλαγής. Όμως, απ’ όσο μπορεί να αντιληφθεί κανείς, το οξύμωρο της επιθυμίας του ίδιου να διαφέρει με έναν αντιδραστικό σκοπό από τους υπόλοιπους Άλλους, είναι η ακραία εμπορευματοποίηση των έργων του απο galleries, από τοπικούς φορείς και άλλους. Παρά ταύτα, σε αρκετές περιπτώσεις των έργων του με πολιτικό χαρακτήρα, έχει καταφέρει όσο κανείς άλλος street artist να στρέψει όλα τα βλέμματα του κοινωνικού συνόλου στις, ανά περιόδους, εγκληματικές ενέργειες που υφίστανται μερίδες πληθυσμού που κατατάσσονται στις «ευπαθείς», «ειδικές», κοινωνικές ομάδες που βρίσκονται αντιμέτωπες με τη βία του επίσημου κοινωνικού ελέγχου ευρύτερα (αρχές, εργασιακούς εργοδότες κ.ά.). Με το ιδιαίτερο καυστικό χιούμορ του, η ερμηνεία των έργων του γίνεται αντιληπτή στον καθένα και αυτό κρίνεται συνεχώς απαραίτητο για το κίνημα προκειμένου να επιτευχθεί ο λόγος της ύπαρξής του στη δημόσια σφαίρα.
Ο πίνακας «Φιγούρα στο παράθυρο» δημιουργήθηκε το 1925, όταν ο Dali ήταν μόλις 21 ετών. Καθώς η Gala δεν είχε μπει ακόμη στη ζωή του, η αδερφή του ζωγράφου, η Ana Maria αποτελούσε έμπνευση για τον ίδιο. Η ίδια ήταν ιδιαίτερα υποστηρικτή τις παραμονές της έκθεσης του Νταλί στις Galeries Dalmau στην Barcelona. Δεν μας εκπλήσσει καθόλου το γεγονός ότι οι πίνακες του καλλιτέχνη που απεικονίζουν την Ana Maria αντικατοπτρίζουν τους πειραματισμούς του με διάφορες τεχνικές και στυλ.
Τις ώρες που πόζαρα ως μοντέλο για τους πίνακές του, ποτέ δεν κουραζόμουν να κοιτάζω το τοπίο, το οποίο ήδη και πάντοτε ήταν ένα μέρος μου. Πάντα με ζωγράφιζε δίπλα σε ένα παράθυρο και τα μάτια μου είχαν τον χρόνο να απορροφήσουν όλες τις μικρές λεπτομέρειες.
Η Ana Maria σχολιάζοντας τον τρόπο που ο αδερφός της, Salvador, την ζωγράφιζε ενσωματώνοντας το καταλανικό τοπίο
Σε αρκετούς πίνακές του δοκιμάζει μια απλοποιημένη απεικονιστική τεχνική με απαλές ελαφρώς γεωμετρικές γραμμές, εξερευνώντας παράλληλα μια μεγάλη ποικιλία παλαιότερων και σύγχρονων τεχνικών απεικονιστικής ζωγραφικής, συμπεριλαμβανομένων των Ιταλών ζωγράφων novecento.
Καθώς περνούσε ο χρόνος, η σχέση μεταξύ της Ana Maria και του Salvador έπαιρνε άσχημη τροπή. Ο Dali είχε δηλώσει : “Κάποιες φορές φτύνω στο πορτρέτο της μητέρας μου και πραγματικά το απολαμβάνω. Η Ana Maria δεν αντέχει αυτή την αισχρή συμπεριφορά.”
Η ίδια έγραψε για τον αδελφό της στο βιβλίο της με τον τίτλο «Salvador Dali, Seen through the eyes of his sister» (“Ο Σαλβαδόρ Νταλί μέσα από τα μάτια της αδερφής του”) που εκδόθηκε το 1949. Ο Dali ήταν εξαιρετικά αναστατωμένος για αυτό και το ανέφερε θυμωμένα κάθε λίγο.
Τελικά, το 1954 ο ζωγράφος δημιούργησε ένα πίνακα με τίτλο «Young Virgin Autosodomized by her Own Chastity» (“Νεαρή παρθένα αυτοσοδομιζόμενη με τα κέρατα της δικής της αγνότητας”). Η θέση, τα μαλλιά, το τοπίο και η χρωματική παλέτα σχετίζονται εμφανώς με τον πίνακα «Φιγούρα στο παράθυρο», ωστόσο εδώ λείπει η γαλήνη και οι “αθώες” γραμμές, ενώ και ο τίτλος είναι τουλάχιστον περίεργος. Θεωρείται πως ο πίνακας αυτός ήταν η εκδίκηση του καλλιτέχνη για το βιβλίο της αδερφής του.
«Θα ήθελα να μοιραστώ μια «αποκάλυψη» που μου φανερώθηκε στο χρόνο που βρίσκομαι εδώ. Μου ήρθε όταν προσπάθησα να ταξινομήσω το είδος σας και συνειδητοποίησα, ότι στην πραγματικότητα, δεν ανήκετε στα θηλαστικά. Κάθε θηλαστικό, αναπτύσσει ενστικτωδώς μια φυσική ισορροπία με το περιβάλλον στο οποίο ζει, αλλά εσείς οι άνθρωποι, δεν το κάνετε.
Μετακινείστε σε μια περιοχή και πολλαπλασιάζεστε συνεχώς, μέχρι κάθε φυσικός πόρος της περιοχής να εξαντληθεί πλήρως και τότε ο μοναδικός τρόπος για να επιβιώσετε, είναι να μετακινηθείτε σε άλλη περιοχή. Υπάρχει ακόμα ένας οργανισμός σε αυτό τον πλανήτη, που ακολουθεί ακριβώς το ίδιο μοτίβο. Γνωρίζεις ποιος είναι αυτός; Ο ιός. Οι άνθρωποι είναι μια ασθένεια γι αυτόν τον πλανήτη»
– Agent Smith, The Matrix
1. Οι άγγελοι του μέλλοντος (1930)
H σχέση ανθρώπου και φύσης αποτελεί κεντρικό θέμα στο έργο του Θανάση Τότσικα (ζώντας ο ίδιος κοντά στη φύση διερευνά τον υπαρξιακό δεσμό του ανθρώπου με το περιβάλλον). Οι πίνακες, τα γλυπτά και τα video installation του εχουν αυτό ως βασικό θέμα τους.
2. «Ψήνοντας τη Γη»
Ο φιλιππινέζος Bern Fabro ζωγραφίζει έναν βιομήχανο να «ψήνει» τη γη και να λέει: «Δεν με πειράζει να είναι καλοψημένη».
3. «Καλώς ήρθατε στα δάση του Αμαζονίου»
Ένα αλυσοπρίονο και ένας ιπτάμενος δίσκος που αφήνει πίσω του τον «ηλίθιο πλανήτη γη». Το σκίτσο είναι του ουκρανού, Igor Kondenko.
4. «Ραντεβού στα τυφλά»
Πως φαντάζεται τα ραντεβού ο Ιταλός Stefano Gamboni στο άμεσο μέλλον.
5. Εικονική θέα
του Ρώσου Valentin Druzkinin
6. “Τιτανικοσ”
ύο πιγκουίνοι βρίσκονται αγκαλιασμένοι στην πλώρη του, κατασκευασμένου από πάγο, Τιτανικού, σαν τους πρωταγωνιστές της ομώνυμης ταινίας, λίγο πριν το πλοίο προσκρούσει στα φουγάρα μιας βιομηχανίας. Σκίτσο του Πάνου Μαραγκού.
7. «Το Χέρι»
Σχέδιο του Ταϊλανδού Tawan Chuntraskawvong που έλαβε το τρίτο βραβείο σε διεθνή διαγωνισμό σκίτσου με θέμα το περιβάλλον.
8. Jesus in the 21st century
Ο Ιησούς περπατάει στα «μαύρα» νερά της λίμνης του 21ου αιώνα από τον ουκρανό, Oleg Goutsol.
9. η κιβωτοσ
του Mahmood Nazari, Iran
10. Πεταλουδεσ
του Constantin Ciosu, Romania.
11. Η γοργονα τησ κοπεγχαγησ
Η γοργόνα της Κοπεγχάγης φορά μάσκα για να μην πνιγεί από την άνοδο της στάθμης της θάλασσας. Σκίτσο του Ηλία Μακρή.
12. Cartumaguα
του Aluir Amancia, Brazil
13. Το μπουκαλι τησ ζωησ
του Ilya Katz, Israel
14. αΝΕΣΗ
Σκίτσο του Πέτρου Ζερβού
15. η αρχιτεκτονικη του αιγαιου
Σχόλιο του Γιάννη Καλαϊτζή για τις έρευνες πετρελαίου
16. green growth
Η άποψη του Γιάννη Ιωάννου για την επίπτωση της παραγωγικής αλυσίδας στο κλίμα του πλανήτη.
17. βασικεσ αναγκεσ
του Κινέζου Wang Rui Sheng
18. coat star
Κέρδισε την πρώτη θέση στον διαγωνισμου cartoon του Ken Sprague Fund. Του Ρώσου Mikhail Zlatovsky.
Judges felt the cartoon “captured the shabbiness and sleazy way our planet is being devastated”.
19. Αυτοκτονια
του Ρώσου Vassily Aleksandrov
20. Μαν
Σε αυτήν εδώ τη μικρού μήκους ταινία animation, με τίτλο «Man», ο δημιουργός της, ο Steve Cutts, παρουσιάζει την εξέλιξη του αποτυπώματος του ανθρώπου στη γη, τα αποτελέσματα της αστικής φθοράς και την αλαζονική συμπεριφορά του ανθρώπου απέναντι στα άλλα είδη, ο οποίος καταστρέφει ό,τι βρίσκεται στο πέρασμά του. Οι σκηνές μπορεί να είναι σκληρές, η πραγματικότητα όμως είναι ακόμα σκληρότερη. Η μουσική είναι από το In the Hall of the Mountain King του Edvard Grieg.
Η Φύση ανέκαθεν υπήρξε ο μεγάλος δάσκαλος του ανθρώπου. Τον ώθησε στην επιστημονική γνώση, τον φιλοσοφικό σχεδιασμό και την καλλιτεχνική δημιουργία. Μα ο άνθρωπος την πρόδωσε.
Σήμερα, η κατάσταση στην οποία έχουμε οδηγηθεί, λόγω των αλόγιστων ανθρωπίνων δραστηριοτήτων, χαρακτηρίζεται ως «χείλος του γκρεμού». Πως όμως μπορεί η ανθρωπότητα να ξεφύγει από αυτήν την κατάσταση και να κλείσει το σύγχρονο Κουτί της Πανδώρας; Πως μπορούμε και πάλι να ελπίζουμε ότι ο κόσμος αυτός θα διατηρηθεί και για τις επόμενες γενεές;
Καθώς η περιβαλλοντική κρίση γίνεται όλο και πιο αισθητή, οι σχέσεις ανθρώπου και φύσης βρίσκονται πια στο επίκεντρο του προβληματισμού πολλών καλλιτεχνών. Πολλοί είναι οι καλλιτέχνες σήμερα οι οποίοι έχουν επιστρατευτεί στο πλευρό του αγώνα αποτροπής της επικείμενης καταστροφής του περιβάλλοντος. Κάποιοι μας μεταφέρουν τις εικόνες της καταστροφής, ενώ άλλοι μαρτυρούν μέσα από τα έργα τους για την τελειότητα της Φύσης ευαισθητοποιώντας τους ανθρώπους.
Όλο και περισσότερο συνειδητοποιούμε τα όρια του Κόσμου μας. Δεν πρέπει να σπαταλήσουμε τα αποθέματά του αλόγιστα. Εκτός και εάν θέλουμε να καταδικάσουμε τους εαυτούς μας σε αργό θάνατο.
– Willy Brandt, Γερμανός Καγκελάριος, 1973 στη σύνοδο του ΟΗΕ
Ο φωτογράφος Steven Hirsch αποφάσισε να αιχμαλωτίσει στο φακό του τη ρύπανση στο κανάλι Gowanus, στο Μπρούκλιν της Νέας Υόρκης. Τα βιομηχανικά απόβλητα που πέφτουν εδώ και 150 και πλέον χρόνια στα νερά μόλυναν το κανάλι και δημιούργησαν στην επιφάνεια του νερού διάφορα χρώματα. Ο φωτογράφος αποτύπωσε τις εικόνες σαν να είναι ψυχεδελικοί πίνακες ζωγραφικής. Μάλιστα κυκλοφόρησε και την μονογραφία «Gowanus Waters». Το κανάλι Gowanus πλέον υπόκειται σε καθεστώς Superfund Site της Υπηρεσίας Περιβαλλοντικής Προστασίας (EPA) των ΗΠΑ. Και αν όλα πάνε όπως πρέπει, οι ψυχεδελικές αυτές συνθέσεις θα εξαφανιστούν από τα νερά του καναλιού.
«Λόγω του καθεστώτος Superfund Site, το κανάλι – εδώ και καιρό, οι ντόπιοι αναφέρονται σ’ αυτό ως “η Λιλά Λίμνη” – σιγά σιγά “αναρρώνει”. Σε λίγο, η ρυπασμένη παλέτα του Hirsch θα είναι μια ανάμνηση»
– γράφει ο δημοσιογράφος Jordan G. Teicher σε πρόλογο στην έκδοση «Gowanus Waters».
H Paola Pivi μετέφερε δύο ζέβρες, που κανονικά ζουν στην Αφρική, αεροπορικώς μέχρι την Αλάσκα για να τις φωτογραφίσει εκεί. Μια άλλη φορά είχε φωτογραφίσει κροκόδειλους μέσα σε σαντιγί και έναν γάιδαρο πάνω σε βάρκα! Με τον τρόπο αυτό η Pivi θέλει να τονίσει το παράλογο και το ασυνάρτητο που φέρνουν μαζί τους οι κλιματικές αλλαγές. Η μετατόπιση των κλιματικών περιοχών του πλανήτη έχει κιόλας ξεκινήσει. Εκεί που πριν λίγα χρόνια υπήρχαν πάγοι μπορεί να δημιουργηθεί ένα πράσινο οικοσύστημα. Στους τροπικούς μπορεί να δημιουργηθούν έρημοι και το βόρειο ημισφαίριο να βυθιστεί σε πολικό ψύχος. Παρότι η φωτογράφος δυσκολεύτηκε στην αρχή να συνδέσει τη δουλειά της με την προστασία του περιβάλλοντος, ύστερα από αρκετή σκέψη και αναζήτηση, βρήκε τον δικό της τρόπο να προβληματίσει τον κόσμο, μέσα από το παράλογο που εμπεριέχουν οι εικόνες της. Και από αυτό το παράλογο δεν απέχουμε πλέον μακριά. Οι φωτογραφίες της δημοσιεύονται στον ιταλικό Τύπο και προκαλούν πάντοτε το ενδιαφέρον των αναγνωστών.
Ο τελευταίος τρόπος που σου απομένει να σώσεις ένα δέντρο ή ένα δάσος, είναι να το κατοικίσεις! Στις ΗΠΑ τους αποκαλούν «treehuger» («αγκαλιαστές δέντρων») και είναι άνθρωποι πάσης ηλικίας οι οποίοι εμποδίζουν τις Αρχές και τους ξυλοκόπους να κόψουν τα δέντρα σε πολλές περιοχές της Αμερικής. Οι ίδιοι αποκαλούν τους εαυτούς τους «Forest Defenders» (υπερασπιστές των δασών) και μένουν πολλές φορές για μήνες, μέσα σε αντίξοες συνθήκες, γαντζωμένοι πάνω σε δέντρα, τα οποία οι αρχές έχουν προγραμματίσει να κόψουν, αποχαρακτηρίζοντας δασικές περιοχές. Ο Christopher LaMarca ακολουθεί και φωτογραφίζει τους «Defenders», τους ξυλοκόπους και τις Αρχές, από το 2003.
Από τις καμινάδες του τεράστιου εργοστασίου παραγωγής ηλεκτρικής ενέργειας Gavin Coal Power Plant στο Οχάιο των Η.Π.Α., που χρησιμοποιεί ως καύσιμο τον άνθρακα, εκλύονται το χρόνο 19 εκατομμύρια τόνοι CO2. Τόσο διοξείδιο του άνθρακα (ο βασικός υπαίτιος για το φαινόμενο του θερμοκηπίου) εκλύει σε έναν χρόνο ολόκληρη η Εσθονία! Σε αυτά προσθέστε και μερικές χιλιάδες τόνους άλλα δηλητήρια που και αυτά επιβαρύνουν το περιβάλλον αλλά και την υγεία των 200 ανθρώπων που ζουν στο μοναδικό χωριό της περιοχής, το Cheshire. Όλοι οι κάτοικοι του χωριού αρρώστησαν από την ρύπανση που προκαλεί το εργοστάσιο και μήνυσαν την εταιρεία ηλεκτρισμού. Η τελευταία (AEP) αγόρασε τότε όλη την έκταση του χωριού έναντι 20 εκατομμυρίων δολαρίων, με αποτέλεσμα οι κάτοικοί του να εγκαταλείψουν μετοικώντας αλλού.
«American Power» έχει ονομάσει ο Epstein την τελευταία του φωτογραφική δουλειά. Η λέξη power έχει δύο έννοιες: από την μια σημαίνει ενέργεια και από την άλλη σημαίνει εξουσία. Ο καλλιτέχνης μέσα από εικόνες εργοστασίων παραγωγής ενέργειας, διυλιστηρίων και αγωγούς φυσικού αερίου, δείχνει την επίδραση αυτών στο περιβάλλον και στις ανθρώπινες ζωές, αλλά και την σχέση της ενέργειας με την εξουσία. Η δουλειά του καλλιτέχνη έχει φιλοξενηθεί από πολλά μουσεία σε όλο τον κόσμο. Στον αγώνα του να αναδείξει τα προβλήματα που προκαλεί η παραγωγή και η μεταφορά της ενέργειας στο περιβάλλον, χρησιμοποιεί ως μέσο την φωτογραφία εκδίδοντας βιβλία, την παραγωγή ταινιών μικρού μήκους και video installations.
Οι φωτογραφίες του Mustafa AbdulHadi, Environmental Photographer of the Year για το 2016 απεικονίζουν τη σκληρή περιβαλλοντική πραγματικότητα ανά τον κόσμο. Εδώ η φιγούρα του Taj Mahal νωρίς το πρωί, σχηματίζει το σκηνικό για τη γεμάτη σκουπίδια όχθη του ποταμού Yamuna στην Agra, όπου διακρίνεται ένας άνδρας να ψάχνει για τιμαλφή.
Αυτοί είναι μόνο λίγοι από τους καλλιτέχνες που προσπάθησαν και συνεχίζουν να προσπαθούν να τονίσουν την τεράστια σημασία και τις διαστάσεις του προβλήματος της μόλυνσης του περιβάλλοντος και ταυτόχρονα να αφυπνίσουν την κοινωνία και ωθήσουν τους ανθρώπους στην αλλαγή πριν να είναι πολύ αργά. Μέσα σε αυτή τη στρατιά ανθρώπων που μάχονται για το περιβάλλον, θα μπορούσε και ο καθένας από εμάς να έχει θέση. Όλοι μπορούν να κάνουν κάτι για το περιβάλλον, αρκεί να το πιστέψουν και να προσπαθήσουν.
Το τέκνο του Θεού ((Τe tamari no atua) φιλοτεχνήθηκε από τον Πωλ Γκωγκέν περίπου το 1896. Λίγα χρόνια νωρίτερα ο ζωγράφος είχε μεταναστεύσει από την πόλη του φωτός στην Ταϊτή, στην πρωτεύουσα Παπεέτε. Στον πίνακα απεικονίζεται μια νέα γυναίκα από την Ταϊτή, ξαπλωμένη σε ένα περίτεχνο κρεβάτι, εξαντλημένη από τον τοκετό. Δίπλα της μια συμπατριώτισσα της κρατά στην αγκαλιά της το νεογέννητο μωρό κι ένας φτερωτός νέος παρίσταται στη σκηνή. Η μητέρα και το βρέφος που έχουν φωτοστέφανο, ο άγγελος, τα οικόσιτα ζώα που απεικονίζονται στο βάθος της σύνθεσης και ο ίδιος ο τίτλος του πίνακα που αναγράφεται στην αριστερή γωνία του πίνακα παραπέμπουν στην εικονογραφική παράδοση της Γέννησης του Χριστού. Στην πραγματικότητα όμως πρόκειται για έναν καθαρά αυτοιογραφικό πίνακα.
Η νεαρή Tehura
Ανάμεσα στις γυναίκες με τις οποίες σύναψε σχέση ο ζωγράφος ήταν και η 14χρονη Tehura. Oι Ευρωπαίοι άντρες, κάτοικοι της Ταϊτής, πολιορκούνταν συχνά από τις οικογένειες ιθαγενών ανήλικων κοριτσιών, τα οποία τους προσέφεραν ως παλλακίδες, με σκοπό τη γέννηση παιδιών μιγάδων, πολύ επιθυμητών στις πολυνησιακές κοινωνίες.
Η άποψη των βιογράφων για την Tehura δεν ήταν και οι καλύερες. O Bengt Danielson αναφέρει ότι η κοπέλα ήταν ατιμέλητη, νωθρή και αμφιβόλου ηθικής, ενώ ο Somerset Maugham έγραψε για την ίδια πως κατά τη διάρκεια της έρευνας μόνο όταν της έδωσε χρήματα η ίδια αποκάλυψε πράγματα για τη ζωή του ζωγράφου. Η νεαρή κοπέλα έζησε λίγα χρόνια μαζί με τον Γκωγκέν και απέκτησε μαζί του δυο παιδιά, εκ των οποίων το ένα γεννήθηκε νεκρό. Αυτή τη στιγμή πιστεύεται πως απεικόνισε στη σκοτεινή, μυστηριώδη σύνθεσή του.
Αυτοπροσωπογραφία του Πωλ Γκωγκέν με φωτοστέφανο
Με τον τίτλο “Το τέκνο του Θεού” αναφερόταν πιθανώς στο δικό του παιδί. Πολλές φορές στη ζωή του ο Γκωγκέν απεικόνισε τον εαυτό του δίπλα στο Χριστό, με φωτοστέφανο στο κεφάλι ή έδωσε στον Ιησού χαρακτηριστικά του δικού του προσώπου. Εκτός από την επιβεβαιωμένη μεγαλομανία του, ωστόσο, τα Χριστούγεννα ήταν μια γιορτή με τη μεγαλύτερη σπουδαιότητα στη ζωή του. Τα Χριστούγγενα του 1877 απέκτησε την αγαπημένη του κόρη, Aline, ενώ τα επόμενα του 1888, μετά τη φιλονικία τους, ο Βαν Γκογκ ακρωτηρίασε το αυτί του. Βέβια στο παραπάνω έργο,ξεπέρασε τον εαυτό του και ταυτίστηκε με το Θεό.
Το διάβασμα εκτός από μια αγαπημένη ασχολία την βιβλιοφάγων υπήρξε θεματικός άξονας σε πολλούς πίνακες προερχόμενους από διάφορες εικαστικές περιόδους και διάφορα εικαστικά ρεύματα. Συγκεντρώσαμε σε ένα μοναδικό εικαστικό αφιέρωμα τους αγαπημένους μας πίνακες για να τους θαυμάσετε και να καταλήξετε σε έναν δικό σας αγαπημένο. Καλή ανάγνωση και καλή απόλαυση της τέχνης:
Young Man Reading by Candle Light – Matthias Stomer
Man Reading – John Singer Sargent
Man Reading – Dirk Von Hoogstraten
Albert Ranney Chewett – A Young Man Reading
Pierre-Auguste-Renoir The Reader
Rhonda Hurwitz
Saint Jerome Writing (1606) by Caravaggio
Johann Hamza:A Gentleman Reading in the Library
Fernand Toussaint – Peaceful reading
Francis John Wyburd
Thomas Benjamin Kennington, Lady Reading by a Window
Mrs. Duffee Seated on a Striped Sofa, Reading Her Kindle, After Mary Cassatt
Young Girl Reading, Jean-Honoré Fragonard
Charles Edward Perugini : In The Orangery
Reading by Lamp Light — Delphin Enjolras
Γιώργος Ιακωβίδης
Girl Reading – George Cochran Lambdin
William McGregor Paxton – Υπηρέτρια που διαβάζει. 1910.
lbert Anker (1831-1910), Μια αναγνώστρια.
Seymour Joseph Guy. Reading girl
Joseph Rodefer Decamp, Λιακάδα του Ιουνίου. 1902
Carl Holsøe, Γυναίκα που διαβάζει στο πρωινό φως.
Edouard John Mentha ή Μenta, Υπηρέτρια που διαβάζει σε βιβλιοθήκη
Charles West Cope, Μια ζωή που περνά ευχάριστα. 1862.
Jean Baptiste Camille Corot, Γυναίκα που έχει διακόψει το διάβασμα. 1870.
Jean Camille Baptiste Corot, Kοπέλα που διαβάζει.
Dante Gabriel Rossetti, Το όνειρο της ημέρας. 1880
