Ο Πωλ Γκωγκέν (Eugène Henri Paul Gauguin / 1848 – 1903) είναι Γάλλος ζωγράφος, εκπρόσωπος του ρεύματος του μετα-ιμπρεσιονισμού και έντονα πειραματικός καλλιτέχνης που επηρέασε τα ρεύματα της μοντέρνας τέχνης. Θεωρείται σήμερα ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους όλων των εποχών.
Ο Γκωγκέν γεννήθηκε στο Παρίσι αλλά πέρασε τα παιδικά του χρόνια στη Λίμα του Περού. Σπούδασε στην Ορλεάνη της Γαλλίας και στη συνέχεια ταξίδεψε με εμπορικά πλοία και αργότερα με το Γαλλικό Ναυτικό περίπου έξι χρόνια. Το 1870 επέστρεψε στη Γαλλία και δούλεψε ως βοηθός χρηματιστή. Παράλληλα, ζωγράφιζε με τον Καμίλ Πισαρό και τον Σεζάν. Μέχρι το 1886 βρίσκονταν σε επαφή με τους ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες και συμμετείχε με έργα του στις εκθέσεις τους.
Μετά από μια παρένθεση στην Κοπεγχάγη όπου προσπάθησε να ασχοληθεί με τις επιχειρήσεις επέστρεψε στο Παρίσι και αφοσιώθηκε στην ζωγραφική. Από το 1886 έως το 1891 ο Γκωγκέν έζησε κυρίως στην περιοχή της Βρετάνης. Επηρεασμένος από τον ζωγράφο Εμίλ Μπερνάρ ο Γκωγκέν άλλαξε ιδιαίτερα το ύφος της ζωγραφικής του. Τα κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ζωγραφικής του έγιναν η χρήση μεγάλων επιφανειών και έντονων χρωμάτων. Δήλωνε απογοητευμένος από τον ιμπρεσιονισμό και στράφηκε περισσότερο στην αφρικανική τέχνη και την τέχνη της Ασίας. Παράλληλα, ήρθε σε επαφή με το έργο του Βίνσεντ βαν Γκογκ, με τον οποίο συνδέθηκε φιλικά και τον επισκέφθηκε για ένα διάστημα δύο μηνών στην Αρλ. Τόσο ο Γκωγκέν όσο και ο Βαν Γκογκ έπασχαν από κατάθλιψη και η συγκατοίκησή τους κατέληξε σε έντονη διαμάχη, με τελική συνέπεια ο Βαν Γκογκ να κόψει μέρος του αριστερού αυτιού του, αφού προηγουμένως είχε απειλήσει να σκοτώσει τον Γκωγκέν.
2. Συνάντηση με Βαν Γκογκ
Στην Αρλ συναντά τον γνωστό ζωγράφο Πωλ Γκωγκέν και αποφασίζουν να συγκατοικήσουν. Μία στενή φιλία ξεκινάει, καθώς ο Βαν Γκογκ βλέπει στο πρόσωπο του Γκωγκέν τον πολύτιμο φίλο, που πάντα αναζητούσε.
“Ειλικρινά, ζωγραφίζεις σαν τρελός”, είχε πει κάποτε ο Γκωγκέν στον Βαν Γκογκ. Τα δύο ιερά τέρατα της ζωγραφικής δεν τα πήγαιναν καλά μεταξύ τους. Ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ χαρακτήριζε τις πινελιές του Γκωγκέν «δειλές» και «προσεγμένες». Και ο Γκωγκέν θεωρούσε τον Βαν Γκογκ «τρελό». Εκείνος όμως ονειρευόταν να μετατρέψει το «κίτρινο σπίτι» σε ατελιέ, το οποίο επέλεξε να μοιραστεί με τον Γκωγκέν των τροπικών θεμάτων. Από τον Οκτώβριο μέχρι τον Δεκέμβριο του 1888 έζησαν κάτω από την ίδια στέγη.
Ο Βίνσεντ σε όλη τη ζωή του μαστιζόταν από οικονομική ανασφάλεια. Ο Γκωγκέν έλυσε πρακτικά προβλήματα, όπως μαγείρεμα στο σπίτι. Επίσης, «τα πρώτα έξοδα για τα οποία μερίμνησε ήταν αυτά των νυχτερινών περιπάτων “υγιεινής”», δηλαδή τα πορνεία. Τα σύννεφα δεν άργησαν όμως να εμφανιστούν, μια ανταγωνιστικότητα άρχισε να διαμορφώνεται, που ίσως πήγαζε από τη χαμηλή αυτοπεποίθηση του Βαν Γκογκ, σε αντίθεση με τον Γκογκέν, του οποίου το αστέρι είχε αρχίσει να ανατέλλει. «Ανάμεσα σε δύο υπάρξεις, ο ένας ένα τέλειο ηφαίστειο, ο άλλος με τρικυμιώδη ψυχή, η σύγκρουση καραδοκούσε», αφηγείται ο Γκωγκέν. Η κρίση στο «κίτρινο σπίτι» έφτασε. Ο Γκωγκέν αποφάσισε να φύγει, κάτι που έκανε μόλις ο φίλος του, στις 23 Δεκεμβρίου 1888, με μια λεπίδα ξυρίσματος ακρωτηρίασε το αυτί του, το οποίο δώρισε μετά σε μια πόρνη που επισκεπτόταν συχνά (εκείνη λιποθύμησε όταν άνοιξε το πακέτο). Ο μύθος του τρελού, εμπνευσμένου ζωγράφου μόλις γεννιόταν, αλλά οι δύο ζωγράφοι δεν συναντήθηκαν ποτέ ξανά.Παρά την ειλικρινή αγάπη του Γκωγκέν για τον Βαν Γκογκ, αλλά και τις κοινές καλλιτεχνικές τους ανησυχίες, o Γκωγκέν από μακρύνθηκε. Ο κύριος λόγος ήταν οι ιδιοτροπίες και οι παραξενιές του Βαν Γκογκ, που κατέστησαν την συγκατοίκηση ανυπόφορη.
Ο Γκωγκέν σε κακή ψυχολογική κατάσταση άφησε την Ευρώπη το 1891 και ταξίδεψε στην Πολυνησία. Εγκαταστάθηκε στην Ταϊτή και αργότερα στις νήσους Μαρκησίες, όπου πέρασε σχεδόν όλη την υπόλοιπη ζωή του, πραγματοποιώντας μόνον μία μόνο επίσκεψη στην Γαλλία. Τα έργα της περιόδου αυτής θεωρούνται ίσως τα καλύτερα δείγματα της δουλειάς του και ξεχωρίζουν για τον έντονο συμβολισμό τους και τον πολλές φορές θρησκευτικό χαρακτήρα τους, εμφανώς επηρεασμένος από τον πολιτισμό των ιθαγενών της Πολυνησίας. Το σύνολο του έργου του Γκωγκέν, και κυρίως οι πειραματισμοί του γύρω από τη χρήση των χρωμάτων, θεωρείται πως επηρέασαν σημαντικά τα καλλιτεχνικά ρεύματα του 20ού αιώνα.
3. Το έργο
Αυτό που έμεινε από τη θυελλώδη σχέση του είναι ο πίνακας του Βαν Γκογκ καλλιτεχνιμένος από τον Γκωγκέν. Τα χρώματα στην παλέτα του ζωγράφου, προσεγμένες πινελιές και το θέμα ο Βαν Γκογκ με τα όμορφα ηλιοτρόπια του, που φήμες λένε ότι τα επέλεγε σαν θεματολογία διότι δεν είχε χρήματα για κανονικά μοντέλα. Η μορφή στον πίνακα αν και αλλοιωμένη πρόκειται ξεκάθαρα για τη μελαγχολική μορφή του ζωγράφου. Η πανδαισία των χρωμάτων θυμίζει έντονα τους πίνακές του Βαν Γκογκ ίσως επιρροή του ενός προς τον άλλο ίσως χρήση για καλύτερη απόδοση του εικονιζόμενου, πλησιέστερη στα δικά του γούστα. Αποτύπωση της συγκατοίκησης και της φιλίας που κατέληξε σε απομάκρυνση αυτός ο πίνακας είναι ιστορικός τόσο για αυτόν που τον δημιούργησε όσο για αυτόν που δημιουργήθηκε.
4. Εκόμισε εις την Τέχνην
Κοσμικός, φιλόδοξος, χαρισματικός και κυρίως αυτοδίδακτος, ο Πωλ Γκωγκέν, θα παρατήσει πιάσει τα πινέλα επηρεασμένος από την ιμπρεσιονιστική τεχνοτροπία: αυτό το ρεύμα που αρχικά θα τον ενθουσιάσει, θα το εγκαταλείψει με βδελυγμία σχεδόν, αναζητώντας πιο καθαρούς τρόπους για να φτάσει στα βαθύτερα της ανθρώπινης ύπαρξης. Θα τελειοποιήσει το ζωγραφικό του ύφος που θα γίνει γνωστός ως Συνθετισμός (επειδή παρουσιάζει μια εκδοχή της πραγματικότητας μέσω της μνήμης, και όχι της εκ του φυσικού απόδοσης του θέματος). Ο καλλιτέχνης δεν είναι πλέον υποχρεωμένος να σέβεται τη φόρμα και το χρώμα. Ο Γκωγκέν θα εγκαταλείψει τα εγκόσμια στην καμπή μια νέας εποχής για την ιστορία της τέχνης. Το έργο του θα αποτελέσει το έναυσμα για μια νέα πορεία. Θα γίνει ο θεμελιωτής του πριμιτιβισμού και θα ανοίξει το δρόμο για τον γερμανικό Εξπρεσιονισμό. Παράλληλα οι πεποιθήσεις και η φιλοσοφία του, όπως εκφράστηκαν μέσα από το έργο του άλλα και τη στάση ζωής του, χαρακτηρίζονται από μια διαρκή διαμαρτυρία εναντία στα δείνα της βιομηχανικής καπιταλιστικής κοινωνίας της Ευρώπης. Επίσης, ανήκει στους πρωτοπόρους που εναντιώθηκαν στο αίσθημα ανωτερότητας των Ευρωπαίων απέναντι στους ιθαγενείς, τους οποίους θεωρούσαν βάρβαρους και τους οποίους επιδίωκαν με κάθε τρόπο να εκπολιτίσουν. Ο Γκωγκέν σέβεται και εξυμνεί τα ήθη και τα έθιμα μιας κοινωνία στην οποία δεν υπάρχει η εκμετάλλευση του ανθρώπου από τον συνάνθρωπο του και οι ανθρώπινες σχέσεις διέπονται από την αρχή της ελευθερίας.
«Το να είσαι φυσιολογικός είναι ένας πλακόστρωτος δρόμος. Είναι άνετος να περπατάς αλλά δεν φυτρώνουν λουλούδια σε αυτόν» είχε πει ο ίδιος. Και πράγματι μέσα από την άνοιξη που απεικόνιζε στη φύση γεννούσε καθετί νεκρό και στην δική του ψυχή. Τα ηλιοτρόπια, οι αμυγδαλιές και οι ίριδες είναι πια δικά του… Ας καλωσορίσουμε για άλλη μια φορά την άνοιξη ολόγυρα μας θαυμάζοντας τα θεματικά έργα του καλλιτέχνη που γεννήθηκε σαν σήμερα..
Ο Βίνσεντ βαν Γκογκ γεννήθηκε στο ολλανδικό χωριό Ζούντερτ (Zundert) μια μέρα σαν σήμερα και ήταν ο μεγαλύτερος από τα συνολικάοκτώ παιδιά της οικογένειάς του, γιος του πάστορα Θεόδωρου βαν Γκογκ. Στον Βίνσεντ δόθηκε το όνομα του παππού του, το οποίο είχε δοθεί και στο πρωτότοκο παιδί της οικογένειας, το οποίο είχε πεθάνει σε βρεφική ηλικία. Ήδη από τα πολύ νεανικά του χρόνια παρουσίασε τάσεις μελαγχολίας και πρώιμα ψυχολογικά προβλήματα.Σε ηλικία 16 ετών και αφού είχε ήδη καταπιαστεί χωρίς επιτυχία με αρκετά επαγγέλματα, ασχολήθηκε για ένα
διάστημα με το εμπόριο έργων τέχνης, στην εταιρεία Goupilator & Company, όπου τον επόμενο χρόνο προσελήφθη
και ο αδελφός του Τεό βαν Γκογκ (Theo van Gogh). Το 1873, η εταιρεία τον μεταθέτει στο Λονδίνο και αργότερα στο Παρίσι. Την περίοδο αυτή, εντείνεται το ενδιαφέρον του για τη θρησκεία, επηρεασμένος εμφανώς και από την ιδιότητα του πατέρα του.
Αφού απολύεται από την εργασία του το 1876, επιστρέφει στο Άμστερνταμ για να σπουδάσει θεολογία. Οι σπουδές του διαρκούν για περίπου ένα έτος και το 1878 του ανατίθεται μία θέση ιεροκήρυκα στο Βέλγιο και συγκεκριμένα στην υποβαθμισμένη περιοχή Μπορινάζ, όπου λειτουργεί ορυχείο.Ο βαν Γκογκ κηρύττει για περίπου έξι μήνες επιδεικνύοντας ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την ένδεια των ανθρώπων της περιοχής. Αυτή είναι και η περίοδος κατά την οποία ξεκινά να σχεδιάζει μικρά έργα και πιθανόν αποφασίζει να ασχοληθεί με την τέχνη.
Το 1880, σε ηλικία 27 ετών, ξεκινά να παρακολουθεί τα πρώτα του μαθήματα ζωγραφικής, ωστόσο σύντομα έρχεται σε ρήξη με τον δάσκαλό του, Αντόν Μωβ (Anton Mauve), γύρω από καλλιτεχνικά ζητήματα.
Τα επόμενα χρόνια δημιουργεί έργα κυρίως επηρεασμένα από τη ζωγραφική του Ζαν Φρανσουά Μιγέ (Jean-François Millet), ενώ ταξιδεύει στην ολλανδική επαρχία ζωγραφίζοντας θέματα που εμπνέεται από αυτή. Το χειμώνα του 1885,
παρακολουθεί μαθήματα στην Ακαδημία της Αμβέρσας, τα οποία όμως διακόπτονται πολύ σύντομα αφού αποβάλλεται από τον καθηγητή της ακαδημίας Ευγένιο Σιμπέρ (Eugene Siberdt). Παρά το γεγονός αυτό,ο βαν Γκογκ προλαβαίνει να έρθει σε επαφή με την ιαπωνική τέχνη από την οποία και δανείζεται στοιχεία ή πολλέςφορές μιμείται την τεχνοτροπία της. Αρκετές από τις προσωπογραφίες του, περιλαμβάνουν επίσης σε δεύτερο πλάνο κάποιο έργο ιαπωνικής τέχνης.
Την άνοιξη του 1886 επισκέπτεται το Παρίσι όπου ζει με τον αδελφό του — επιτυχημένο πλέον έμπορο τέχνης στην περιοχή της Μονμάρτης, κέντρο της καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Κατά την παραμονή του, έρχεται σε επαφή με τους ιμπρεσιονιστές Εντγκάρ Ντεγκά, Καμίλ Πισαρό, Πωλ Γκωγκέν και Τουλούζ Λωτρέκ. Επηρεάζεται σημαντικά από το κίνημα του ιμπρεσιονισμού και ειδικότερα σε ότι αφορά τη χρήση του χρώματος. Ο ίδιος ο βαν Γκογκ κατατάσσεται περισσότερο στους μετα-ιμπρεσιονιστές ζωγράφους. Χρησιμοποίησε συχνά τεχνικές των ιμπρεσιονιστών αλλά διαμόρφωσε παράλληλα και ένα προσωπικό ύφος, το οποίο διακρίνεται από την χρήση συμπληρωματικών χρωμάτων που οι ιμπρεσιονιστές αποφεύγουν.Δύο χρόνια αργότερα, το 1888, ο βαν Γκογκ εγκαταλείπει τη γαλλική πρωτεύουσα και επισκέπτεται τη νότια Γαλλία και την περιοχή της Προβηγκίας. Υπάρχουν αναφορές πως εκεί εμπνέεται από το τοπίο καθώς και την αγροτική ζωή των κατοίκων, θέματα τα οποία προσπαθεί να αποδώσει και στη ζωγραφική του. Την περίοδο αυτή, επινοεί και μία ιδιαίτερη τεχνική των στροβιλισμάτων με το πινέλο ενώ στους πίνακές του κυριαρχούν έντονα χρώματα, όπως κίτρινο, πράσινο και μπλε, με χαρακτηριστικά δείγματα τα έργα Έναστρος ουρανός και μία σειρά πινάκων που απεικονίζουν ηλιοτρόπια.
Το έργο Κόκκινο αμπέλι αυτής της περιόδου είναι επίσης το μοναδικό έργο που κατάφερε να πουλήσει ο βαν Γκογκ εν ζωή.
Κατά το διάστημα της παραμονής του στην Αρλ, δέχεται και την επίσκεψη του ζωγράφου Γκωγκέν. Ωστόσο, μετά από λίγους μήνες, οι δυο τους διαφωνούν έντονα και λόγω της ασταθούς ψυχικής του υγείας, ο βαν Γκογκ κόβει μέρος του αριστερού του αυτιού καταλήγοντας στο νοσοκομείο της περιοχής. Υπάρχουν ισχυρισμοί πως ο βαν Γκογκ είχε απειλήσει να σκοτώσει τον Γκωγκέν και προέβη στο κόψιμο του αυτιού του αναζητώντας ένα είδος κάθαρσης από τις τύψεις του.
Το 1889 εισάγεται στο ψυχιατρικό κέντρο του μοναστηριού του Αγίου Παύλου στον Σαιν Ρεμύ, όπου και παραμένεισυνολικά για ένα περίπου χρόνο πάσχοντας από κατάθλιψη. Κατά την παραμονή του εκεί, συνεχίζει να ζωγραφίζει.ΤΑον Μάιο του 1890 εγκαταλείπει την ψυχιατρική κλινική και ζει για ένα διάστημα σε μία περιοχή κοντά στο Παρίσι,όπου παρακολουθείται από τον γιατρό Πωλ Γκασέ, στον οποίο είχε συστήσει τον βαν Γκογκ ο ζωγράφος Καμίλ Πισαρό.Στο διάστημα που παρακολουθείται ιατρικά, ο βαν Γκογκ παράγει ένα μόνο έργο, που αποτελεί προσωπογραφία του Γκασέ.Τον Ιούλιο του 1890, ο βαν Γκογκ εμφανίζει συμπτώματα έντονης κατάθλιψης και τελικά αυτοπυροβολείται στο στήθος
στις 27 Ιουλίου ενώ πεθαίνει δύο ημέρες αργότερα. Δεν είναι απολύτως βέβαιο ποιο ήταν το τελευταίο του έργο, αλλά πρόκειται πιθανά για το έργο με τον τίτλο Ο κήπος του Ντωμπινύ ή για τον πίνακα Σιτοχώραφο με κοράκια.Μετά το θάνατο του βαν Γκογκ, η φήμη του εξαπλώθηκε ραγδαία, με αποκορύφωμα μεγάλες εκθέσεις έργων του που πραγματοποιήθηκαν στο Παρίσι (1901), το Άμστερνταμ (1905), την Κολονία (1912), τη Νέα Υόρκη (1913) και το Βερολίνο (1914).
Συνολικά δημιούργησε σε διάστημα περίπου δέκα ετών περισσότερα από 800 πίνακες και 1000 μικρότερα σχέδια.Σώζεται ακόμα εκτενής αλληλογραφία του με τον αδελφό του, που περιλαμβάνει περισσότερα από 700 γράμματα.Επίσης ο βαν Γκογκ είναι διάσημος για τις πινελιές του οι οποίες πολλές φορές παρουσιάζουν μια κίνηση.
Συνολικά δημιούργησε σε διάστημα περίπου δέκα ετών περισσότερα από 800 πίνακες και 1000 μικρότερα σχέδια.
Ο Ερωτόκριτος του Βιντσέζου Κορνάρου είναι σίγουρα μαζί με την Ερωφίλη ένα έργο της Κρητικής λογοτεχνίας που επηρέασε τον κόσμο της τέχνης. Ασυγκίνητοι δεν μπόρεσαν να μείνουν και οι ζωγράφοι που η ιστορία του έρωτα των δύο νέων αγγίζει τις ευαίσθητες πτυχές τους και τους τροφοδότεισαι με έμπνευση, η οποία μετουσιώθηκε σε δημιουργία. Τα αποτελέσματα είναι οι πίνακες που θα εξετάσουμε στο παρόν αφιέρωμα για το έργο τέχνης της ημέρας. Μόνο που αυτή την φορά πρόκειται για έργα, τα οποία είναι μοναδικά μεν, στην ίδια θεματολογία δε, τον Ερωτόκριτο.
Το πρώτο έργο δε θα μπορούσε να είναι άλλο από τον Ερωτόκριτο του Θεόφιλου, ένα από τα πιο δημοφιλή του έργα. Ζωγραφισμένο στην συνήθη τεχνοτροπία του, με τα ζωντανά χρώματα και τις εξίσου έντονες μορφές βλέπουμε τον Ερωτόκριτο να σκαρφαλώνει στο μπαλκόνι της Αρετούσας και αυτή να τον δέχεται εγκάρδια στην αγκαλιά της. Τα πρόσωπα του πίνακα, καθαρά, ελληνικά. Ωστόσο στο βάθος τα σπίτια που φαίνονται δεν μοιάζουν να ταυτίζονται με αυτά της εποχής του Ερωτόκριτου, αλλά με εκείνα της εποχής του Θεόφιλου. Κατά κάποιο τρόπο, οι ήρωες είναι τοποθετημένοι στο περιβάλλον που έζησε ο καλλιτέχνης, το χρόνο που έζησε. Παρ’ όλα αυτά, η εικόνα ιδιαίτερη όπως είναι και γεμάτη χρώμα και λογοτεχνικό υπόβαθρο συγκλονίζει τον θεατή.
Συνεχίζουμε με μια διάχυτη ελληνικότητα και στον Ερωτόκριτο του Τσαρούχη. Ο νεαρός μοιάζει με τους διάσημους ναύτες που αγαπούσε να ζωγραφίζει ο καλλιτέχνης. Ένα πρόσωπο με γωνίες και αποχρώσεις, με βαθύ βλέμμα, ήρεμο όμως και ίσως και θλιμμένο. Σε αυτό δε θυμίζει την έκφραση των ναυτων που συνήθως κοιτούν απευθείας τον θεατή, γιατί το δικό του βλέμμα πλανιέται αλλού. Μπορούμε να υποθέσουμε στην Αρετούσα. Φορά στολή, πολεμιστή ίσως, πάντως σίγουρα εντοπίζουμε πάνω της τον Παρθενώνα, το σύμβολο της Αθήνας. Πρόκειται για ένα πορτρέτο που καθηλώνει οποιοδήποτε σταθεί να το κοιτάξει.
Στο ίδιο πνεύμα συνεχίζουμε με τις βυζαντινές μορφές του Κόντογλου που δε θα μπορούσε να μην λάβει κάποιο ερέθισμα από το κρητικό άσμα ως γνήσιος λάτρης της παράδοσης και να το αποδώσει με τον καλύτερο τρόπο. Ο Ερωτόκριτος εμφανίζεται εδώ ως πολεμιστής και πάνω στο άλογο του θυμίζει σίγουρα την εικόνα του Αγίου Γεωργίου ή του Αγίου Δημητρίου, κάτι αναμενόμενο εφόσον ο Κόντογλου είναι βαθιά επηρεασμένος από την εκκλησιαστική παράδοση και τη βυζαντινή τέχνη. Μια άλλη προσέγγιση που μας φανερώνει ακόμα μια πτυχή του έργου του Βιτσέντζου Κορνάρου πετυχαίνει ο Κόντογλου με αυτό το όμορφο έργο.
Χέρι χέρι ο Ερωτόκριτος με την Αρετούσα σε έναν ειδυλλιακό κήπο επέλεγε να τους τοποθετήσει ο Μποστ, που σχεδίασε τους δύο πρωταγωνιστές αγαπημένους, ντυμένους βασιλικά. Απόδειξη ότι η αγάπη τους νίκησε και οι δύο τους βρίσκονται μαζί σε έναν τόπο παραδεισένιο που το αγαλματάκι στο βάθος προδίδει πως είναι ένα μέρος έρωτα. Οι εκφράσεις γαλήνιες, οι μορφές βέβαια κάπως σκληρά τοποθετημένες. Τα χρώματα κινούνται γύρω από τους ίδιους τόνους με εξαίρεση τον Ερωτόκριτο που πορφυρός ξεχωρίζει.
Πορφυρά ντυμένος και στο έργο του Εγγονόπουλου ο Ερωτόκριτο και η Αρετούσα είναι δύο ανδρείκελα το ένα τοποθετημένο δίπλα στο άλλο. Και εδώ η Αρετούσα ντυμένη στα γαλάζια. Η αντίθεση αυτή ανάμεσα στα χρώματα θα μπορούσε να είναι μια διαφοροποίηση ανάμεσα στους χαρακτήρες των ηρώων. Από τη μια το γαλήνιο και καρτερικό γαλάζιο για την Αρετούσα που επέμεινε τον εγκλεισμό για τον έρωτά της και κόκκινο για τον Ερωτόκριτο που δυναμικός και χειμαρρώδης καθώς ήταν κατάφερε και νίκησε τον Άριστο. Η Αρετούσα προσπαθεί να τον αγγίζει, να πιάσει το πάθος που συμβολίζει ο Ερωτόκριτος με το κόκκινο του ένδυμα. Αφηρημένη τέχνη, τα πρόσωπα λείπουν αλλά η σκηνή μας ταξιδεύει σίγουρα στο ποίημα του Κορνάρου.
Ελπίζουμε το ίδιο να πετύχουμε με το αφιέρωμά μας. Κλείνουμε με στίχους από το ποιητικό αυτό δημιούργημα: Όλα τα πλούτη κι οι αφεντιές εσβήνουν και χαλούσι
και μεταλλάσσουν, κι οι καιροί συχνιά τα καταλούσι,
μα η γνώση εκεί που βρίσκεται και τσ’ ευγενιάς τα δώρα
ξάζου άλλο παρά βασιλειά, παρά χωριά και χώρα·
ουδ’ ο τροχός δεν έχει εξάν, ως θέλει να γυρίσει,
τη γνώση και την αρετή ποτέ να καταλύσει.
Μια ήσυχη σκηνή που θα μπορούσε να είναι η αρχή ή το τέλος ενός εκατομμυρίου διαφορετικών ιστοριών. Ένας πίνακας που η φήμη του συναγωνίζεται τη Mona Lisa. Η εικόνα αυτή της πιο φημισμένης ζωγραφικής του Έντουαρντ Χόπερ «The Nighthawks» εξάπτει τη φαντασία καθενός. Όσο κοιτάς τον πίνακα νοιώθεις όλο και πιο εξοικειωμένος με αυτό που βλέπεις. Μπορεί να φαίνεται απλό, αλλά αυτή η παραπλανητική απλή εικόνα περιέχει πολλά μυστικά. Στo έργο, τα νυχτοπούλια είναι οι άνθρωποι που ο Έντουαρντ Χόπερ κοιτά από απόσταση, μέσα από τη βιτρίνα ενός κλασικού αμερικάνικου diner, να πίνουν, να καπνίζουν και να τρώνε αμίλητοι, κλεισμένοι στον εαυτό τους. Ο πραγματικός πρωταγωνιστής, όμως, του πίνακα —που είναι και ο πιο διάσημος του Αμερικάνου ζωγράφου— είναι η προοπτική. Ένα χαρακτηριστικό που υπηρετείται άριστα από τη γεωγραφία, με άλλα λόγια, από την κλειστή γωνία του δρόμου όπου τοποθετεί ο Χόπερ το diner του έργου του, μια επιλογή όχι τυχαία μιάς και του επιτρέπει να δώσει στον πίνακα τη συμμετρία και το βάθος που επιθυμεί αλλά και την αίσθηση όχι μόνο του χώρου αλλά και του χρόνου: ο νεοϋορκέζικος δρόμος που φαίνεται έξω από την πίσω βιτρίνα του καταστήματος, πίσω, δηλαδή, από το ζευγάρι που πίνει σκεφτικό τον καφέ του, είναι απόλυτα έρημος γιατί η σκηνή διαδραματίζεται στις μικρές ώρες της νύχτας.
H ακριβής ημερομηνία της ολοκλήρωσης του πίνακα «The Nighthawks» είναι η 21η Ιανουαρίου 1942, σύμφωνα με τη σύζυγο του Χόπερ, Τζοζεφίν. Ένας κλασικός πίνακας που βρίσκεται εδώ και χρόνια στην γκαλερί του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο. Είχε αγοραστεί κάποτε για 3.000 δολάρια (κατά σημερινή προσέγγιση περίπου 43.000 δολάρια).
Ενδεχομένως υπάρχει κάποια επιρροή από το «Café At Night» του Van Gogh. Ο τίτλος «The Nighthawks» πιθανολογείται ότι είναι ένα απλό νεύμα ενός από τους προστάτες του εστιατορίου. Ο γνωστός βιογράφος του Χόπερ, Γκάιλ Νέβιν έχει αναφέρει ότι τα «γεράκια» ήταν εμπνευσμένα από τη σύντομη ιστορία του Έρνεστ Χέμινγουεϊ «The Killers» (Οι Δολοφόνοι), την οποία ο Χόπερ διάβασε στο περιοδικό του Scribner και του άρεσε τόσο πολύ που έγραψε στον συγγραφέα ένα ανεπίσημο γράμμα. Ήταν ένα ασυνήθιστο διήγημα που σου δημιουργούσε την αίσθηση ότι κάτι πρόκειται να συμβεί, αλλά δεν συμβαίνει ποτέ.
Το στέκι του πίνακα είναι στο Μανχάτταν της Νέας Υόρκης, και σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Χόπερ: «την ιδέα μου έδωσε ένα εστιατόριο στο Greenwich Village, εκεί όπου συναντιούνται δύο δρόμοι». Και προσθέτει: «Απλοποίησα σημαντικά το σκηνικό και έκανα το εστιατόριο μεγαλύτερο». Αφοσιωμένοι μελετητές του πίνακα αφιέρωσαν χρόνο, προσπάθεια και πολύ μελάνι στην ανέρευση του εστιατορίου στο οποίο αναφέρεται ο ζωγράφος, αλλά το συμπέρασμα στο οποίο μάλλον ομόφωνα καταλήγουν είναι πως δεν υπήρξε ποτέ τέτοιο γωνιακό κατάστημα στο Greenwich Village, τη γειτονιά όπου έζησε ο Χόπερ, και πάντως σίγουρα όχι την εποχή που φιλοτεχνήθηκε το Nighthawks. Ο Χόπερ όμως ισχυρίστηκε ότι το «Nighthawks» βασίστηκε σε ένα πραγματικό μέρος. Οι ομοιότητες της διάταξης του έργου εντοπίστηκαν στο Classic’s Café στο νούμερο 679 της Greenwich Street που άλλαξε το όνομά του σε «Nighthawks».
Σε κάθε περίπτωση, η γεωγραφία, η αρχιτεκτονική των κτηρίων και το αστικό τοπίο έπαιξε σημαντικό ρόλο στο συνολικό έργο του Χόπερ και ο ίδιος αφιέρωνε πολύ χρόνο στην έρευνα τους και αντλούσε έμπνευση από αυτά, κάτι που προκύπτει από τις εκτεταμένες σημειώσεις του ζωγράφου που αποτελούν μέρος —μαζί με 200 προσχέδια έργων του— μιας ειδικής έκθεσης του Whitney Museum της Νέας Υόρκης με τίτλο Hopper Drawing. Ο Χόπερ μας αποκαλύπτει μέσα από τα προσχέδια και τις σημειώσεις του ίδιου και της συντρόφου του Τζόζεφιν την επίπονη διαδικασία που οδηγούσε στη δημιουργία των ελαιγραφιών του. Τα σχέδια και οι σημειώσεις για το εμβληματικό Nighthawks παρουσιάζουν αναμφισβήτητα το μεγαλύτερο ενδιαφέρον.
Χαρακτηριστικά, η Τζόζεφιν Χόπερ αποκαλύπτει σε σημειώσεις για το έργο πως η μύτη του μελαγχολικού άνδρα που βλέπουμε ανφάς στον πίνακα είναι εσκεμμένα γαμψή σαν ράμφος, υπαινισσόμενη έτσι ένα παιχνίδι με τον τίτλο του πίνακα. Ποια ιδέα γενήθηκε άραγε πρώτη; Μαθαίνουμε ακόμα πως για όλες τις φιγούρες του πίνακα ποζάρησαν οι ίδιοι, ο Χόπερ (κοιτάζοντας τον εαυτό του στον καθρέφτη) και η «Τζο».
Ο ίδιος ο Χόπερ δεν θεωρούσε πως τα σχέδια του είχαν καλλιτεχνική αξία. Για εκείνον ήταν απλά μια διαδικασία προπαρασκευής του έργου και επεξεργασίας της λεπτομέρειας και της ιστορίας που διηγείται. Τα σχέδια για το Nighthawks αποκαλύπτουν με παραστατικότητα πώς χορογράφησε τον πίνακα, όλες τις έμψυχες αλλά και άψυχες εικόνες που τον συνθετουν, τις κοντινές και μακρινές απόψεις του, τις σκιές και το φως που πέφτουν πάνω στις φιγούρες, στο εσωτερικό του χώρου και στα αντικείμενα.
Πολλοί υποστηρίζουν ότι ο πίνακας του Χόπερ επικεντρώνεται στην απομόνωση κατά τη διάρκεια του πολέμου. Οι χαρακτήρες του χωρίζονται από τον έξω κόσμο, από το φως και τα παράθυρα. Δεν υπάρχει καμία πόρτα που να επιτρέπει στον θεατή να φανταστεί την είσοδο στον αυτόνομο νυχτερινό κόσμο. Και ακόμη και στον κοινό τους χώρο, οι χαρακτήρες είναι στενοί χωρίς να αγγίζουν. Ζωγραφίστηκε αμέσως μετά την αμερικανική είσοδο στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, το «Nighthawks» μπορεί να θεωρηθεί ως μια απεικόνιση των ψυχρών αποτελεσμάτων αυτής της παγκόσμιας διαμάχης. Ή ίσως απλά ο Χόπερ αισθανόταν μόνος μέσα στο πλήθος.
Πολλά από τα έργα του Χόπερ αντανακλούσαν την απομόνωση που θα μπορούσε να γίνει αισθητή μέσα στη φασαρία της Νέας Υόρκης. Λέγεται ότι κάποτε ο Χόπερ δήλωσε: «Ασυνείδητα, μάλλον, ζωγράφισα τη μοναξιά μιας μεγάλης πόλης».
Το «Nighthawks» ενέπνευσε πολλούς καλλιτέχνες όπως το αμερικάνικο blues συγκρότημα The Nighthawks που στο δίσκο τους «Open All Night» (1975), το έργο του Χόπερ φιλοτεχνεί το εξώφυλλο του δίσκο. Επίσης τον Tom Waits στο δίσκο του «Nighthawks At The Dinner» (1975), αλλά και τον George Segal στο εικαστικό του έργο The Diner.
Ο Ρόι Λίχτενσταϊν ήταν Αμερικανός καλλιτέχνης της Ποπ Αρτ. Ο καλλιτέχνης συχνά αντλούσε τα θέματά του από εμπορικές πηγές, βιβλία, κόμικς, καρτούν και διαφημιστικές εικονογραφήσεις, επειδή ο τρόπος που απεικόνιζαν το συναισθηματικό περιεχόμενο, χρησιμοποιώντας απλές τεχνικές της γραφιστικής, του επέτρεπε να παρουσιάζει ιδιαίτερα φορτισμένα θέματα με ένα φαινομενικά επιφανειακό τρόπο.
Ακόμη, είχε προτίμηση στη χρωματική παλέτα του βιβλίου κόμικς, με τα φωτεινά κόκκινα, κίτρινα, γαλάζια και πράσινα, που συχνά είχαν μαύρο περίγραμμα. Η τεχνική που είχε επιλέξει δεν ήταν απλώς μια αναφορά στη λαϊκή κουλτούρα, αλλά επιπλέον ένα ειρωνικό σχόλιο σε αυτό που εκείνος θεωρούσε ευτελισμό της κουλτούρας του αμερικάνικου τρόπου ζωής.
Ως καλλιτέχνης ο Λίχτενσταϊν σαγηνευόταν πάντα από την αμερικάνικη κουλτούρα και στην αρχή της καριέρας του δημιουργούσε έργα που απεικόνιζαν ιστορικές σκηνές γύρω από φημισμένες μάχες ή ιστορίες για το Φαρ Ουέστ. Άρχισε να πειραματίζεται με την Ποπ Αρτ στις αρχές του ’60 και στράφηκε στην παιδική του αγάπη για τα κόμικς.
Βασισμένο στην εικόνα από το βιβλίο Αμερικάνοι άντρες στον πόλεμο, που είχε δημοσιευτεί από το DC Comics in 1962, Whaam! αφού προσαρμόστηκε επιδέξια από τον Λίχτενσταϊν μεγενθύθηκε σε γιγάνταια κλίμακα με αποτέλεσμα αυτό το δυναμικό, στυλιταρισμένο και εμβληματικό έργο της Ποπ Αρτ. Λέγεται ότι η άμεση έμπνευση ήρθε όταν ένα από τα παιδιά του σήκωσε το κόμικς που διάβαζε και τον προκάλεσε με τα λόγια: “Στοίχημα ότι δε μπορείς να ζωγραφίσεις τόσο καλά.”
” Η Ποπ Αρτ δεν μοιάζει σαν τον πίνακα κάποιου άλλου. Μοιάζει με αυτό το ίδιο,το αυθεντικό”.
Ο πίνακας ζωγραφικής “Ο θάνατος και η κόρη” του Αυστριακού ζωγράφου Έγκον Σίλε φυλάσσεται σήμερα στα ανάκτορα Μπελβεντέρε της Αυστρίας, στη Βιέννη.
Ο ΈγκονΣίλε γεννήθηκε στις 12 Ιουνίου 1890 στο Τουλν αν ντερ Ντόναου, στην κάτω Αυστρία. Μέντορας του ήταν ο Γκουστάβ Κλιμτ, ο οποίος μόλις είδε τους πίνακες του δήλωσε: «Έγκον, μάλλον έχεις περισσότερο ταλέντο από όσο χρειάζεται». Φιλοτεχνούσε κατά κύριο λόγο ερωτικά θέματα, γυναικεία γυμνά και πορτρέτα, τα οποία απέπνεαν μία ανήσυχη μελαγχολία, ενώ πολλές φορές θεωρήθηκαν πρόστυχα. Βασικό χαρακτηριστικό τους ήταν ένας αέρας ακατέργαστης σεξουαλικότητας. Η Βιεννέζικη υψηλή κοινωνία θα τον αποκαλέσει υποτιμητικά “πορνογράφο”, ενώ ο ίδιος θα κατηγορηθεί και για σεξουαλική παρενόχληση, ένα γεγονός που στιγμάτισε για πάντα το όνομά του. Η απεικόνιση της σεξουαλικής συγκίνησης από τον Σίλε περιέχει συχνά νοσηρά και «ενοχλητικά» υπονοούμενα. Οι ιστορικοί υποστηρίζουν πως αυτό οφείλεται στη σύνδεση που είχε κάνει μεταξύ σεξουαλικότητας και θνησιμότητας, επειδή ο πατέρας του πέθανε από σύφιλη, όταν εκείνος ήταν 15 χρονών. Ως αποτέλεσμα αυτής της σύνδεσης τα χρώματα που χρησιμοποιεί παραπέμπουν στη σήψη και στον θάνατο, παρόλο που δείχνουν ζωντανές και ερωτικά φορτισμένες σκηνές.
Ο Έγκον Σίλε
Η τραγικά σύντομη ζωή του περικλείεται από ιστορίες που μιλάνε για συνεχή σεξουαλικά όργια με ανήλικα κορίτσια και πόρνες. Στο στούντιό του στην περιοχή Neulengbach, δυτικά της Βιέννης, συγκεντρωνόταν παρέες παραβατικών παιδιών, προερχόμενες από φτωχογειτονιές. Εκείνα πόζαραν για χάρη του, ενώ πολύ συχνά διατηρούσαν σεξουαλικές σχέσεις μαζί του. Εκείνος από την άλλη τα συντηρούσε οικονομικά. Μέσα σε αυτό το διαβόητο στούντιο γνώρισε και την 15χρονη Γουόλι. Αμέσως ερωτεύτηκε αυτά τα μυστηριώδη γαλάζια μάτια. Η σχέση τους ήταν γεμάτη πάθος και καλλιτεχνική δημιουργία, με τη Γούλι να γίνεται γρήγορα η μούσα του ζωγράφου. Η αφοσίωση της στον Έγκον ήταν μνημειώδης. Πόζαρε ακούραστη για εκατοντάδες πίνακες του, δίνοντας πνοή σε μερικά από τα αριστουργήματα του, καθάριζε το σπίτι του και ασχολιόταν με τα οικονομικά του. Όταν κατηγορήθηκε για σεξουαλική ασέλγεια σε ανήλικη, εκείνη έμεινε στο πλευρό του. Ακόμα και στις στιγμές δημιουργικής πενίας, του γνώριζε νέες κοπέλες, που ήταν πρόθυμες να ποζάρουν και να τον εμπνεύσουν και πάλι. Μία από αυτές ήταν και η Ήντιθ Χάρμς, μία γυναίκα που έμελλε να αλλάξει τα πάντα.
Ο ανατρεπτικός Έγκον, ο υπέρμαχος της σεξουαλικής απελευθέρωσης, δεν ακολούθησε την ίδια κοσμοθεωρία και στον γάμο του. Αντίθετα τον αντιμετώπισε με έναν πρωτόγνωρο -σε σχέση με την υπόλοιπη ζωή του- μικροαστικό συντηρητισμό. Τον Απρίλιο του 1915 επέλεξε να παντρευτεί την Ήντιθ Χάρμς, καθώς ήταν κοινωνικά περισσότερο αποδεκτή από την ιερόδουλη Γουόλι. Είχε γράψει χαρακτηριστικά σε έναν φίλο του το εξής σημείωμα: «Σκοπεύω να κάνω έναν γάμο συμφέροντος. Όχι με τη Γουόλι». Ο Σίλε, όμως, τα ήθελα όλα δικά του. Παρά την απόφαση του, δεν ήταν διατεθειμένος να αποχωριστεί την αγαπημένη του μούσα. Έτσι, της προτείνει να καθιερώσουν ετήσιες καλοκαιρινές διακοπές, οι δύο τους, χωρίς τη νόμιμη σύζυγο. Η δυναμική Γουόλι δεν δέχτηκε αυτή τη συμβιβαστική λύση. Παράτησε μεμιάς τον ζωγράφο και οι δύο τους δεν ειδώθηκαν ποτέ ξανά. Ειδώθηκαν, όμως, νοερά και για τελευταία φορά στον πίνακα «Ο Θάνατος κι η κόρη».
Ο χωρισμός τους τον στεναχωρεί βαθιά. Για να «θρηνήσει» τον χωρισμό τους δημιουργεί τον πίνακα «Ο Θάνατος κι η κόρη». Ο πίνακας είναι ένα από τα γνωστότερα έργα του, που στοιχειώνει όποιον τον αντικρίζει. O ίδιος αποτελεί μια αποκρουστική προσωπογραφία του θανάτου, ενώ η σύντροφός του χάνεται μέσα στον εναγκαλισμό του εντελώς αβοήθητη, κουρελιασμένη και αποστεωμένη. Από πίσω τους εδρεύει ένα δυστοπικό σουρεαλιστικό τοπίο, που σε κάνει να ανησυχείς για ένα αδιευκρίνιστο κίνδυνο. Το έργο μνημονεύει το τέλος της σχέσης τους. Ο χωρισμός τους εκφράζεται στην τέχνη του Σίλε ως ένας θάνατος, ο θάνατος μία πραγματικής αγάπης. Ο μεγάλος ζωγράφος πενθεί, ενώ ταυτόχρονα μεγαλουργεί.
Ούτε η Ήντιθ, ούτε ο Έγκον, ούτε η Γουόλι είχαν πολύ ακόμα χρόνο στη διάθεση τους. Η μοίρα είχε ορίσει η κλωστή της ζωής του να κοπεί σύντομα. Ήταν όλοι τους τόσο νέοι. Ο Έγκον παντρεύεται την Ήντιθ και κατατάσσεται στον στρατό τέσσερις μήνες μετά τον γάμο τους. Μέσα στη δίνη του πολέμου η Γουόλι αποφασίζει να γίνει νοσοκόμα του Ερυθρού Σταυρού, μία ηρωική πράξη που την ανεβάζει στην κοινωνική κλίμακα. Ίσως και μία πράξη – απάντηση στην απόρριψη του Σίλε εξαιτίας της χαμηλής κοινωνικής της θέσης. Ενώ εργάζεται στην Κροατία νοσεί από οστρακιά και πεθαίνει το 1917, σε ηλικία μόλις 23 ετών. Ο αγαπημένος της Σίλε ακολουθεί, ένα χρόνο αργότερα. Το 1918, πεθαίνει σε ηλικία 28 χρονών από επιδημία ισπανικής γρίπης. Τρεις μέρες πριν είχε χάσει την έγκυο σύζυγο του από την ίδια αιτία.
Ο πρώιμος θάνατος του μας στέρησε τη δυνατότητα να δούμε πως θα είχε εξελιχθεί η τέχνη του. Τα παραμορφωμένα κορμιά, το δεξιοτεχνικό του σκιτσάρισμα και η εκφραστική ποιότητα της δουλειάς του, χάρισαν στον Έγκον Σίλε μία θέση στο πάνθεον των σημαντικότερων ζωγράφων όλων των εποχών. Ήταν ούτως ή άλλως ένας από τους λίγους καλλιτέχνες που κατάφερε να εκφράσει μέσα από έντονα αισθησιακές εικόνες τη ψυχολογική αγωνία της ανθρώπινης ύπαρξης.
Σαν σήμερα, το 1934 έφυγε από τη ζωή μόνος και σχεδόν άγνωστος ακόμα, ο Θεόφιλος, ο εξαιρετικός λαϊκός ζωγράφος που απαθανάτισε θρύλους και παραδόσεις, καθημερινές στιγμές από την ελληνική πραγματικότητα με το μοναδικό του προσωπικό ύφος που καθιστά τα έργα του από τα πλέον αναγνωρίσιμα της ελληνικής ζωγραφικής.
Αυτοδίδακτος καλλιτέχνης κατέληξε να αναγνωριστεί ως ο σπουδαιότερος λαϊκός καλλιτέχνης της Ελλάδας – το ταλέντο του οποίου όμως αναγνωρίστηκε μοναχά μετά θάνατον. Ο Θεόφιλος Χατζημιχαήλ, ή Θεόφιλος Κεφαλάς, όπως ήταν το πραγματικό του όνομα, γνωστός απλά ως Θεόφιλος, γεννήθηκε στη Βαρειά της Λέσβου, μεταξύ του 1867 και 1870, πρώτο παιδί μια φτωχής οικογένειας που απέκτησε άλλα επτά στη συνέχεια. Ο πατέρας του ήταν τσαγκάρης και η μητέρα του κόρη αγιογράφου. Ο παππούς του τον λάτρευε. Τον κάθιζε στα πόδια του, τον αγκάλιαζε και του έδειχνε τη ζωγραφική του, του έλεγε ιστορίες: για τους βίους των αγίων, τους ήρωες του 1821, τον Μ. Αλέξανδρο. Αυτοί οι ήρωες θα αποτυπωθούν στο έργο του Θεόφιλου. Το ενδιαφέρον του για τη ζωγραφική εκδηλώθηκε από νωρίς και φέρεται να ήταν αντιστρόφως ανάλογο με την απόδοσή του στα σχολικά θρανία.
«Δεν ξέρω την ιστορία όπως οι δάσκαλοι από τα βιβλία. Την ξέρω όπως την λέει ο τόπος και τα τραγούδια του. Η ιστορία είναι άνεμος που την καταλαβαίνεις όταν την ανασαίνεις» έλεγε ο Θεόφιλος.
Ο Θεόφιλος φωτογραφίζεται δίπλα στη μητέρα του φορώντας φουστανέλα και ζωσμένος άρματα, με το σπαθί υψωμένο ως ήρωας της Επανάστασης
Τα βιογραφικά στοιχεία για το Θεόφιλο είναι σκόρπια και ασαφή. Σύμφωνα με διάφορες μαρτυρίες έφυγε από το νησί σε ηλικία 18 περίπου ετών και πέρασε κάποια χρόνια της ζωής του στη Σμύρνη. Από την μικρασιατική πόλη έφυγε ύστερα από κάποιο επεισόδιο για να φτάσει στην Αθήνα, όπου κατά τον «ατυχή πόλεμο» του 1897 επιχείρησε να καταταγεί στο στρατό, χωρίς όμως να γίνει δεκτός. Από εκεί φεύγει για τη Μαγνησία, στο Πήλιο και στο Βόλο,όπου θα περάσει περί τα 30 χρόνια της ζωής του, και θα αφήσει πλήθος σημαντικών έργων του. Στη ζώνη της φουστανέλας του ζώνεται με πινέλα και χρώματα που τα έφτιαχνε ο ίδιος από τρίχες αλόγου και για τα χρώματα κοπανούσε λουλούδια και χορτάρια που έβρισκε άφθονα στην φύση μαζί με κρεμμύδια και φλούδες ροδιού. Μετά τα ανακάτευε με τις μπογιές των μπογιατζήδων. Για να δέσουν όλα, κάποιες φορές πρόσθετε γάλα συκιάς ή αυγό. Για να επιβιώνει, έκανε τον χαμάλη, ασβέστωνε τοίχους, ξεχορτάριαζε, κουβαλούσε νερό, και ότι άλλη δουλειά του ποδαριού έβρισκε. Ζωγράφιζε σε καφενεία, ταβέρνες, χάνια, στο χωριό Μηλιές φιλοτεχνεί την εκκλησία της Αγίας Μαρίνας, αλλά και πολλά σπίτια, ελαιοτριβεία, φούρνους, μύλους κ.α. Στο Βόλο ζωγραφίζει και πλήθος επιγραφών στα προσφυγικά των εκδιωχθέντων από την Μικρά Ασία. Δυστυχώς, πολλά από τα έργα του έχουν καταστραφεί είτε από σεισμούς και πυρκαγιές, είτε από κατεδαφίσεις και αμέλεια.
O Θεόφιλος με την αδερφή του Ειρήνη
Ο Θεόφιλος φέρεται να είχε και έντονη συμβολή στα κοινωνικά δρώμενα της περιοχής, με την διοργάνωση λαϊκών θεατρικών παραστάσεων στις εθνικές γιορτές ενώ την περίοδο της Αποκριάς, συνήθιζε να κρατά τον πρωταγωνιστικό ρόλο άλλοτε ντυμένος ως Μεγαλέξανδρος, με μακεδονική φάλαγγα μαθητές σχολείων, και άλλοτε ως ήρωας της Ελληνικής Επανάστασης, με εξοπλισμό και κουστούμια που έφτιαχνε ο ίδιος.
Ο Θησέας.
Υπήρξε πάντοτε ιδιαίτερα φτωχός, και συχνά ζωγράφιζε τοίχους καφενείων ή σπιτιών για ένα κερδίσει ένα πιάτο φαγητό. Εξίσου συχνά έπεφτε θύμα εμπαιγμού και περιφρόνησης ειδικά λόγω της επιλογής του, από μια ηλικία και μετά, να εγκαταλείψει τον ευρωπαϊκό τρόπο ένδυσης και να φοράει φουστανέλα, όπως οι ήρωες που απεικόνιζαν τα έργα του. Τον αποκαλούσαν «ζερβοκουτάλα», καθότι ήταν αριστερόχειρας, «μισακάτη», «αχμάκη», «σοβατζή» και «φουστανέλα» . Το 1927 επέστρεψε στη Μυτιλήνη. Εικάζεται πως αφορμή για την αναχώρηση του από τον Βόλο, ήταν ένα επεισόδιο σε ένα καφενείο, όταν κάποιος — για να διασκεδάσει τους παρευρισκόμενους — έριξε τον Θεόφιλο από μία σκάλα όπου ήταν ανεβασμένος και ζωγράφιζε, με αποτέλεσμα να χτυπήσει το κεφάλι του, το χέρι του και να σπάσει δύο πλευρά.
Στην Μυτιλήνη, παρά τις κοροϊδίες και τα πειράγματα του κόσμου, συνεχίζει να ζωγραφίζει, πραγματοποιώντας αρκετές τοιχογραφίες σε χωριά, έναντι ευτελούς αμοιβής, συνήθως για ένα πιάτο φαγητό και λίγο κρασί. Όλο το νησί γέμισε με τις ζωγραφιές του. Στο τέλος της ζωής του, έμενε σε ένα μικρό σπιτάκι στην περιοχή του Αγίου Παντελεήμονα. Ένα στρώμα κατάχαμα, ένα ντουλάπι, δυο κασέλες, μια μικρή αυλή που φύτευε τα μπαξεβανικά του και δυο αμυγδαλιές. Παρέα του είχε την Μαρουλιώ, την γάτα του που υπερλάτρευε. Ο Θεόφιλος πεθαίνει στις 24 Μαρτίου του 1934. Πιθανότατα από τροφική δηλητηρίαση.
Βασικό τομέα στη θεματική του Θεόφιλου αποτελούν οι παραστάσεις από την Επανάσταση του 1821. Οι ήρωες του είναι όλοι ηρωικοί και παλικαράδες. Ο ήρωας που έρχεται πρώτος στον θαυμασμό του είναι ο Αθανάσιος Διάκος και είναι συχνή η απεικόνιση της σύλληψής του. Τον Καραϊσκάκη τον σχεδίασε αρκετές φορές. Πολλοί ακόμα είναι οι εικονογραφικοί τύποι του Κατσαντώνη. Ο Μάρκος Μπότσαρης ήταν αγαπητός στο πανελλήνιο και γι’αυτό επανέρχεται συχνά στην εικονογραφία του Θεόφιλου. Επίσης ζωγράφισε και το στρατόπεδο του Κολοκοτρώνη. Ο χορός του Ζαλόγγου, ο Ρήγας Φεραίος με τον Κοραή και αρκετοί άλλοι ήρωες σε γνωστά τους κατορθώματα συμπληρώνουν αυτόν τον κύκλο της θεματικής του Θεόφιλου.
Ο «ταξιδιώτης από τα Παρίσια», ο Στρατής Ελευθεριάδης, γνωστός ως Τεριάντ, πατριώτης και εμπνευστής κορυφαίων δημιουργών του 20ου αιώνα, ήταν εκείνος που, μετά από παρότρυνση του ζωγράφου Γιώργου Γουναρόπουλου, επισκέφθηκε το 1929 τη Μυτιλήνη, αγόρασε έργα του Θεόφιλου και ανέλαβε την προώθησή του – ο Θεόφιλος όμως δεν έζησε αρκετά για να χαρεί την αναγνώρισή του, καθώς πέθανε πέντε χρόνια αργότερα. Τον Ιούνιο του 1961 εγκαινιάστηκε μεγάλη έκθεση με έργα του Θεόφιλου στο Μουσείο του Λούβρου. Ήταν ο θρίαμβος του Θεόφιλου. Το κοσμοπολίτικο Παρίσι υποδέχθηκε τον Έλληνα αυτοδίδακτο καλλιτέχνη, τον “παρθένο μαθητή των αισθήσεων”, ο οποίος, κατά τον Οδυσσέα Ελύτη “έδωσε έκφραση πλαστική στο αληθινό μας πρόσωπο”. Η έκθεση οφείλετο στον Τεριάντ, που προσέδωσε κύρος στο έργο του, κινώντας το ενδιαφέρον της Ευρώπης, των διανοουμένων της εποχής. Ο “εν ξιφήρεις” φουστανελάς μπήκε στις αίθουσες του πιο λαμπρού μουσείου και οι Λουδοβίκοι συναντήθηκαν με τον Αντώνη Κατσαντώνη, τον Αθανάσιο Διάκο, τον Θεόδωρο Κολοκοτρώνη, τον Μέγα Αλέξανδρο, την Αρετούσα. Έργα απλά, ελεύθερα, γεμάτα φως, σοφία και γλαφυρότητα, ενθουσίασαν τους επισκέπτες της έκθεσης “οι οποίοι εξεφράζοντο μετά θαυμασμού δια την πρωτοτυπίαν του ζωγράφου Θεόφιλου, που θεωρείται ως ο πρωτοπόρος της λαϊκής αυτής τεχνοτροπίας”.
https://youtu.be/sOhNYIiqRw0
Ένα βίντεο για τον Θεόφιλο. Παρεμβάλλονται εικόνες από την ταινία «Θεόφιλος» (1987), του Λάκη Παπαστάθη
«Επιστρέφοντας από την Αμερική, τον Ιούνιο του 1961, σταμάτησα για λίγες μέρες στο Παρίσι και, καθώς βγήκα να χαζέψω στους δρόμους, το πρώτο πράγμα που είδα ήταν, σε μια βιτρίνα βιβλιοπωλείου όπου συνήθιζα να πηγαίνω άλλοτε, τη μεγάλη αφίσα της έκθεσης του Θεόφιλου, που είχε ανοίξει ακριβώς εκείνη την εβδομάδα στις αίθουσες του Λούβρου. Η καρδιά μου άρχισε να χτυπά δυνατά. Ε, λοιπόν, ναι. Υπήρχε δικαιοσύνη σ’ αυτό τον κόσμο». Όταν ο Ελύτης θα εξομολογηθεί στον Τεριάντ τη σκέψη του ότι «τα περισσότερα απ’ αυτά (τα έργα του Θεόφιλου) θα σκόρπιζαν μια μέρα στις συλλογές της Ευρώπης ή της Αμερικής», ο μεγάλος τεχνοκριτικός και συλλέκτης θα αποφασίσει να χρηματοδοτήσει το Μουσείο Θεόφιλου, που εγκαινιάζεται στη Βαρειά της Μυτιλήνης, τη γενέτειρα του ζωγράφου, τον Ιούλιο του 1965 και στεγάζει 86 έργα του – έργα που τα τελευταία χρόνια έχουν υποστεί σοβαρές ζημιές εξαιτίας της έκθεσής τους στον ήλιο, την υγρασία και τη σκόνη.
«Μια φορά κι έναν καιρό ήταν ένας φτωχός φουστανελάς που είχε τη μανία να ζωγραφίζει. Τον έλεγαν Θεόφιλο. Τα πινέλα του τα κουβαλούσε στο σελάχι του, εκεί που οι πρόγονοί του ‘βάζαν τις πιστόλες και τα μαχαίρια τους. Τριγύριζε στα χωριά της Μυτιλήνης, τριγύριζε στα χωριά του Πηλίου και ζωγράφιζε. Ζωγράφιζε ό,τι του παράγγελναν, για να βγάλει το ψωμί του. Υπάρχουν στον Άνω Βόλο κάμαρες ολόκληρες ζωγραφισμένες από το χέρι του Θεόφιλου, καφενέδες στη Λέσβο, μπακάλικα και μαγαζιά σε διάφορα μέρη που δείχνουν το πέρασμά του − αν σώζονται ακόμη. Ο κόσμος τον περιγελούσε. Του έκαναν μάλιστα και αστεία τόσο χοντρά, που κάποτε τον έριξαν κάτω από μια ανεμόσκαλα και του ‘σπασαν ένα-δυο κόκαλα. Ο Θεόφιλος, ωστόσο, δεν έπαυε να ζωγραφίζει σε ό,τι έβρισκε. Είδα πίνακές του φτιαγμένους πάνω σε κάμποτο, πάνω σε πρόστυχο χαρτόνι. Τους θαύμαζαν κάτι νέοι που τους έλεγαν ανισόρροπους οι ακαδημαϊκοί. Έτσι κυλούσε η ζωή του και πέθανε ο Θεόφιλος, δεν είναι πολλά χρόνια, και μια μέρα ήρθε ένας ταξιδιώτης από τα Παρίσια. Είδε αυτήν τη ζωγραφική, μάζεψε καμιά πενηνταριά κομμάτια, τα τύλιξε και πήγε να τα δείξει στους φωτισμένους κριτικούς που κάθονται κοντά στον Σηκουάνα. Και οι φωτισμένοι κριτικοί βγήκαν κι έγραψαν πως ο Θεόφιλος ήταν σπουδαίος ζωγράφος. Και μείναμε μ’ ανοιχτό το στόμα στην Αθήνα. Το επιμύθιο αυτής της ιστορίας είναι ότι λαϊκή παιδεία δεν σημαίνει μόνο να διδάξουμε το λαό, αλλά και να διδαχτούμε από τον λαό». Έτσι περιγράφει τον βίο και την πολιτεία του Θεόφιλου ο Γιώργος Σεφέρης στην ομιλία του στην Αλεξάνδρεια το 1943 για τον Μακρυγιάννη. «Θυμούμαι πάντα τον Θεόφιλο, όταν συλλογίζομαι τον Μακρυγιάννη» θα πει ο ποιητής.
Ο Γιάννης Τσαρούχης θαύμαζε τον Θεόφιλο και μελέτησε ιδιαίτερα το έργο του, ενώ δεν τον συμπεριέλαβε, όπως άλλοι, στην κατηγορία των «αφελών ζωγράφων».
«…Τη δουλειά του Θεόφιλου μπορούμε να τη χωρίσουμε σε τρεις μεγάλες περιόδους, που ξεχωρίζουν αρκετά μεταξύ τους. Πρώτη είναι η περίοδος της Θεσσαλίας. Όπως είπαμε και στην αρχή, τα έργα τα καμωμένα στη Θεσσαλία, αν εξαιρέσουμε τα πετυχημένα κι αριστουργηματικά του, είναι τις περισσότερες φορές σφιγμένα, με μια τάση για σχέδιο, που σπάνια φτάνει σ’ αποτέλεσμα, ενώ στο χρώμα έχουν μια περιορισμένη κλίμακα που, εκτός από σπάνιες περιπτώσεις -έχω υπ’ όψη μου μερικά θαυμάσια έργα- έχουν κάτι το σχεδιαστικό και συγχρόνως το σκληρό. Η εποχή της επανόδου του στη Μυτιλήνη αποτελεί τη δεύτερη περίοδο της ζωγραφικής του. ένα είδος δισταγμού μαζί κι επιμέλειας, που υπάρχει στα έργα του Βόλου, εξαφανίζεται εδώ για να δώσει τη θέση του σε μια χρωματική ευφορία, με πλήθος σπάνιους τόνους, λεπτότατους μα και συγχρόνως γεμάτους ευδαιμονία. Τα έργα αυτά επιζητούν λιγότερο το σχέδιο, μα ίσως στο βάθος να είναι πιο σχεδιασμένα. Το χρώμα τους φτάνει σε μια λάμψη που εκφράζει ευτυχία, ξενοιασιά και, συγχρόνως, εκστασιακή αυτοσυγκέντρωση. Έχουν μιαν απίστευτη ποιότητα στην ύλη τους, μια δυνατή συνείδηση των κανόνων του έργου τέχνης, με την ανατολίτικη και βυζαντινή σημασία του όρου. Εκεί γύρω στην εποχή που θα συναντήσει τον Τeriade, ίσως όμως και λίγα χρόνια πριν, η ζωγραφική του αλλάζει. Αυτή είναι η τρίτη περίοδός του. εδώ τα εντυπωσιακά και πολύτιμα χρώματα αρχίζουν να υποχωρούν κάπως, για να δώσουν τη θέση τους σε χρώματα πιο σωστά, πιο ζωγραφικά. Ό,τι ήθελε να κάνει στον Βόλο με το επιμελημένο και σφιχτό σχέδιο, το καταφέρνει τώρα με τα δικά του μέσα: με το χρώμα...», έγραψε για το έργο του Θεόφιλου, ο ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης.
Την έλλειψη προοπτικής, ειδικά στις τοιχογραφίες, πρέπει να την αποδώσουμε στην καλλιτεχνική αντίληψή του γι’ αυτές. Η τοιχογραφία πρέπει να διακοσμεί την επιφάνεια και όχι να την κομματιάζει.
«Τον Θεόφιλο τον παίρνω σαν ζωγράφο που με τη ζωγραφική του είπε αυτά ακριβώς που παρέλειψαν να πουν οι ανακαινιστές της ελληνικής ζωγραφικής του 19ου αιώνος, των οποίων το έμβλημα υπήρξε το “εφάμιλλον των ευρωπαϊκών”» θα γράψει. «Ο Θεόφιλος ανήκει στην αντίθετη παράταξη απ’ αυτή στην οποία ανήκουν οι δάσκαλοι, οι καθαρευουσιάνοι κι οι δημοτικιστές, οι ακαδημαϊκοί κι οι μοντέρνοι, οι συντηρητικοί κι οι εξ επαγγέλματος επαναστάτες. Είναι απ’ τη μεριά των σοφών και των τρελών, παρέα με τον Σολωμό, τον παγωμένο-θερμότατο Κάλβο, τον Παπαδιαμάντη, τον αναρχικό και άκρως πειθαρχημένο Καβάφη, τον τρελό Χαλεπά, κι όλους αυτούς τους φυσικά επαναστατημένους Έλληνες, μα εξίσου φυσικά συντηρητικούς, τους Έλληνες των οποίων η ευλογημένη μεγαλομανία έσπασε τα κλουβιά του διδασκαλισμού. Δεν είναι, λοιπόν, να απορεί κανείς ότι αιώνια θα σκανδαλίζει αυτούς που θέλησαν πάντα να βολευτούν».
Ο Κήπος των Επίγειων Απολαύσεων είναι ο σύγχρονος τίτλος που αποδόθηκε σε τρίπτυχο ζωγραφισμένο από τον Ολλανδό υπερρεαλιστή και αποκρυφιστή ζωγράφο Ιερώνυμο Μπος και σήμερα εκτίθεται στο Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης, όπου στεγάζεται από το 1939. Το τρίπτυχο αυτό είναι ζωγραφισμένο μεταξύ του 1490 και 1510 και είναι ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα έργα του Μπος. Αυτή η μορφή του τρίπτυχου είναι χαρακτηριστική για έργα ζωγραφικής που έγιναν για να χρησιμοποιηθούν ως altarpieces (έργα που τοποθετούνταν πίσω από την Αγία Τράπεζα), αλλά είναι πολύ πιθανό ότι ο πελάτης που διέταξε αυτό το έργο τέχνης ήταν λαϊκός και όχι κληρικός, αφού οι εικόνες της ζωγραφικής ήταν εμφανώς παράξενες για να εμφανιστούν σε μια εκκλησία.
Το τρίπτυχο είναι ζωγραφισμένο με λάδι σε ξύλο βελανιδιάς και αποτελείται από ένα τετράγωνο κεντρικό πάνελ, το οποίο πλαισιώνεται από δύο άλλα, επίσης σε ξύλο βαλανιδιάς, παραλληλόγραμμου σχήματος πάνελς, τα οποία κλείνουν πάνω στο κεντρικό, σαν παντζούρια.
Ο αριστερός πίνακας του τριπτύχου απεικονίζει μια γαλήνια ατμόσφαιρα της στιγμής που ο Θεός δημιούργησε την Εύα και τον Αδάμ. Η σκηνή απεικονίζει τον Αδάμ να ξυπνά από βαθύ ύπνο, για να δει τον Θεό να κρατά την Εύα από τον καρπό και να ευλογεί την ένωσή τους. Ο Θεός απεικονίζεται νεότερος σε σχέση με τα εξωτερικά πάνελ, με γαλάζια μάτια και χρυσαφιές μπούκλες. Αυτή η νεανική εμφάνιση πιθανόν να είναι ένα μέσον του καλλιτέχνη για να απεικονίσει την έννοια του Ιησού Χριστού, ως ενσάρκωσης του Λόγου του Θεού. Ο επίγειος Παράδεισος, η Δημιουργία, με μερικούς υπαινιγμούς για την αγριάδα των ζώων, ενώ στο βάθος δεσπόζουν σουρεαλιστικά όρη.
Ο δεξιός πίνακας παρουσιάζει την πλήρη αντίθεση με αυτόν που βρίσκεται αριστερά. Απεικονίζει μια φοβερή λάμψη φωτιάς και σκοταδιού, στην οποία οι αμαρτωλοί βασανίζονται και καταβροχθίζονται από φρικτές μεταλλάξεις και σουρεαλιστικά πλάσματα. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει έναν κόσμο όπου οι άνθρωποι έχουν υποκύψει στους πειρασμούς που οδηγούν στο Κακό και αποκόμισαν την αιώνια καταδίκη. Ο τόνος στο τελευταίο πάνελ δημιουργεί έντονη αντίθεση με τα προηγούμενα. Η σκηνή τοποθετείται τη νύκτα και το φυσικό κάλλος, που εξυμνείται στα δυο προηγούμενα πάνελς λάμπει δια της απουσίας του. Συγκρινόμενο με τη θέρμη του κεντρικού πάνελ, προβάλλει ως ψυχρό, γι’ αυτό χρησιμοποιούνται “ψυχρά” χρώματα και παγωμένα νερά, απεικονίζει έναν πίνακα που έχει μεταβληθεί από τον παράδεισο της κεντρικής εικόνας σε ένα θέαμα σκληρών βασάνων και τιμωριών. Το σημείο εστίασης της σκηνής είναι “ο άνθρωπος δένδρο”, του οποίου ο σπηλαιώδης κορμός υποστηρίζεται με κάτι που μπορεί να θεωρηθεί είτε από παραμορφωμένα όπλα είτε από σάπιους κορμούς δένδρων. Επίσης, στο κεντρικό τμήμα του πάνελ δεσπόζει ένα γιγαντιαίο τέρας με κεφαλή πουλιού, το οποίο γιορτάζει επάνω σε ανθρώπινα πτώματα, τα οποία αποβάλλει μέσω μιας κοιλότητας από κάτω του. Είναι ο αποκαλούμενος ως ο πρίγκηπας της Κολάσεως. Συνολικά, έχουμε μια μουσική Κόλαση, με μαρτύρια και πελώρια μουσικά όργανα. Το φόντο έχει αλλάξει, είναι μολυβένιο ενώ σε μια παγωμένη λίμνη διαγράφονται οι φλόγες μιας πυρκαγιάς.
Ο κεντρικός πίνακας είναι θέμα συζήτησης μεταξύ ιστορικών τέχνης και σύγχρο νων καλλιτεχνών, επειδή η εικόνα είναι αρκετά ασαφής. Η γραμμή του ουρανού στο κεντρικό πάνελ ταιριάζει απόλυτα με αυτή της αριστερής πτέρυγας, ενώ η θέση της κεντρικής λίμνης και της μικρής λιμνούλας πίσω της απηχεί τη λίμνη της προηγούμενης σκηνής. Η κεντρική εικόνα απεικονίζει ένα ευρύ τοπίο σε “κήπο”, γεγονός που έδωσε στο τρίπτυχο το όνομά του. Το πάνελ έχει κοινό ορίζοντα με την αριστερή πτέρυγα, που υποδηλώνει χωρική σύνδεση μεταξύ των δύο σκηνών. Ο κήπος βρίθει γυμνών ανδρών και γυναικών παράλληλα με μια ποικιλία ζώων, φυτών και καρπών.Η σύνθεση δεν είναι ο παράδεισος που απεικονίζεται στην αριστερή πτέρυγα, αλλά ούτε βασίζεται στον επίγειο κόσμο. Ορισμένοι υποστηρίζουν ότι προορίζεται να χρησιμεύσει ως ηθική προειδοποίηση για την ανθρωπότητα, ενώ άλλοι υποστηρίζουν ότι απεικονίζει μια λεπτομερή πανοραμική εικόνα του χαμένου παραδείσου. Το ανοιχτό πράσινο, η φωτεινή ώχρα και το θαλασσί δημιουργούν μια χρωματική προοπτική, μια γιορτή των χρωμάτων.
Ο πίνακας είναι γεμάτος αμέτρητους γυμνούς ανθρώπους, άνδρες και γυναίκες, ξανθούς, λεπτούς, με στενούς ώμους, που περπατάνε στις μύτες των ποδιών τους, σύμφωνα με τη γοτθικήπαράδοση. Οι περισσότεροι είναι όρθιοι, εκστατικοί και λίγο σαστισμένοι. Μερικοί βρίσκονται μέσα σε κρυστάλλινες σφαίρες ή σε πελώρια φρούτα. Άλλοι κάτω από γυάλινους θόλους ή ανάμεσα σε νεκρά ψάρια, κοχύλια και άλλα σεξουαλικά σύμβολα. Στον πίνακα παρελαύνουν και τα σύμβολα της σεξουαλικής ηδονής, βατόμουρα, σύμβολα της ηδονής δίπλα σε έναν κοκκινολαίμη που συμβολίζει τη φιληδονία.
Πολλοί άνθρωποι γνωρίζουν τον Κήπο των Επίγειων Απολαύσεων, αλλά μόνο λίγοι γνωρίζουν ότι τα εξωτερικά φύλλα του τρίπτυχου μπορούν να κλείσουν για να αποκαλύψουν μια άλλη ζωγραφική στην εξωτερική πλευρά των πάνελ. Όμως και η πίσω όψη του πίνακα δεν έχει λιγότερο ενδιαφέρον, παρόλο που δε διακρίνεται για τον χρωματικό πλούτο και την πυκνότητα των απεικονίσεων. Απεικονίζεται η υδρόγειος και απεικονίζεται ο κόσμος κατά τη διάρκεια της δημιουργίας. Ο πλανήτης είναι από υβριδικό πέτρωμα και οργανική ύλη. Είναι διακοσμημένος με γυμνές φιγούρες που σπρώχνουν τόσο μεταξύ τους και με διάφορα πλάσματα, ρεαλιστικά, φανταστικά ή υβριδικά. Η γη βρίσκεται σε ένα από τα στάδια της δημιουργίας της σύμφωνα με τη Βίβλο. Απεικονίζεται ως αιωρούμενη σε μια μοναδική κρυσταλλική σφαίρα, μέσα στην απεραντοσύνη του σύμπαντος ενώ η εικόνα στην άνω αριστερή γωνία απεικονίζει τον Θεό που δημιούργησε τον κόσμο. Πιθανώς, πρόκειται για την Τρίτη Ημέρα της δημιουργίας, μετά την προσθήκη της ζωής των φυτών, αλλά πριν από την εμφάνιση των ζώων και των ανθρώπων. Τα χρώματα της εξωτερικής ζωγραφικής είναι εξαιρετικά ζοφερά και σε αντίθεση με τα ζωντανά χρώματα του εσωτερικού τρίπτυχου, επειδή η εξωτερική ζωγραφική αντιπροσωπεύει ένα έργο σε εξέλιξη, ένα έργο που δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί. Είναι ένα ακόμα έργο του Μπος, εξαιρετικά αινιγματικό, με πολύπλοκες αλληγορίες που, ακόμα και σήμερα, μοιάζουν ακατανόητες και ιδιόρρυθμες αναπαραστάσεις, ανοιχτές σε ερμηνείες και στη φαντασία μας.
«Το Μεγάλο Κύμα στα ανοιχτά της Καναγκάουα» (The Great Wave) του Κατσουσίκα Χοκουσάι είναι ίσως το πιο γνωστό έργο της τέχνης της Ιαπωνίας στη Δύση ενώ επηρέασε και την παγκόσμια τέχνη. Ο Ιάπωνας ζωγράφος περιέλαβε το Κύμα στις Τριανταέξι απόψεις του Φουτζιγιάμα, που δημιούργησε με την τεχνική της ξυλογραφίας. Ο σπουδαιότερος καλλιτέχνης της Ιαπωνίας, ίσως ο μόνος με τόση επιτυχία στον δυτικό κόσμο, γεννήθηκε το 1770 και πέθανε 89 χρόνια αργότερα έχοντας διανύσει αναρίθμητα καλλιτεχνικά στυλ, δημιουργήσει εξίσου πολλά έργα και αλλάξει παραπάνω από 30 φορές το όνομά του. Οι διαφορετικές ταυτότητες ήταν κάτι σύνηθες για την εποχή και τη χώρα του, αλλά κανένας καλλιτέχνης δεν το δοκίμασε τόσες φορές.
Ο «τρελός για τη ζωγραφική», όπως του άρεσε να αυτοαποκαλείται –αποκαλύπτουν τα γραπτά του– ζωγράφιζε από μικρό παιδί και μέχρι τα βαθιά γεράματά του, μετανιώνοντας που δεν «έζησε μέχρι τα 110 του για να βρει το πραγματικό του ύφος και να φτάσει την τέχνη του στο απόγειό της». Λίγα πράγματα γνωρίζουμε για την προσωπική του ζωή, μεταξύ αυτών, το ότι παντρεύτηκε και χήρεψε δύο φορές, ενώ απέκτησε δύο γιους και τρεις κόρες.
Ο Χοκουσάι εμπνεόταν από την καθημερινή ζωή, τους απλούς ανθρώπους, τις παραδόσεις, τους μύθους και τη φύση. Τα πιο γνωστά έργα του τα δημιούργησε μετά την ηλικία των 60 χρόνων. Η φήμη του στην Ιαπωνία –αλλά και στη Δύση, σε όσους είναι εξοικειωμένοι με το έργο του– βασίζεται στα σχέδια τοπίων, στα οποία περιλαμβάνονται καταρράκτες, γέφυρες και πιο πολύ το βουνό Φούτζι (Fuji). Ο Χοκουσάι είχε εμμονή με το όρος Φούτζι. Άφησε πίσω του έναν σημαντικό αριθμό σχεδίων, γύρω στα 30.000. Από τα εικονογραφημένα φτηνά χαρτιά περιτυλίγματος των ολλανδικών προϊόντων ο Χοκουσάι γνώρισε τον ευρωπαϊκό τρόπο απεικόνισης ενός τοπίου, την προοπτική, τη φωτοσκίαση κ.ά. και όλα αυτά τα στοιχεία τα εισήγαγε στη ζωγραφική του (π.χ. στις «36 απόψεις του βουνού Φούτζι»), εγκαταλείποντας τα παραδοσιακά θέματα με πολεμιστές ή ευγενείς, που αποτελούσαν την κύρια εικονογράφηση στην ιαπωνική τέχνη της εποχής. Γύρω στο 1880 τα ιαπωνικά χαρακτικά έγιναν μόδα στη δυτική κουλτούρα και τα τυπώματα του Χοκουσάι μελετήθηκαν από καλλιτέχνες όπως ο Βαν Γκογκ, ο Ντεγκά, ο Μανέ κ.ά. Έτσι, το στιλ αναπαράστασης που προέκυψε στην τέχνη ονομάστηκε «ιαπωνισμός». Το όνομα που υιοθέτησε για τον εαυτό του στο τέλος της ζωής του ήταν “ο γέρος που λάτρευε την τέχνη” ενώ λέγεται πως λίγο πριν αφήσει την τελευταία του πνοή σε ηλικία 88 ετών, αναφώνησε ότι χρειαζόταν μόνο πέντε ακόμα χρόνια ζωής για να γίνει πραγματικός ζωγράφος.
“Από την ηλικία των έξι περίπου χρόνων, είχα τη συνήθεια να σχεδιάζω εικόνες από τη φύση. Έγινα καλλιτέχνης και στα πενήντα μου άρχισα να φτιάχνω δουλειές που είχαν κάποια απήχηση, αλλά τίποτα απ’΄οσα έκανα πριν τα εβδομήντα δεν υπήρξε άξιο προσοχής. Στα 73 μου χρόνια άρχισα να κατέχω τη δομή των πτηνών και των ζώων, των εντόμων και των ψαριών, και τον τρόπο με τον οποίο μεγαλώνουν τα φυτά. Αν συνεχίσω να προσπαθώ, θα τα κατανοήσω σίγουρα καλύτερα μέχρι να φτάσω στα 86, κι έτσι στα 90 θα έχω εισχωρήσει μέσα στην ουσία της φύσεώς τους. Στα εκατό μάλλον θα έχω πλέον με βεβαιότητα μια θεϊκή κατανόησή τους, ενώ στα 130, 140 και πάνω θα έχω φτάσει σε σημείο να κάνω κάθε κουκκίδα και κάθε μου πινελιά να μοιάζουν ζωντανές. Είθε ο Ουρανός που δίνει μακροζωία, να μου προσφέρει την ευκαιρία να αποδείξω πως όλ’ αυτά δεν είναι ψέματα.”
Τελικά έζησε μέχρι τα 89 οπότε μπορεί να πει κανείς πως η αισιοδοξία του και η αφοσίωση στο αντικείμενό του τον βοήθησαν να μακροημερεύσει.
Μία από τις υπογραφές του
Στο «Μεγάλο κύμα», η θάλασσα περικυκλώνει το μάτι του θεατή και το πελώριο κύμα δίνει την αίσθηση ότι ανεβαίνει και όχι ότι κατεβαίνει, για να συναντήσει το βουνό στο βάθος. Αλλες 35 εκδοχές του έργου αυτού, με φόντο το βουνό, εμφανίζονται και αυτή τη φορά ο καλλιτέχνης υπογράφει με το όνομα Litsu.
Η υπεροχή αυτού το έργου μπορεί να αποδοθεί –εκτός από την καθαρότητα και την ομορφιά του σχεδίου– στην επιβλητική δύναμη της αντίθεσης μεταξύ του κύματος και του βουνού. Το ταραγμένο κύμα μοιάζει να υψώνεται πάνω από τον θεατή, ενώ αντίθετα η μικρή, σταθερή πυραμίδα του βουνού Φούτζι βρίσκεται σε απόσταση. Στις παραδοσιακές απεικονίσεις φημισμένων τοπίων το βουνό Φούτζι ήταν πάντα το κέντρο της σύνθεσης. Ο Χοκουσάι αντέστρεψε αυτή την παράδοση και απεικόνισε το διάσημο βουνό σαν μικρό λόφο στο βάθος της εικόνας και στο μέσο ενός ταραγμένου θαλάσσιου τοπίου. Στον Χοκουσάι άρεσε να απεικονίζει το νερό σε κίνηση: οι αφρώδεις απολήξεις του, λεπταίσθητα σχεδιασμένες, μοιάζουν σαν συσπασμένα δάχτυλα, έτοιμα ν’ αγκαλιάσουν αλλά και να πνίξουν, να καταπιούν ό,τι βρίσκεται μπροστά τους. Το τεράστιο κύμα σχηματίζει μια μάζα που έρχεται σε αντίθεση με τον άδειο χώρο που βρίσκεται από κάτω. Η επικείμενη συντριβή του κύματος δημιουργεί ένταση στο έργο. Μπροστά μας σχηματίζεται ένα μικρότερο μυτερό κύμα. Οι τρεις βάρκες που μεταφέρουν ψάρια στα νησιά φαίνεται σαν να βουλιάζουν ανάμεσα στα μεγάλα κύματα. Οι μικροσκοπικοί ψαράδες στριμώχνονται μέσα στις βάρκες, καθώς αυτές γλιστρούν κάτω και μέσα από το κύμα, και προσπαθούν να τις οδηγήσουν στην άλλη πλευρά. Η βιαιότητα της φύσης σ’ αυτό το έργο ισορροπεί με την ήρεμη αυτοπεποίθηση, την πειθαρχία και την αγωνιστικότητα των έμπειρων ψαράδων. Οι ψαράδες, με μια πρώτη ματιά, παρουσιάζονται σαν δευτερεύον στοιχείο της σύνθεσης, όμως δεν πρέπει να παραβλέψουμε τη μεγαλειώδη μάχη του ανθρώπου για την επιβίωσή του.
Λεπτομέρεια του έργου.
Τα κύματα του Ειρηνικού δεν είναι σαν αυτά που ξέρουμε. Είναι μεγάλα και απειλητικά κι η δύσκολη ζωή των Ιαπώνων ψαράδων αποτυπώνεται με τον καλυτερο τρόπο στο έργο του Χοκουσάι. O Βίνσεντ Βαν Γκογκ που θαύμαζε την ιαπωνική ζωγραφική, και επηρεάστηκε πολύ από αυτήν, έλεγε για το κύμα “Μα δε φαίνεται πως το κύμα είναι έτοιμο να κατασπαράξει τις βάρκες; Κοιτάξτε πιο προσεχτικά πώς μοιάζουν οι άκρες του με απειλητικά νύχια!”
Για τους Δυτικούς αυτή η ξυλογραφία μοιάζει να είναι η πεμπτουσία της ιαπωνικής εικόνας, όμως για τους παραδοσιακούς Ιάπωνες της εποχής του Χοκουσάι η απεικόνιση των ψαράδων, της προοπτικής ή της λεπτής σκιάς στον ουρανό ήταν θέματα μη αποδεκτά. Αριστερά, στο επάνω μέρος του έργου, υπάρχει ένα κείμενο με γιαπωνέζικη γραφή. Τα κείμενα αυτά, που αποτελούσαν χαρακτηριστικό των γιαπωνέζικων χαρακτικών, ήταν συνήθως ποιήματα, και αυτά τα ποιήματα εικονογραφούσε η εικόνα.
Θεωρείται πως είναι ο μεγάλος αναμορφωτής της ιαπωνικής τέχνης καθώς εμπνεόμενος από τη φύση και την ανθρώπινη μορφή, ο Χοκουσάι δημιούργησε εικόνες λεπταίσθητες, ρευστές και ονειρικές παρότι προκύπτουν από πραγματικά τοπία και καθημερινές ασχολίες, κι αυτό είναι η απόδειξη της σπουδαιότητας της τέχνης του.
To πρώτο μουσείο αφιερωμένο στο έργο του άνοιξε τις πόρτες του στις 22 Νοεμβρίου 2016 κοντά στο Τόκυο.
Η γλύπτρια Καμίλ Κλοντέλ, ο συνθέτης Ντεμπυσσύ, η εταιρεία ρούχων Quiksilver καθώς και το λειτουργικό των iPhone είναι μερικοί μόνο που έχουν εμπνευστεί ή μεταπλάσει το χαρακτικό αυτό σε γλυπτά, συνθέσεις, εμπορικά σήματα, ακόμα και emoji.
