Το έργο, “το διαμάντι της Ολυμπίας”, παριστάνει τον Ερμή, τον αγγελιοφόρο των Θεών, με τον μικρό Διόνυσο να προσπαθεί να πάρει κάτι από το χέρι του.

Τον Απρίλιο του 1877 Γερμανοί ανασκαφείς ανακαλύπτουν στην Ολυμπία, στο Ναό της Ήρας, ένα αξεπέραστης ομορφιάς και συμμετρίας αγαλματικό σύμπλεγμα. Χρονολογείται στο 343 π.Χ, τη μεταβατική περίοδο από την ύστερη κλασική στην πρώιμη ελληνιστική γλυπτική.
Πρόκειται για το διάσημο άγαλμα του Ερμή του Πραξιτέλη, που κρατά στην αγκαλιά του τον θεό Διόνυσο σε παιδική ηλικία και εκτίθεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο Ολυμπίας, σε όλη του τη ακτινοβόλα χάρη. Το σύμπλεγμα θεωρείται ως το μοναδικό διασωθέν πρωτότυπο έργο, που γεννήθηκε από τη σμίλη του Πραξιτέλη και εδώ ολοκληρώνονται τα απολύτως γνωστά για το περίφημο έργο.

Εκείνο που δεν είναι ιδιαίτερα γνωστό, είναι η περιπέτεια του Ερμή που ξεκινά χρόνια μετά την ανακάλυψη του, περιπέτεια που προκλήθηκε από τις απορίες και τις αμφιβολίες του Karl Blümel, ενός γερμανού αρχαιολόγου, ο οποίος γύρω στα 1927 διατυπώνει τη θεωρία ότι ο Ερμής δεν είναι πρωτότυπο έργο του γλύπτη του 4ου αιώνα π.Χ., αλλά αντίγραφο των ρωμαϊκών ετών.
Τους ισχυρισμούς του φροντίζει να τους γνωστοποιήσει δημοσιεύοντας, μάλιστα, μελέτη σχετική με την τεχνική της αρχαίας γλυπτικής, όπου παραθέτει τις παρατηρήσεις του, όλες σχετικές με την κατασκευή του αγάλματος. Δημιουργείται σχετικός σάλος, ωστόσο, στις απορίες που διατυπώνει τότε ο γερμανός αρχαιολόγος δεν δίνεται καμία απάντηση και η περιπέτεια του Ερμή, αναφορικά με την πρωτοτυπία του, παραμένει σε εκκρεμότητα για αρκετά χρόνια, μέχρι να επιχειρήσει να δώσει απαντήσεις o Oscar Antonsson, το 1937.

Το καλοκαίρι, η αγαπημένη εποχή του χρόνου για παιδιά και ενήλικες, αποτελεί διαχρονικά ένα από τα πιο αγαπημένα θέματα της ζωγραφικής. Ο ήλιος, η θάλασσα, τα νησιά, τα χρώματα, τα λουλούδια, τα φρούτα, οι συνήθειες, η ενδυμασία, οι ομπρέλες και τα καπέλα, τα παιχνίδια και τα τοπία, όλα είναι παρόντα σε αυτούς τους 20 πίνακες που επιλέξαμε και σας παρουσιάζουμε. Απολαύστε τους!

ΠΗΓΕΣ: https://frapress.gr/2018/06/13-pinakes-poy-myrizoyn-kalokairi/ , https://www.elniplex.com/%CF%84%CE%BF-%CE%BA%CE%B1%CE%BB%CE%BF%CE%BA%CE%B1%CE%AF%CF%81%CE%B9-%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%85%CF%82-%CF%80%CE%AF%CE%BD%CE%B1%CE%BA%CE%B5%CF%82-%CE%B6%CF%89%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B9%CE%BA%CE%AE-2/

Οι Δύο Φρίντες είναι μια ελαιογραφία της Μεξικανής ζωγράφου Φρίντα Κάλο. O πίνακας ήταν το πρώτο έργο μεγάλης κλίμακας που έγινε από την Κάλο και θεωρείται ένα από τα πιο αξιόλογα έργα της. Ανήκει στο καλλιτεχνικό ρεύμα του σουρεαλισμού και στην τέχνη Ναΐφ (μία κατηγορία τέχνης που χαρακτηρίζεται από μια παιδικού τύπου απλοϊκότητα, τόσο στην ύλη και το περιεχόμενο όσο και στην τεχνική).

Πρόκειται για μια διπλή αυτοπροσωπογραφία, που απεικονίζει δύο εκδοχές της Κάλο να κάθονται μαζί. Η μία φοράει ένα λευκό βικτοριανό φόρεμα ευρωπαϊκού στιλ ενώ η άλλη φοράει ένα παραδοσιακό φόρεμα Tehuana. Μερικοί ιστορικοί τέχνης αναφέρουν ότι οι δύο φιγούρες στον πίνακα είναι μια αναπαράσταση της διπλής κληρονομιάς της Φρίντα. Ο πατέρας της, Γκιγιέρμο Κάλο ήταν Γερμανός ενώ η μητέρα της, Ματίλντε Καλντερόν, ήταν μιγάδα με Ισπανική και Αμερικοινδιανική καταγωγή. Και οι δύο φιγούρες κρατούν αντικείμενα στην αγκαλιά τους. Η Μεξικανή Φρίντα έχει ένα μικρό γλυπτό ενός αρχαίου θεού και η Ευρωπαία Φρίντα κρατάει μια λαβίδα. Κηλίδες αίματος υπάρχουν στο λευκό φόρεμα της Ευρωπαϊκής Φρίντα από ένα σπασμένο αγγείο που έχει κοπεί από τις λαβίδες. Το αιμοφόρο αγγείο συνδέει τις δύο Φρίντες, περνώντας από τα χέρια τους στην καρδία τους.

Το έργο αναφέρεται στη ζωή της Κάλο που ήταν γεμάτη μόνιμο πόνο και χειρουργικές επεμβάσεις και στην παράδοση των ανθρωποθυσιών των Αζτέκων. Ο πίνακας δημιουργήθηκε το 1939, την ίδια χρονιά που η Κάλο πήρε διαζύγιο από τον Ντιέγκο Ριβέρα. Κατά την περίοδο αυτή η Κάλο ήταν συναισθηματικά φορτισμένη, καθώς ο Ντιέγκο Ριβέρα αποτελούσε για την ίδια τον μεγάλο έρωτα της ζωής της, ακόμη κι αν εκείνος την πλήγωσε επανειλημμένα. Είχε ακόμη συνάψει σχέση με την αδελφή της, Κριστίνα, η οποία και πρωταγωνιστεί σε πολλούς πίνακες του ζωγράφου. Αυτή την περίοδο το συναίσθημα πως μόνο η ίδια μπορεί να στηρίξει τον εαυτό της πιθανώς να οδήγησε στη δημιουργία αυτού του έργου τέχνης.

Σύμφωνα με τον φίλο της Κάλο, Fernando Gamboa, ο πίνακας ήταν εμπνευσμένος από δύο πίνακες που η Κάλο είχε δει νωρίτερα το ίδιο έτος στο Λούβρο, το «Οι δύο αδελφές» του Τεοντόρ Σασεριώ και το «Η Gabrielle d’Estrées και μία από τις αδελφές της» ανώνυμου καλλιτέχνη.

Οι δύο Φρίντες βρίσκονται σήμερα στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Μεξικού.

1. Αρχαιολογικά Στοιχεία

Το άγαλμα έχει ύψος 3,28 μ. (με τα φτερά) και 5,58 μ. με την μαρμάρινη πλώρη πλοίου πάνω στην οποία είναι τοποθετημένο σήμερα. Φιλοτεχνήθηκε για να τιμήσει τη θεά Νίκη αλλά και μια ναυμαχία – δεν είναι βέβαιο ποια. Ήταν αφιερωμένο σε ναό της Σαμοθράκης και χρονολογείται μεταξύ και 220 και 190 π.Χ. – οι περισσότερες εκτιμήσεις συγκλίνουν στο 190 π.Χ. Σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου είναι τοποθετημένο σε βάση και αυτή με τη σειρά της είναι στερεωμένη σε μαρμάρινη πλώρη πλοίου. Στην αρχαιότητα εικάζεται ότι εκείνος που αφιέρωσε το έργο στο ναό της Σαμοθράκης (τόπο φημισμένο στην αρχαιότητα για την ιερότητά του) είχε δώσει παραγγελία να σχεδιαστεί ένα μικρό σύμπλεγμα θεάς και πλοίου.

Η μεν θεά φιλοτεχνήθηκε χωριστά από λευκό παριανό μάρμαρο και ίσως κρατούσε στεφάνι για το νικητή ή είχε υψωμένο το χέρι της στο στόμα για να διαλαλήσει τη νίκη χωρίς να κρατά τίποτα ή, τέλος, ίσως χαιρετούσε.Το άγαλμα στο ελληνιστικό σύμπλεγμα ήταν στερεωμένο στην επίσης μαρμάρινη πλώρη ενός πλοίου και έδινε την αίσθηση ότι μόλις είχε «προσγειωθεί» σε αυτό και πατούσε φευγαλέα. Το πλοίο ήταν από μάρμαρο Ρόδου (το γκριζωπό μάρμαρο της Λίνδου και συγκεκριμένα της Λάρδου). Οι ειδικοί εικάζουν ότι το έργο ήταν σχεδιασμένο για να το βλέπει ο κόσμος από τα αριστερά, κατά τα ¾ του προφίλ, επειδή η μία πλευρά του είναι πιο καλοδουλεμένη –και στα ελληνιστικά χρόνια αυτό συνηθιζόταν για την πλευρά την οποία θα έβλεπε το κοινό.

Μία εκδοχή των αρχαιολόγων για το αφιέρωμα επί πολλά χρόνια ήταν πως το είχε κάνει ο Δημήτριος ο Πολιορκητής (337-283 π.Χ.) όταν νίκησε τον στόλο του Πτολεμαίου στα ανοιχτά της Κύπρου γύρω στο 290 π.Χ. Σήμερα όμως πολλοί πιστεύουν ότι το αφιέρωσαν οι Ρόδιοι όταν το 191 π.Χ., συμμαχώντας με την Πέργαμο, νίκησαν τον Αντίοχο Γ΄ της Συρίας σε ναυμαχία στα ανοιχτά της Σίδης.

Το δεξιό φτερό βρέθηκε σχεδόν διαλυμένο εκτός από μικρά κομμάτια του και αποτελεί πρόσθετο έργο ανασύστασης «καθρέφτη» του αριστερού, από εμπειρογνώμονες του Λούβρου. Το άγαλμα εικάζεται ότι κατακρημνίστηκε και έσπασε εξαιτίας μεγάλου σεισμού κατά τον 6ο μ.Χ. αιώνα.

2. Το μεγαλείο του αγάλματος

Η νίκη φορούσε ένα μακρύ χιτώνα ή ένα χιτώνα από λεπτό πανί που πέφτει σε πτυχές στα πόδια της. Για να μην φαίνονται ιδιαίτερα μακρές οι άκρες του ενδύματος , το ύφασμα συγκεντρώνεται από έναν ιμάντα, κρυμμένο από τις πτυχώσεις που κρέμονται πάνω από τους γοφούς. Ο χιτώνας κρατιέται στη θέση του από μια δεύτερη ζώνη κάτω από τα στήθη.

Οι ρέουσες γραμμές του ενδύματος απεικονίζονται με μεγάλη δεξιοτεχνία. Το ύφασμα πάνω από το στομάχι και τον αριστερό μηρό φιλοτεχνείται με γραμμές που φαίνονται να αγκαλιάζουν πάνω από το δέρμα κάτω. Το ελαφρύ ύφασμα τσαλακώνεται σε στενές πτυχές στις πλευρές του σχήματος, ενώ το μπροστινό μέρος του αριστερού ποδιού είναι σκαλισμένο με επιφανειακές τομές για να δημιουργήσει ένα αποτέλεσμα ελαφρού υφασμάτινου πέπλου.

Ο χειρισμός του χιτώνα έρχεται σε εντυπωσιακή αντίθεση με τις παχιές, βαθιά χαραγμένες πτυχωμένες πτυχές του μανδύα ή του ιματίου, που καλύπτουν μέρος του χιτώνα. Η εκλεπτυσμένη μορφή των πτυχών του μανδύα καθίσταται σαφής όταν το εξωτερικό και το εσωτερικό επισημαίνονται με μπλε και κόκκινο, ακολουθώντας τις πτυχές του υφάσματος.

Το ιμάτιο, που φοριέται τυλιγμένο σε ένα ρολό γύρω από τη μέση, έχει χαλαρώσει στο αριστερό ισχίο της φιγούρας. Μια μεγάλη συλλογή πτυχών έχει γλιστρήσει ανάμεσα στα πόδια του σχήματος, αφήνοντας τον αριστερό γοφό και το πόδι ακάλυπτο. Το δεξί ισχίο και το πόδι καλύπτονται κατά το ήμισυ . Ο μανδύας σαρώνει ανοιχτά, με μια πτυχή από ύφασμα που ξεχείλιζε πίσω από το σχήμα, έτσι ώστε να βλέπουμε το εσωτερικό του υφάσματος. Ο αποσπασμένος μανδύας κρατιέται ενάντια στο σώμα της Νίκης από την καθαρή δύναμη του ανέμου.

Το άγαλμα φαίνεται καλύτερα από μια αριστερή όψη τριών τετάρτων, όπου οι γραμμές σύνθεσης φαίνονται στην καθαρότερη τους μορφή: μια μακρά κατακόρυφη γραμμή που οδηγεί το δεξί πόδι στην κορυφή του κορμού και μια κεκλιμένη γραμμή που οδηγεί το αριστερό πόδι και μηρό στον κορμό. Η φιγούρα της Νίκης ενσωματώνεται σε ένα ορθογώνιο τρίγωνο που περικλείει τις γενναιόδωρες γραμμές του σώματος, τις πτυχές των ενδυμάτων της και την ενέργεια της προς τα εμπρός κίνησης.

Το εντυπωσιακό μέγεθος της αριστερής πτέρυγας και η σχεδόν οριζόντια θέση της προσθέτουν σημαντικά στη δυναμική αίσθηση της σύνθεσης. Η μετωπική όψη είναι δομημένη από τη γραμμή του δεξιού ποδιού που σκιαγραφείται από το ύφασμα του μανδύα, ενώ το αριστερό πόδι είναι σχεδόν τελείως κρυμμένο πίσω από τις πτυχές του ενδύματος. Οι γοφοί και οι ώμοι είναι επίσης τετράγωνοι στον θεατή και ο κορμός είναι αρκετά ίσιος. Ο δεξής ώμος και ο μαστός είναι ελαφρώς ανυψωμένοι, δείχνοντας ότι ο δεξής βραχίονας κρατήθηκε ψηλά.

Βλέποντας από τη δεξιά πλευρά του αγάλματος, το σώμα είναι μια λεπτή, ελαστική μορφή. Το γλυπτό είναι πολύ πιο λεπτό από αυτήν την πλευρά, καθώς ο καλλιτέχνης πρέπει να έχει σκεφτεί ότι δεν άξιζε να δαπανήσει τόσο μεγάλη προσπάθεια σε μια πλευρά που σπάνια βλέπουν οι θεατές. Το πίσω μέρος του αγάλματος είναι αρκετά απλό, για τον ίδιο λόγο.

Πολλά κομμάτια από το σύνολο του αγάλματος που λείπουν είναι πολύ χρήσιμες ενδείξεις για την αναδημιουργία του μνημείου, όπως θα έπρεπε κάποτε να φαινόταν. Η δεξιά πτέρυγα που είναι επί του παρόντος συνδεδεμένη με το άγαλμα είναι μια κάτοψη του καθρέφτη της αριστεράς πτέρυγας. Δύο επιζώντα θραύσματα από την αρχική δεξιά πτέρυγα υποδεικνύουν ότι τέθηκε ψηλότερα, με κλίση προς τα πάνω και προς τα έξω. Ένα μικρό κομμάτι από την κορυφή του δεξιού βραχίονα δείχνει ότι ο βραχίονας ανυψώθηκε ελαφρώς μακριά από την πλευρά του σχήματος και ήταν λυγισμένος στον αγκώνα. Τα μικρά ειδώλια της Νίκης στην τερακότα που βρέθηκαν στη Μύρινα στην Τουρκία δίνουν μια καλή ιδέα για το τι θα μπορούσε να έχει η αρχική στάση.

Έχει προταθεί ότι η Νίκη κράτησε μια τρομπέτα, ένα στεφάνι ή ένα φιλέτο στο δεξί της χέρι. Ωστόσο, το χέρι που βρέθηκε στη Σαμοθράκη το 1950 είχε μια ανοιχτή παλάμη και δύο απλωμένα δάχτυλα, υποδηλώνοντας ότι δεν κρατούσε τίποτα και κρατούσε απλά το χέρι της σε μια χειρονομία χαιρετισμού.

Τα δύο πόδια, σκαλισμένα ξεχωριστά από το υπόλοιπο άγαλμα, έχουν χαθεί. Η θέση τους έχει αναδημιουργηθεί χάρη στο σχήμα της επιφάνειας που θα είχαν τοποθετηθεί. Το δεξί πόδι έτρεχε απλά στο κατάστρωμα του πλοίου, ενώ το αριστερό ήταν ακόμα στον αέρα. Η νίκη δεν προχωρούσε προς τα εμπρός, αλλά μάλλον έβγαζε το πλοίο, μόλις κατέβαινε στη βάση.

Αυτό το σχέδιο δείχνει ποιο θα ήταν το αρχικό άγαλμα. Μόνο η θέση του κεφαλιού, που χωρίς αμφιβολία φαινόταν ευθεία, και το αριστερό χέρι, πιθανότατα κάτω από την πλευρά του σχήματος, παραμένουν υποθετικά.

Η μαγεία που είχε η Νίκη οφειλόταν και στους είκοσι αιώνες που είχανε περάσει από πάνω της. Το μάρμαρο είχε νοτιστεί, οι βροχές και οι άνεμοι που τη χτυπούσανε δύο χιλιετίες τής είχαν ενισχύσει τη στιβαρότητα και τη δύναμη που ανάδινε. Πώς να εξαλείψεις την πατίνα αιώνων και να περιμένεις να μην καταστραφεί το έργο;

Στη ζωγραφική, οι «βρομίτσες» που λένε οι ζωγράφοι είναι ο μαύρος τόνος που βάζει ο μάστορας ζωγράφος δίπλα στα φώτα του, στις λάμψεις του, για να τις τονίσει και να τις «βγάλει» πιο έντονα έξω, «μπροστά» τρόπος του λέγειν, να δώσει στη ζωγραφική την ψευδαίσθηση της τρίτης διάστασης της γλυπτικότητας. Το έργο ζωντανεύει όταν ενταθεί η αίσθηση του βάθους. Αυτή την ψευδαίσθηση τη δημιουργούν οι σκιές και οι διαφορετικοί τόνοι πάνω στην επιφάνεια του έργου. Εκτενώς έχει αναπτύξει το θέμα αυτό ο ιστορικός τέχνης του εικοστού αιώνα E.H. Gombrich στο βιβλίο του «Art and Illusion» (Λονδίνο 1960).

Αυτό που ισχύει στη ζωγραφική ισχύει παραδόξως και στη γλυπτική: όταν ένα γλυπτό είναι όλο κάτασπρο και δεν υπάρχει καμία διαφοροποίηση τόνου στο χρώμα του μαρμάρου, το έργο τείνει να φαίνεται επίπεδο. Η πατίνα του χρόνου εντείνει την ήδη υπάρχουσα στα αγάλματα αίσθηση του χώρου, του όγκου και της βαρύτητας του γλυπτού.

Πηγές:https://m.lifo.gr/articles/archaeology_articles/120089/pyrreios-niki-tis-samothrakis

http://musee.louvre.fr/oal/victoiredesamothrace/victoiredesamothrace_acc_en.html

https://el.m.wikipedia.org/wiki/%CE%9D%CE%AF%CE%BA%CE%B7_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CE%A3%CE%B1%CE%BC%CE%BF%CE%B8%CF%81%CE%AC%CE%BA%CE%B7%CF%82

Σαν σήμερα έφυγε από τη ζωή αυτός ο μεγάλος και πολυσχιδής δημιουργός,ο ξεχωριστός άνθρωπος που σημάδεψε ανεξίτηλα τούτου του τόπου τον πολιτισμό. Ο Μίνως Αργυράκης, ο σκηνογράφος της “Οδού Ονείρων” από το Αϊδίνι της Σμύρνης ήταν Έλληνας ζωγράφος, σκιτσογράφος και σκηνογράφος του θεάτρου.

Στις 19 Μαΐου του 1919 ο πατέρας του, πλούσιος τραπεζίτης και αρχηγός μιας από τις προσκοπικές ομάδες του Αϊδινίου, έπεσε θύμα της τουρκικής θηριωδίας. Η μητέρα του Γαλάτεια, με τα δυο της μωρά, κατέφυγε στην οικογένειά της στη Σμύρνη. Με τη Μικρασιατική Καταστροφή, σε ηλικία τριάμιση ετών, ο Αργυράκης βρέθηκε πρόσφυγας στον Βύρωνα μαζί με την μητέρα του, την γιαγιά του και τον αδελφό του. Με την φροντίδα της Πηνελόπης Δέλτα, φοίτησε στο Κολέγιο του Ψυχικού. Προσπάθησε δύο φορές να γίνει δεκτός από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, αλλά χωρίς επιτυχία. Αναγκαστικά, στράφηκε προς την Ανωτάτη Εμπορική Σχολή (σημερινό Οικονομικό Πανεπιστήμιο Αθηνών).

Έλαβε μαθήματα ζωγραφικής από τον Γιάννη Τσαρούχη, που ήταν προσωπικός του φίλος. Ο ίδιος επίσης ισχυρίζονταν πως υπήρξε μαθητής του Κόντογλου, του Θεόφιλου και του Παρθένη. Έκανε παρέα με άλλους πολύ γνωστούς συνομήλικούς του, όπως ο Γιάννης Μόραλης, ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Νίκος Γκάτσος.

Ο Μίνως Αργυράκης υπήρξε ιδιαίτερη περίπτωση δημιουργού. Ασυμβίβαστος ιδεολογικά και αισθητικά, πέραν της ζωγραφικής, ασχολήθηκε ποικιλότροπα με την τέχνη και συνδέθηκε με μεγάλους καλλιτέχνες (Θεοδωράκης, Χατζιδάκις, Ελύτης, κ.ά.). Γεννημένος στο Αϊδίνι το 1919, ορφανός από πατέρα, μεγάλωσε στην Καισαριανή και το Βύρωνα και σημαδεύτηκε από τους αγώνες, αλλά και τον πολιτισμό των Μικρασιατών. Εκτός από τα γνωστά έργα του, άφησε πολλά άγνωστα. Σκίτσα, σκηνικά – κοστούμια για το θέατρο (λ.χ. για την «Οδό Ονείρων» και τη «Μαγική Πόλη») και την όπερα, εξώφυλλα δίσκων, ποιήματα, θεατρικά και πεζογραφικά κείμενα.

«Ένας φίλος μου, ο Νάνος Βαλαωρίτης, έστειλε μερικά σκίτσα μου στο “Λόντον Μαγκαζίν” και το περιοδικό με κάλεσε να δουλέψω εκεί». Το Λονδίνο διαδέχτηκε το Παρίσι και η γνωριμία και μεγάλη φιλία του με τον Τάκι. «Απολάμβανα το διαφορετικό και πραγματικά καλλιτεχνικό κλίμα του Παρισιού. Ήταν από τα πλέον δημιουργικά μου χρόνια». Η μια έκθεση διαδέχεται την άλλη. Νέα Υόρκη, Τόκιο, Μόσχα. «Στην Αμερική η υποδοχή ήταν ενθουσιώδης. Στη Μόσχα το κοινό ήταν σφιγμένο. Όμως οι Μοσχοβίτες ήταν καταπληκτικοί άνθρωποι. Μια φορά ρώτησα πού είναι ένας δρόμος και τριάντα άνθρωποι τσακίστηκαν να με εξυπηρετήσουν».

Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1962. «Τότε έμπλεξα με τον Χατζιδάκι και την “Οδό Ονείρων”. Δεν πρόκειται για ένα έργο, όπως νομίζουνε πολλοί, αλλά για ένα κέφι της εποχής εκείνης. Μαζευόμασταν στου “Ζωναρά” μερικοί φίλοι, μια φορά την εβδομάδα· έλεγε κάτι ο Χατζιδάκις, πετούσε κάτι ο Χορν, κάτι συμπλήρωνε ο Γκάτσος κι έτσι έγινε η “Οδός Ονείρων”. Η ιδέα να το ανεβάσουμε στο “Μετροπόλιταν” ήταν του Μάνου, αλλά το όνομα δικό μου.

Το είχα κλέψει από μια στήλη που υπάρχει στην οδό Θόλου, κοντά στο παλιό Πανεπιστήμιο, στην Πλάκα, που έγραφε “Οδός Ονείρων” και το έβρισκα υπέροχο. Η πρώτη παράσταση ήταν για όλους μας μια σκέτη ευτυχία. Και παρ’ όλο που οι επιθεωρησιογράφοι το σαμποτάρανε πολύ, η επιτυχία που γνώρισε ήταν απρόσμενη».

Για το έργο του Μίνου Αργυράκη, η Ελένη Βακαλό έχει γράψει:

«Μέσα στα πλαίσια της ελληνικότητας, την πρώτη χρήση ειρωνείας, από τη δεκαετία του ’40, την έχουμε στα σκίτσα του Μ. Αργυράκη. Ο Μ. Αργυράκης λειτουργεί βέβαια ως γελοιογράφος. Το ρεπερτόριό του, όμως, αγγίζει όλα τα σύμβολα της ελληνικότητας. Τα απομυθοποιεί γελοιογραφικά από το κύρος τους, αλλά συγχρόνως τα μεταφέρει στο χώρο ονείρων, στην “Οδό Ονείρων” του Νεοέλληνα […]. Με την παρεμβολή του Μ. Αργυράκη τοποθετείται το σημείο που έγινε η στροφή, για να περάσουμε σ’ ένα τόσο σύντομο χρονικό διάστημα στην Ελλάδα, από το βίωμα στη μνήμη.»

Ακολουθούν αποσπάσματα από συνέντευξη του σπουδαίου καλλιτέχνη το 1998:

Ο ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ

Η «Οδός Ονείρων» τον έδεσε με μεγάλη φιλία με τον Μάνο Χατζιδάκι. «Σαν τον Μάνο δεν υπήρξε άλλος κανείς. Πολλοί απορούσαν πως μπορεί να ταιριάζαμε τόσο πολύ εγώ, ένας αριστερός ή “αναρχικός”, με τον Μάνο, που τον θεωρούσαν δεξιό. Όμως και αριστεροί και δεξιοί κατά βάθος θέλουμε τα ίδια πράγματα μέσα μας κι αυτό που μας κάνει να χωριζόμαστε είναι ο εγωισμός μας. Και το γεγονός ότι δίνουμε μεγαλύτερη σημασία στο τομάρι μας απ’ ό,τι στο σύνολο».

Μάλλον χαίρεται που ο επόμενος αιώνας ­ το πιθανότερο είναι ­ θα τον βρει «απόντα». «Αυτή η τεχνολογική πρόοδος με τρομάζει. Δεν αρκούν τα επιτεύγματα και οι διευκολύνσεις της καθημερινής μας ζωής. Χρειάζεται να κοιτάξουμε πιο βαθιά μέσα μας».

ΠΡΟΣ ΤΟΥΣ ΝΕΟΥΣ

Αν είχε μπροστά του έναν νέο άνθρωπο και χρειαζόταν να του δώσει μια συμβουλή, αυτή θα ήταν να γίνει ένας γνήσιος άνθρωπος και να μην κρύβει τον πραγματικό του εαυτό. «Θα του έλεγα να εκφραστεί όπως νιώθει, αδιαφορώντας για το τι λένε οι γύρω του. Ο κόσμος όποιον δεν καταλαβαίνει τον βγάζει “τρελό”. Διότι ό,τι δεν είναι κατανοητό είναι και επικίνδυνο. Άρα πρέπει να πολεμηθεί. Και φυσικά, αν μπορούσα, θα τον προστάτευα, γιατί έχω υποστεί κι εγώ πολλές φορές αυτούς τους χαρακτηρισμούς».

ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ

Έρχεται κι επανέρχεται στις γυναίκες. «Οι γυναίκες συμβολίζουν για μένα την
ομορφιά. Την εσωτερική ομορφιά, που διαρκεί. Οι κούκλες δεν μ’ ενδιαφέρουν».
Ένα παιχνίδισμα αυτοαναιρέσεων ο λόγος του. «Δηλαδή, όχι πως δεν μ’
ενδιαφέρουν κι αυτές, αλλά δεν μπορώ να τους αφοσιωθώ. Εγώ ζητώ μιαν
πνευματικότητα, να έχει δηλαδή η γυναίκα κάτι να σου πει. Δεν εννοώ να είναι
διανοούμενη του είδους που ξέρει μόνον το μυαλό και δεν αισθάνεται το σώμα.
Όχι. Αυτό είναι πολύ άσχημο για μένα».
Είχε, λέει, πολλές γυναίκες στη ζωή του. «Τρεις απ’ αυτές νόμιμες. Με
στεφάνι». Μιαν Αγγλίδα, μιαν Ιρλανδέζα, μιαν Ελληνίδα. «Φαίνεται όμως πως δεν
ήμουν καμωμένος για σπίτι». Κι άλλες πολλές, εκτός γάμου. «Μια συνεχής αλλαγή
ήταν η ζωή μου. Μόλις αποκτούσα κάτι, το κατέστρεφα. Πάντα ήθελα κάτι άλλο απ’
αυτό που είχα. Ο Τσαρούχης μού έλεγε: “Σαν Μικρασιάτης, γεννήθηκες για την
καταστροφή”. Τώρα τελευταία είμαι πολύ πιο κοντά στο σπίτι. Βλέπετε, έχω τη
μικρή μου κόρη, την Ελένη (μία κόρη από κάθε γάμο), που με βοηθάει πολύ.
Έρχεται εδώ και με βλέπει κάθε μέρα»…

Είναι πιο κοντά στο σπίτι, αλλά σπίτι στη ζωή του δεν απέκτησε. Κι αν δεν
πέρασαν χρήματα από τα χέρια του… «Εγώ δεν σκέφτηκα ν’ αποκτήσω σπίτι ούτε
όταν απέκτησα δικά μου παιδιά. Δεν μ’ ενδιέφεραν τα υλικά αγαθά. Ήμουν άτακτο
παιδί, με την καλή έννοια. Γλένταγα, χόρευα. Πού να περισσέψουν λεφτά για
σπίτι. Ποιος ξέρει… Ίσως στην άλλη μου ζωή κάνω κάτι».

ΣΕ ΤΑΞΙΔΙΑ

Χρειάστηκε να ‘ρθει η αρρώστια για να σκεφτεί ότι σ’ αυτό το σημείο μπορεί και
να ‘κανε λάθος. Σπίτι δεν έχει, σύνταξη δεν έχει, λεφτά στην άκρη δεν έχει.
«Χάριζα συνεχώς έργα μου κι αυτό το πλήρωσα λίγο ακριβά. Αλλά το προτιμούσα,
από το να γίνω έμπορος. Μου ήταν δύσκολο να αποτιμήσω εγώ σε δραχμές τη
δουλειά μου. Τις στιγμές της δικής μου “τρέλας” ή δημιουργίας, όπως θέλετε
πείτε το. Αλλά και τότε που έπιανα στα χέρια μου λεφτά ­ και πρέπει να σας
εξομολογηθώ ότι αυτές ήταν από τις λίγες περιπτώσεις που ένιωθα σαν
καπιταλιστής, αφού το έβρισκα πολύ νόστιμο να έχω λεφτά ­ τα ξόδευα. Κυρίως σε
ταξίδια». Έχει ταξιδέψει σχεδόν σε όλο τον κόσμο. «Βοήθησαν σ’ αυτό και οι
εφημερίδες και τα περιοδικά που δούλευα». Νέα Υόρκη, Τόκιο, Μόσχα, Ευρώπη.
«Μόνο στη Γερμανία δεν έχω πάει ποτέ, κι ούτε πρόκειται να πάω. Της έχω μια
αντιπάθεια, λόγω του Χίτλερ και του ναζισμού. Θυμάμαι τι τράβηξε ο κόσμος στην
Αθήνα, την Κατοχή. Η οικογένειά μου δεν πέρασε τόσο δύσκολες ώρες, όσο άλλες.
Αλλά έχω ακόμα στο μυαλό μου την εικόνα της μάνας μου, που για να μας θρέψει
δούλευε φασόν κορσέδες και σουτιέν».

Ξαναγυρνάει απότομα στη σημερινή του κατάσταση. «Μου λένε διάφοροι να
βοηθήσουν, αλλά εγώ δεν είμαι άνθρωπος να πηγαίνω στα υπουργεία, να ψάχνω τους
αρμόδιους και να λέω “σας παρακαλώ, δώστε μου κάτι”. Στο κάτω κάτω εξαρτάται
πώς προετοιμάζει κανείς το ραντεβού με τη μοίρα του. Δεν υπήρξα εγώ κακότυχος.

Τις επιλογές μου έκανα και στάθηκα τυχερός. Αγάπησα τη ζωή και εκείνη μου το
ανταπέδωσε. Μπορεί να έχω οικονομικό πρόβλημα, αλλά όταν με το καλό βγω θα
κοιτάξω να δουλέψω. Κι ό,τι γίνει με τη δουλειά. Αυτό έχω συνηθίσει να κάνω»…

ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΑΡΓΥΡΑΚΗ

ΠΗΓΕΣ: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CE%AF%CE%BD%CF%89%CF%82_%CE%91%CF%81%CE%B3%CF%85%CF%81%CE%AC%CE%BA%CE%B7%CF%82 , https://www.tanea.gr/1998/02/14/greece/minws-argyrakis-toylaxiston-ti-xarika-ti-rimada-ti-zwi/ , https://www.lifo.gr/team/lola/58297

Όταν σκεφτόμαστε τα αθάνατα πρόσωπα της αρχαίας Αιγύπτου, είναι το πιο εύκολο ίσως να φανταστούμε τις επιχρυσωμένες ταφικές μάσκες που κάλυπταν τις μούμιες των Φαραώ, όπως ο Τουταγχαμών. Υπάρχει ένα άλλο πρόσωπο, ωστόσο, που είναι εξίσου όμορφο αλλά πιο ρεαλιστικό. Η προτομή της Νεφερτίτης είναι ένα από τα πιο διάσημα έργα της αρχαίας αιγυπτιακής τέχνης, λειτουργώντας ως εικόνα της διαχρονικής ομορφιάς από τότε που αποκαλύφθηκε από γερμανούς αρχαιολόγους το 1912. Είναι ένα αριστούργημα του αιγυπτιακού πολιτισμού.

Ποια ήταν όμως η Νεφερτίτη;

Για να κατανοήσουμε τη διάσημη προτομή (ένα γλυπτό πορτρέτο των ώμων, του λαιμού και του κεφαλιού), πρέπει πρώτα να καταλάβουμε το θέμα της. Η Νεφερτίτη ήταν βασίλισσα της Αιγύπτου, σύζυγος του φαραώ Ακενατόν. Ο Ακενατόν αποφασίζει ως ο Φαραώ να εγκαταλείψει τις παραδόσεις της Αιγύπτου και να καθιερώσει την πρώτη μονοθεϊστική θρησκεία τους, αφιερωμένη σε μια μοναδική θεότητα ηλίου γνωστή ως Ατόν ή Ατέν. Μετακόμισε επίσης το παλάτι του από τις παραδοσιακές πρωτεύουσες των αιγυπτιακών βασιλιάδων και έχτισε μια νέα βασιλική πόλη στην Αμάρνα.

Γνωρίζουμε ελάχιστα για τη ζωή της Νεφερτίτης πριν από το γάμο της με τον Ακενατόν. Οι αρχαιολόγοι πιστεύουν ότι ήταν από μια οικογένεια ευγενών στην βασιλική πρωτεύουσα των Θηβών, ενώ μερικοί υποστηρίζουν ότι ήταν αυτή που εισήγαγε τον σύζυγό της στη μονοθεϊστική λατρεία του Ατόν. Το μόνο που ξέρουμε είναι σίγουρα ότι ανήλθε στην εξουσία ως μια πολύ ισχυρή γυναίκα, η οποία κυβέρνησε μαζί με το σύζυγό της μέχρι το θάνατό του.

Η Νεφερτίτη ήταν επίσης γνωστή στην Αίγυπτο για την ομορφιά της. Ήταν περήφανη για το μακρύ λαιμό της. Το όνομά της σημαίνει «έφτασε η όμορφη».

Είχε πολλούς τίτλους. Για παράδειγμα, στο χώρο λατρείας Καρνάκ βρέθηκαν οι επιγραφές: “η Κληρονόμος”, “η Αγαπητή”, “Κυρά της Άνω και Κάτω Αιγύπτου”, “Σύζυγος του Μεγάλου Βασιλιά”, “Κυρά των Δύο Χωρών” και άλλες.

Μερικοί λόγιοι υποστηρίζουν πως η Νεφερτίτη κυβέρνησε για μια σύντομη περίοδο μεταξύ του θανάτου του συζύγου της και την ενθρόνιση του Τουταγχαμών με το όνομα Ανχκεπρούρε Νεφερνεφερουάτεν. Πρόσφατες έρευνες θέτουν υπό αμφιβολία αυτόν τον ισχυρισμό. Υπάρχει επίσης σύγχυση σε σχέση με τον συμβασιλέα γνωστό ως Σμενχκάρε ο οποίος ως ενθρονισμένος είχε το όνομα Ανχκεπρούρε Σμενχκάρε.

Η σημασία της προτομής

Η προτομή της Νεφερτίτης δημιουργήθηκε πιθανότατα γύρω στο 1340 π.Χ., κοντά στο ζενίθ της εξουσίας του Ακενατόν. Είναι 44 κιλά και ζωτικής σημασίας, σκαλισμένη από ένα ενιαίο τεμάχιο ασβεστόλιθου. Η έννοια του βασιλικού πορτρέτου δεν ήταν τίποτα ασυνήθιστο στην αρχαία αιγυπτιακή κοινωνία. Οι ναοί και τα παλάτια της Αιγύπτου είναι γεμάτα από τέτοιου είδους έργα τέχνης. Αυτό που κάνει αυτό το πορτρέτο μοναδικό είναι η απεικόνιση της βασίλισσας.

Ενώ γνωρίζουμε τα αστραφτερά και στερεά μνημειώδη πορτρέτα αιγυπτιακών ηγεμόνων, η προτομή της Νεφερτίτης μοιάζει πολύ διαφορετική. Όχι μόνο το πρόσωπο είναι χαραγμένο με μαλακά καμπύλα ζυγωματικά, ισχυρό πηγούνι και αιχμηρή μύτη, αλλά ο πυρήνας ασβεστόλιθου καλύπτεται από γύψο , το οποίο στη συνέχεια ζωγραφίστηκε. Το αποτέλεσμα είναι μια απίστευτα ζωντανή απεικόνιση της βασίλισσας. Η προτομή της Νεφερτίτη είναι χρωματισμένη με χρυσαφένιο δέρμα, κόκκινα χείλη, χρωματιστά κοσμήματα και στέμμα. Τα μάτια φτιάχνονται με κρύσταλλο, ενώ η ίριδα τους με μαύρο κερί. Το άλλο μάτι δεν τελείωσε ποτέ.

Η κατασκευή της προτομής δείχνει χαρακτηριστικά την κατανόηση που είχαν οι αρχαίοι Αιγύπτιοι για τις διαστάσεις του ανθρώπινου προσώπου.

Ο καλλιτέχνης

Έτσι, ποιος δημιούργησε αυτό το αριστούργημα; Η καλύτερη ένδειξη προέρχεται από την τοποθεσία όπου βρέθηκε η προτομή. Η προτομή της Νεφερτίτη δεν αποκαλύφθηκε σε τάφο ή παλάτι αλλά σε εργαστήριο. Συγκεκριμένα, βρισκόταν στο εργαστήριο του Τούθμωσι, του επίσημου γλύπτη του δικαστηρίου και του αγαπημένου καλλιτέχνη του Ακενατόν.

Το γεγονός ότι αυτή η προτομή βρέθηκε στο στούντιο Τούθμωσι στην Αμάρνα μας λέει κάτι: αυτή η προτομή ήταν πιθανώς απλώς ένα μοντέλο. Φαίνεται πιθανό ότι ο γλύπτης το δημιούργησε ως αναφορά για να έχει την ομοιότητα της βασίλισσας μαζί του, ενώ σχεδίαζε άλλα βασιλικά και πιθανώς μνημειώδη πορτρέτα.

Ο έρωτας και η ψυχή είναι ένα γλυπτό από τον Ιταλό καλλιτέχνη Αντόνιο Κανόβα που του ανατέθηκε για πρώτη φορά το 1787 από τον συνταγματάρχη John Campbell. Θεωρείται ως αριστούργημα της Νεοκλασικής γλυπτικής, παρότι δείχνει τους μυθολογικούς ήρωες εραστές σε μια στιγμή έντονου συναισθήματος, χαρακτηριστικό του αναδυόμενου κινήματος του Ρομαντισμού. Αντιπροσωπεύει τον θεό έρωτα στο ύψιστο σημερινό της αγάπης και της τρυφερότητας, αμέσως μετά την αφύπνιση της άψυχης Ψυχής με ένα φιλί. Η ιστορία του Έρωτα και της Ψυχής προέρχεται από το λατινικό μυθιστόρημα του Λουκιού Απουλέιου Το χρυσό σκαθάρι που ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές στην τέχνη.

Ο Joachim Murat απέκτησε την πρώτη ή καλύτερα ίσως πρωταρχική έκδοση το 1800. Μετά το θάνατό του, το άγαλμα δόθηκε στο μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι της Γαλλίας το 1824. Ο πρίγκιπας Yusupov, ρώσος ευγενής, απέκτησε τη δεύτερη έκδοση του έργου Canova στη Ρώμη το 1796 και αργότερα αποκτήθηκε από το Μουσείο Ερμιτάζ στην Αγία Πετρούπολη.

Αφυπνισμένη πρόσφατα, η Ψυχή ακουμπά τον εραστή της, τον Έρωτα, ο οποίος την κρατά απαλά υποστηρίζοντας το κεφάλι και το στήθος της. Η λεπτή τεχνική του Antonio Canova στην κατεργασία του μαρμάρου αντιπαραβάλλει το ρεαλιστικό, απαλό δέρμα με τα γύρω στοιχεία. Χαλαρά χαραγμένο γύρω από το κάτω μέρος του σώματος της Ψυχής, ένα φύλλο τονίζει περαιτέρω τη διαφορά μεταξύ της υφής του δέρματος και του υφάσματος. Η τραχιά υφή εντοπίζεται στη βάση του βράχου πάνω στο οποίο τοποθετείται η σύνθεση συμπληρώνοντας τις διακρίσεις των στοιχείων. Λεπτές μπούκλες και γραμμές συνθέτουν τα μαλλιά και οι ελαφριές φτερωτές λεπτομέρειες καθιστούν ρεαλιστικά τα φτερά του Έρωτα.

Το μαρμάρινο γλυπτό αναπαριστά στιγμιότυπο από τον δημοφιλή ελληνικό μύθο του Έρωτα και της Ψυχής, και συγκεκριμένα τη στιγμή που ο Έρωτας ξαναζωντανεύει την Ψυχή. Είναι επίσης ευρέως γνωστό και σαν «Η Αναγέννηση της Ψυχής από το Φιλί του Έρωτα». Σύμφωνα με την εκδοχή του Απουλήιου, ο μύθος του Έρωτα και της Ψυχής ξεκινά από τον φθόνο της Αφροδίτης, μητέρας του Έρωτα.

Η Ψυχή και οι 2 αδελφές της, κόρες ενός βασιλιά, είναι φημισμένες για την ομορφιά τους. Η ομορφιά της Ψυχής ήταν θεϊκή και γι’ αυτόν τον λόγο την ερωτεύονταν όλοι, άνθρωποι από όλο τον κόσμο έφταναν στο παλάτι για να τη δουν από κοντά και την τιμούσαν περισσότερο από τη θεά Αφροδίτη.

Τότε η Αφροδίτη θύμωσε και ζήτησε από τον γιο της, τον Έρωτα, να δηλητηριάσει τις ψυχές των ανδρών και να μην επιθυμούν την Ψυχή. Μόνο που δεν υπολόγισε πως και ο Έρωτας θα ερωτευόταν την Ψυχή.

Τα χρόνια περνούσαν και η Ψυχή δεν μπορούσε να βρει μνηστήρα. Οι γονείς της ζήτησαν χρησμό από τους Δελφούς, και εκεί ο Απόλλωνας, υπό την καθοδήγηση του θεού Έρωτα, έδωσε τον ακόλουθο χρησμό: «Η Ψυχή δεν προορίζεται για γυναίκα κανενός θνητού. Ο άντρας της την περιμένει στην κορυφή ενός βουνού, και είναι ένα αποκρουστικό τέρας, που κανείς, ούτε θνητός ούτε αθάνατος, δεν μπορεί να του αντισταθεί. Σκοπός της ήταν να την οδηγήσει σε δυνατό έρωτα με τον ασχημότερο των ανθρώπων, θεόφτωχο, πάντα άρρωστο και κακομοίρη».

Οι γονείς ακολούθησαν τον χρησμό και ετοίμασαν τη Ψυχή για τον γάμο. Ανέβηκαν ψηλά στο βουνό και από εκεί την παρέλαβε ο άνεμος Ζέφυρος, σταλμένος από τον Έρωτα. Η Ψυχή έχει παγιδευτεί στο παλάτι του Έρωτα και κάθε βράδυ ο ίδιος με χαμηλωμένα φώτα, για να μην τον δει, πλάγιαζε μαζί της. Ήταν ωστόσο τόσο τρυφερός και καλόκαρδος, που η Ψυχή κατάλαβε ότι δεν μπορεί να είναι ένα αποκρουστικό τέρας, αλλά ο άντρας που επιθυμούσε σε όλη της τη ζωή.

Όταν επισκέφθηκε την οικογένειά της, οι αδερφές της την έπεισαν πως έπρεπε να δει το πρόσωπό του, και μάλιστα πως αφού δεν θέλει εκείνος να τον βλέπει, είναι ένα τέρας και θα τη σκοτώσει. Εκείνη λοιπόν, όταν γύρισε στο παλάτι, πήρε ένα λυχνάρι, έγειρε από πάνω του και καθώς φώτισε το πρόσωπό του με το λυχνάρι, είδε προς μεγάλη της έκπληξη τον πανέμορφο θεό Έρωτα. Η Ψυχή τα έχασε, το λυχνάρι έγειρε στο πλάι και καυτό λάδι χύθηκε πάνω στον Έρωτα. Ο Έρωτας ξύπνησε από τον πόνο και πέταξε μακριά, λέγοντάς της πως η καχυποψία της σκότωσε την αγάπη τους κι εξαφανίστηκε, όπως την είχε προειδοποιήσει.

Η Ψυχή τον έψαξε παντού και έφτασε στη θεά Δήμητρα, που τη συμβούλευσε να μιλήσει στη θεά Αφροδίτη.

Η Αφροδίτη είχε φυλακίσει τον Έρωτα μέχρι να ξεχάσει την Ψυχή και να επουλωθεί η πληγή του από το καυτό λάδι. Είπε στην Ψυχή πως για να δει τον αγαπημένο της, θα έπρεπε πρώτα να περάσει τρεις δοκιμασίες (τα μαρτύρια μιας ψυχής ερωτευμένης), με βοηθούς την Ανησυχία και τη Λύπη. Της επέβαλε λοιπόν τρεις δοκιμασίες, για να αποδείξει την αξία της: να ξεδιαλέξει σπόρους δημητριακών, να μαζέψει μαλλί από άγρια πρόβατα και τέλος, το σημαντικότερο, να κατέβει στον Κάτω Κόσμο και να πάρει από την Περσεφόνη το ελιξίριο της νιότης για την Αφροδίτη, με την προϋπόθεση να μην ανοίγει το δοχείο του ελιξιρίου. Εκείνη δεν τήρησε τη συμφωνία, άνοιξε το δοχείο και έπεσε σε βαθύ ύπνο. Μέσα στο δοχείο ήταν τελικά ο Μορφέας. Ο Έρωτας έμαθε τα μαντάτα και έτρεξε στον Όλυμπο.

Ζήτησε από τον Δία να σώσει την Ψυχή. Ο Δίας, συγκινημένος από την αγάπη του θεού Έρωτα, την έκανε αθάνατη, επιτρέποντας σ’ εκείνον να ενωθεί μαζί της για πάντα. Η στιγμή που αποτυπώνεται στο γλυπτό είναι η στιγμή που ο Έρωτας ξυπνά την Ψυχή με ένα του φιλί.

Στο έργο του Apuleius, η Ψυχή είχε προειδοποιηθεί από την Αφροδίτη ενάντια στο άνοιγμα του βάζου με το ελιξίριο που της δόθηκε: «Αλλά σου δίνω μια ιδιαίτερα ισχυρή προειδοποίηση. Μην ανοίξεις ούτε να κοιτάξεις στο βάζο και κατάπνιξε όλη την περιέργεια ως προς τον «φυλακισμένο θησαυρό της θείας ομορφιάς». Αλλά έδωσε τη θέση της στην περιέργεια όπως ακριβώς επέστρεψε από το ταξίδι της στον Κάτω Κόσμο, κοιτάζοντας στο βάζο για να πάρει μέρος της Θείας Ομορφιάς για τον εαυτό της, όμως η Περσεφόνη δεν την είχε γεμίσει με την ομορφιά, αλλά με τον «ύπνο του εσωτερικού σκοταδιού, που απελευθερώθηκε από το κελί της, έσπευσε πάνω της και διείσδυσε ολόκληρο το σώμα της με ένα βαρύ σύννεφο ληθάργου ” Είναι η στιγμή κατά την οποία η Ψυχή είναι” ένα σώμα που κοιμάται “αναβιώνει ο Έρωτας που ο Canova επέλεξε να απεικονίσει.” “Ξυπνώντας τη με ευκολία από τον ύπνο της, ο Έρωτας άφησε την Ψυχή με ένα γοητευτικό τσίμπημα του βέλους του “. Διάφορες λεπτομέρειες, όπως το βάζο πίσω από την ψυχή, υπαινίσσονται την ιστορία από τον Apuleius, καθώς η Ψυχή είχε μόλις ανοίξει και είχε πέσει σε ύπνο, έτσι ώστε το βάζο είναι λογικό να παραμένει δίπλα της. Επιπλέον, το βέλος που ο Έρωτας χτύπησε την ψυχή για να την ξυπνήσει βρίσκεται επίσης κοντά στο βάζο.

Υπάρχει μια λαβή κοντά σε ένα από τα πόδια της Ψυχής καθώς το άγαλμα προοριζόταν να μπορεί να περιστρέφεται στη βάση του. Πολλά από τα γλυπτά της Canova είχαν προσαρμοσμένες χτισμένες ρυθμίσεις ή μια συσκευή που θα μπορούσε να μετακινήσει τη βάση, οπότε η λαβή αποτελούσε μέρος της κίνησης του αγάλματος . Αυτή η κίνηση υπογραμμίζει το συναίσθημα και την ομορφιά του γλυπτού, ενώ προκαλεί το ενδιαφέρον από όλες τις γωνίες. Ο Carl Ludwig Fernow, κριτικός του Canova, διαμαρτυρήθηκε για τη ζωτικότητα των αγκαλιασμένων μορφών, καθώς δεν υπάρχει μοναδική άποψη από την οποία θα πρέπει να το δούμε. Ο Fernow προχώρησε παρακάτω λέγοντας ότι αν η άποψη ενός θεατή έχει ένα μοναδικό σταθερό σημείο δεν είναι εφικτό να προσεγγίσει το σύνολο του έργου. Η κριτική του Fernow για το έργο του Canova είναι μια καταγγελία ότι πρέπει οι θεατές να βλέπουν το γλυπτό περπατώντας γύρω του και όχι από μια οπτική γωνία. Ο Fernow συνεχίζει, “ο παρατηρητής προσπαθεί μάταια να βρει μια οπτική γωνία από την οποία να βλέπει και τα δύο πρόσωπα μαζί και να μειώνει κάθε ακτίνα έκφρασης σε ένα κεντρικό σημείο σύγκλισης”.

«Αν κάποιος γνωστός σας ζωγράφος έχει δημιουργήσει ένα αξιοσημείωτο έργο, είναι πολύ πιθανό να έχει ερωτευτεί την Γκαλά».

Με αυτά τα λόγια είχε μιλήσει ο σουρρεαλιστής ζωγράφος Σαλβαδόρ Νταλί για τη σύζυγό του, την Έλενα Ιβάνοβνα Ντιακόνοβα, γνωστή ως Γκαλά.

Η αρχή ενός παράφορου έρωτα

Όταν οι δυο τους συναντήθηκαν εκείνη ήταν παντρεμένη με τον φίλο του Νταλί και γνωστό ποιητή, Πολ Ελυάρ. Η εκρηκτική προσωπικότητα της, αλλά και η καλλιτεχνική ευφυΐα της Γκαλά μάγεψαν με μιας τον Καταλανό καλλιτέχνη, ο οποίος δεν δίστασε να την κλέψει από τον φίλο του. Βαθιά ερωτευμένος μαζί θα της, παρέμεινε πιστός, ακόμα και μετά τον θάνατο της, ενώ εκείνη θα αποτελούσε τη μούσα, αλλά και τον δυνάστη του. Έναν δυνάστη που οδήγησε τον Νταλί στα όρια της παράνοιας.

Η δαιμόνια Γκαλά γρήγορα άρχιζε να ενεργεί σαν ατζέντης του, λογομαχώντας με ιδιοκτήτες γκαλερί για τα δικαιώματα του ζωγράφου, αλλά και δίνοντας του χρήσιμες επιχειρηματικές συμβουλές. Ήταν μία μοναδική γυναίκα με δαιμόνιο ένστικτό, που «οσμιζόταν» την αξία ενός έργου τέχνης μόλις το έβλεπε. Ο Νταλί προσπαθούσε να της προσφέρει τα πάντα, ενώ παράλληλα ήταν η βασική πρωταγωνίστρια στον καμβά του. Μέσα σε πέντε δεκαετίες, ο Νταλί έφτιαξε εκατοντάδες πίνακες που είχαν ως θέμα τους την Γκαλά, παρουσιάζοντας την πολύπλευρη σύζυγο του ως Παναγία, ως μία ερωτική και απόκοσμη φιγούρα, αλλά και ως μία σκοτεινή και μυστηριώδη γυναίκα.

Ανάλογα με το τι τον είχε συνεπάρει την εκάστοτε περίοδο ο Νταλί δημιουργούσε και μία νέα εκδοχή της.  Βασικές του επιρροές και εμμονές ήταν οι φροϋδικές θεωρίες γύρω από τα όνειρα και η ρευστότητα του χρόνου. Ωστόσο, ο Νταλί είχε επηρεαστεί και από τις φυσικές επιστήμες. Η γοητεία που ασκούσε στον Νταλί η πυρηνική φυσική και η αποκάλυψη πως η ύλη αποτελείται από άτομα δημιούργησαν τον πίνακα «Η Γαλάτεια των Σφαιρών».

Όταν η επιστήμη συνάντησε τη ζωγραφική…

Ο πίνακας «Η Γαλάτεια των Σφαιρών», που δημιουργήθηκε το 1952, είναι μια από τις πολλές προσωπογραφίες της Γκαλά. Ωστόσο, το έναυσμα για τη δημιουργία του έδωσε η έκρηξη της ατομικής βόμβας στην Χιροσίμα, το 1945. Η νέα επιστημονική ανακάλυψη του ατόμου ενθουσιάζει τον Νταλί. Αμέσως, άρχισε να τη μελετά με μανία και έτσι, εισήλθε στη δημιουργική περίοδο του «Πυρηνικού Μυστικισμού». Αναγνωρίζοντας ότι η ύλη αποτελείται από άτομα που δεν έρχονται σε επαφή μεταξύ τους και δεν μπορούν να διαιρεθούν, προσπάθησε να το αναπαράγει στην τέχνη του. Ο πίνακας έχει εμπνευστεί από αυτή τη νέα επιστημονική ανακάλυψη. Το πρόσωπο της Γκαλά δημιουργείται από αποσυνδεδεμένες σφαίρες, ενώ ο κεντρικός άξονας του καμβά εξαφανίζεται προς το βάθος δημιουργώντας τη ψευδαίσθηση των τριών διαστάσεων. Η τρισδιάστατη εικόνα αντιπροσωπεύει ένα μείγμα αναγεννησιακής τέχνης και ατομικής θεωρίας.

Η έμπνευση του πίνακα

Η ιστορία αναφέρεται στον μυθικό βασιλιά της Κύπρου Πυγμαλίωνα και αναφέρει ότι κάποτε ερωτεύθηκε ένα γυναικείο άγαλμα της Αφροδίτης από ελεφαντόδοντο. Ζήτησε λοιπόν, τελικά, από τη θεά Αφροδίτη να του χαρίσει μια αληθινή γυναίκα όμοια με το άγαλμα. Μετά από λίγο, ο Πυγμαλίων είδε με έκπληξή του ότι το άγαλμα ήταν πια μια ζωντανή γυναίκα, η Γαλάτεια. Την νυμφεύθηκε και από τον Γάμο αυτόν γεννήθηκε ο Πάφος, πατέρας του Κινύρα. Αυτά αναφέρει η Βιβλιοθήκη Απολλοδώρου. Σύμφωνα με τον Απολλόδωρο κόρη του ήταν και η Μεθάρμη που παντρεύτηκε τον Κινύρα]. Υιός του Πυγμαλίωνα και της Γαλάτειας αναφέρεται ο Πάφος επώνυμος και ιδρυτής της Πάφου. Ο Οβίδιος στις Μεταμορφώσεις του (βιβλίο Χ) διηγείται την ιστορία με κάποια παραλλαγή: εδώ ο Πυγμαλίων είναι γλύπτης, όχι βασιλιάς, και το άγαλμα δικό του δημιούργημα.

Ο Νταλί, αποκαλώντας τη γυναίκα του Γαλάτεια, αναγνωρίζει την ομορφιά και την τελειότητα της, την οποία μόνο ένα αρχαιοελληνικό άγαλμα θα μπορούσε να έχει. Επίσης, υπογραμμίζει την αλληλεξάρτηση της αγάπης και της καλλιτεχνικής δημιουργίας, που ήταν τα θεμέλια της σχέσης τους.

Η σχέση του με τη Γκαλά

Ο γάμος τους έγινε το 1934. Σύμφωνα με τον συγγραφέα της βιογραφίας, η Γκαλά κατάφερε σύντομα να μετατρέψει τον Νταλί σε ένα τέρας υπερβολής και μεγαλομανίας, όπως εξάλλου ήταν και η ίδια. Ο Νταλί αποποιήθηκε ακόμη και τη φιλελεύθερη ιδεολογία που στα νεανικά του χρόνια μοιραζόταν με τους αγαπημένους συμμαθητές του, τον Λόρκα και τον Μπουνιουέλ. Ο Σαλβαντόρ Νταλί, χάρη στη διαβολική σύζυγό του, είχε πλέον γίνει ένας φανατικός οπαδός του ολοκληρωτισμού και ως εκ τούτου τρομερός εχθρός των Εβραίων. Ο Αντρέ Μπρετόν, ο οποίος αποτελούσε τότε μια πολύ σημαντική δύναμη για τα γαλλικά γράμματα, αποφασίζει τότε να αποκηρύξει τον Νταλί και να τον εξοβελίσει από την ομάδα των σουρεαλιστών! Η περίοδος της μεγάλης ακμής του Νταλί κράτησε λιγότερο από 10 χρόνια. Οταν αργότερα υποσχέθηκε να επιστρέψει στον κλασικισμό, φαίνεται ότι δεν διέθετε πλέον ούτε την ικανότητα ούτε τον χρόνο ούτε και την υπομονή να το κάνει. Ο «κλασικισμός» του Νταλί δεν ήταν τίποτε άλλο από ένα ακαδημαϊκό κιτς!

Μετά το 1960 ο καλλιτέχνης χρειαζόταν να δουλεύει σκληρά και να ασχολείται με απαξιωτικά για το εύρος του ως ζωγράφου έργα προκειμένου να ικανοποιεί κάθε επιθυμία της αχόρταγης συζύγου του. Η Γκαλά είχε προσθέσει εν τω μεταξύ στη «συλλογή» της μια σειρά διάσημους και μη εραστές τους οποίους δεχόταν, εν γνώσει του συζύγου της, σε έναν πύργο που ο ίδιος της είχε αγοράσει! Οταν τα έξοδα της Γκαλά ξεπέρασαν κάθε όριο, ο Νταλί διόρισε κάποιους διαχειριστές της μεγάλης περιουσίας του, που όμως δεν δρούσαν, ως φαίνεται, πάντοτε προς όφελός της!

Αργότερα ο Νταλί άρχισε να πέφτει σε βαθιά κατάθλιψη και η Γκαλά, θέλοντας ίσως να τον δηλητηριάσει, άρχισε να του δίνει μεγάλες ποσότητες υπνωτικών και αμφεταμινών που, σύμφωνα με τον συγγραφέα του βιβλίου, του προκάλεσαν μια «μη αναστρέψιμη νευρική κατάπτωση».

Η Γκαλά πέθανε τον Ιούνιο του 1982 και ετάφη στην κρύπτη του πύργου της φορώντας ένα κόκκινο φόρεμα του Ντιόρ! Και ενώ ο Νταλί είχε φθάσει στο σημείο να μισεί τη γυναίκα του, μετά τον θάνατό της αισθάνθηκε ότι δεν μπορούσε να ζήσει χωρίς αυτήν. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Σαλβαντόρ Νταλί ήταν πια ένας άχρηστος και ανίκανος άνθρωπος που περνούσε τον περισσότερο καιρό στα νοσοκομεία. Τελικά τον Ιανουάριο του 1989 ο μεγάλος σουρεαλιστής ζωγράφος άφησε την τελευταία του πνοή και προς έκπληξη των δικών του ανθρώπων ζήτησε να ταφεί στο Θεατρικό Μουσείο που ο ίδιος είχε ιδρύσει και όχι δίπλα στη γυναίκα που σημάδεψε την πολυτάραχη ζωή του!

Η είδηση της εκτέλεσης του Αυστριακού αρχιδούκα και αυτοκράτορα του Μεξικού Μαξιιλιανού από τους Μεξικανούς αντάρτες έγινε γρήγορα γνωστή στη Γαλλία και ενέπνευσε τον Γάλλο ζωγράφο Εντουάρ Μανέ. Ξεκίνησε λοιπόν τον Ιούλιο του 1867 να δουλεύει το έργο “Η εκτέλεση του Μαξιμιλιανού”.

Όταν το 1861 ο πρόεδρος της Γαλλικής Δημοκρατίας Ναπολέων Βοναπάρτης άρχισε να στέλνει στρατεύματα στο Μεξικό, καθαίρεσε τον Μπενίτο Χουαρέζ, προσκάλεσεαπό την Αυστρία τον αρχιδούκα Μαξιμιλιανό για να αναλάβει το αξίωμα του αυτοκράτορα της χώρας.

Στις 28 Μαΐου του 1864 έφτασε στο Μεξικό, όπου σύντομα συνειδητοποίησε τις δυσκολίες που έπρεπε να αντιμετωπίσει αφού το μεγαλύτερο μέρος του λαού αρνείτο να τον αναγνωρίσει ως νόμιμο Βασιλιά του και παράλληλα πραγματοποιούσε ανταρτοπόλεμο ενάντια στον Γαλλικό στρατό. Εγκαταστάθηκε με τη σύζυγό του στον λόφο του Τσαπουλτεπέκ στα περίχωρα της πόλης του Μεξικού, θέση που αποτελούσε το καταφύγιο των Αζτέκων αυτοκρατόρων, και παρήγγειλε την κατασκευή μεγάλης λεωφόρου που θα συνδέει την κατοικία του με το κέντρο της πόλης του Μεξικού. Η λεωφόρος αυτή είναι σήμερα η κεντρική λεωφόρος της πόλης. Προετοίμαζε την στέψη του ως αυτοκράτορα σε μεγαλειώδη τελετή ,αλλά η στέψη τελικά δεν έγινε ποτέ λόγω της μεγάλης αστάθειας που επικρατούσε στη χώρα όσο ο ίδιος βρισκόταν εκεί.

Το 1866 ο Ναπολέων Γ΄ απέσυρε τον γαλλικό στρατό. Γι’ αυτό το λόγο η γυναίκα του Μαξιμιλιανού, Σαρλότ, επιχείρησε ταξίδι στην Ευρώπη με σκοπό να πετύχει τη συνδρομή στρατιωτικής βοήθειας. Η προσπάθεια όμως αυτή απέτυχε με αποτέλεσμα ο Μαξιμιλιανός να βρεθεί απομονωμένος. Τελικά συνελήφθη από τον Χουάρες στο Κερέταρο, όπου και εκτελέστηκε.

Στον πίνακα του Μανέ απεικονίζεται στα αριστερά ο έκπτωτος αυτοκράτορας μπροστά στους εκτελεστές του δίπλα του οι αφοσιωμένοι Μεξικανοί αξιωματικοί του. Σύμφωνα με τις ανταποκρίσεις ο Μαξιμιλιανός εμφανίστηκε μπροστά στο απόσπασμα φορώντας ένα μαύρο κουστούμι, το παραδοσιακό σομπρέροκαι την “αξιοπρέπεια που άρμοζε σε έναν Αψβούργο”. Το εκτελεστικό απόσπασμα, που φορά τη στολή του γαλλικού στρατού, απεικονίζεται ακριβώς τη στιγμή που πυροβολεί. Στα δεξιά της σύνθεσης στέκεται ο λοχίας, ο οποίος οπλίζει το τουφέκι του προκειμένου να αποτελειώσει τα θύματα. Ο Εμίλ Ζολά, βιογράφος του Μανέ, έγραψε για το έργο: ” Ένας ζωγράφος τόλμησε να παρουσιάσει μπροστά στα μάτια τους την τραγική ειρωνεία : Η Γαλλία εκτελεί τον Μαξιμιλιανό.”

Ο Μανέ δούλεψε εντατικά το έργο αυτό. Πραγματοποίησε ένα μικρό προσχέδιο, μία λιθογραφία και τρεις μεγάλου μεγέθους ελαιογραφίες. Όταν θα παρουσίαζε το έργο το 1869, οι υπεύθυνοι της διοργάνωσης τον ενημέρωσαν, ότι δεν χρειαζόταν να κάνει τον κόπο. Το “κατά τα άλλα εξαίρετο έργο” δεν επρόκειτο ποτέ να εκτεθεί εκεί. Όπως και πουθενά αλλού κατά τη διάρκεια της ζωής του καλλιτέχνη…