Κατηγορία: Τέχνη

Μετά την Παναγία, η Ελένη είναι ίσως η πιο διάσημη και πιο ζωγραφισμένη γυναίκα. Γύρω από το πρόσωπο της επικρατεί ένα μυστήριο: απήχθη από τον Πάρη; Παραπλανήθηκε από τη θέα; Ή απελευθερώθηκε από έναν καταπιεσμένο γάμο; Υπήρξε θύμα ή μια κοινή μοιχαλίδα;

Η συμβολή του Οβιδιού στη συζήτηση παρέχεται με ένα φανταστικό γράμμα, το πρώτο που απευθύνεται από τον Πάρη στην Ελένη, και εν συνεχεία η απάντησή της. Είναι μεταξύ των πιο ευχάριστων και πιο διασκεδαστικών έργων του και αφήνουν επιτηδευμένα τον αναγνώστη να αποφασίσει για τις αρετές και τις πινελιές των δύο μορφών, μια λύση που είναι πολύ πιο δύσκολη για τον εικαστικό καλλιτέχνη.

Τόσο η Ελένη όσο και ο Πάρης είχαν – ακόμα και για το θρύλο – πολύ περίεργη προέλευση.

Αυτό το ερμηνευμένο αντίγραφο της Λήδας και του Κύκνου του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, πιθανόν ζωγραφισμένο στις αρχές της δεκαετίας του 1500 και τώρα στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας, συνοψίζει τη μοναδική γέννηση της Ελένης. Το αποτέλεσμα της σύζευξης της Λήδας, σύζυγος του βασιλιά της Σπάρτης, με τον Δία, υπό τη μορφή ενός κύκνου. Ετσι, η Ελένη δεν είχε ανθρώπινη γέννηση, αλλά εκκολάφθηκε από ένα αυγό που έθεσε η ανθρώπινη μητέρα της. Κάποιοι ισχυρίζονται ότι η Λήδα είχε επαφή με τον Κύκνο και τον σύζυγό της Τύνδαρεως την ίδια νύχτα και παρήγαγε ένα ή δύο αυγά που περιείχαν την Ελένη, την Κλυνταιμνήστρα , τον Κάστορα και τον Πολυδεύκη , όπως φαίνεται εδώ.

Όταν ήταν ακόμα σε ηλικία (σύμφωνα με μια παράδοση της μυθολογία ), η όμορφη Ελένη απήχθη από τον Θησέα (τον «ήρωα» που εγκατέλειψε την Αριάδνη στο νησί της Νάξου). Οι αδελφοί της Ελένης δεν ήταν ευχαριστημένοι με αυτό, έκαναν στον Θησέα μια επίσκεψη και τον έπεισαν να επιστρέψει το κορίτσι. Η Ελένη του Léon Cogniet, που παραδόθηκε στον Κάστορα και τον Πολυδεύκη (1817), που εξασφάλισε στον καλλιτέχνη το Prix de Rome, δείχνει τη διάσωση.

Σε αντάλλαγμα για το αδίκημα του γιου της, η Αθήρα, μητέρα του Θησέα, έγινε σκλάβος της Ελένης και δεν απελευθερώθηκε μέχρι την πτώση της Τροίας, πολλά χρόνια αργότερα. Την εποχή εκείνη, η ομορφιά της Ελένης ήταν γνωστή τοις πάσι και το χέρι της ζητούσαν πολλοί μύστες σε ένα διαγωνισμό που διοργάνωσαν οι αδερφοί της. Ανάμεσα σε αυτούς τους τύπους ήταν πολλοί εξέχοντες φιγούρες, όπως ο Οδυσσέας, ο Αχιλλέας και άλλοι πολλοί .

Ο πατέρας της Ελένης, ο βασιλιάς Τυνδαρέως, φοβόταν ότι, επιλέγοντας ανάμεσα στους μνηστήρες της, θα προσβάλλει και θα προκαλούσε προβλήματα. Συνεπώς, αυτοί συμφώνησαν να ορκιστούν ότι η επιλογή αυτή δε θα οδηγούσε σε κάποιο διαπληκτισμό. Υπό αυτές τις συνθήκες, ο Μενέλαος, βασιλιάς της Σπάρτης, επιλέχθηκε ως σύζυγος της Ελένης και το ζευγάρι αργότερα είχε μια κόρη, την Ερμιόνη και ίσως και γιους.
Η νεμέση του Πάρη επήλθε με την απόφαση του κατόπιν του διαγωνισμού ομορφιάς που προέκυψε από την το μήλο της Έριδος ανάμεσα στην Ήρα, την Αθηνά και την Αφροδίτη . Η Αφροδίτη με επιτυχία δωροδόκησε το Παρίσι με την υπόσχεση της πιο όμορφης γυναίκας στον κόσμο (δηλαδή την Ελένη, παντρεμένη με τον Μενέλαου τότε) και της απονεμήθηκε το μήλο. Ο Πάρης έπρεπε τότε να διεκδικήσει με τη σειρά το βραβείο του και να υποστεί την οργή των άλλων δύο ηττημένων θεών.

Δεδομένης της σημασίας της για τα μεταγενέστερα γεγονότα (τον Τρωικό πόλεμο) και όλη την ιστορία, ίσως να έχετε αναμείνει σαφήνεια για το πώς η Ελένη και ο Πάρης έγιναν ζευγάρι. Αντίθετα, υπάρχουν πολλές αντικρουόμενες απόψεις που αφήνουν τα πάντα μετέωρα.

Οι περισσότεροι από τους πρώιμους πίνακες, όπως του Primaticcio’ ” Η αρπαγή της Ελένης” από περίπου το 1530-39, δείχνουν ότι ο Πάρης απαγάγει την Ελένη ενάντια στη θέλησή της. Εδώ, τη μεταφέρει από την πόλη της Σπάρτης σε ένα από τα πλοία του, έτοιμο να αποπλεύσει στην Τροία με το βραβείο του.

Το πανέμορφο πανόραμα του Maerten van Heemskerck με την απαγωγή της Ελένης μέσα στα θαύματα του αρχαίου κόσμου (1535) βάζει την ίδια ιστορία σε ένα παγκοσμίου φήμης πανόραμα που περιλαμβάνει κλασικά «θαύματα» όπως ο Κολοσσός της Ρόδου. Η Ελένη είναι εδώ μέρος μιας μικρής επιδρομής στη Σπάρτη, στην οποία αρπάζονται επίσης διάφορα άλλα λάφυρα.

Για τον Tintoretto, η αρπαγή της Ελένης (1580) δεν ήταν τίποτα λιγότερο από τον πόλεμο. Καθώς ένας τοξότης σκοπεύει να εκτοξεύσει το βέλος του και ένας άλλος Τρώας αποφεύγει τους επιτιθέμενους με μια τσουγκράνα, η Ελένη, ντυμένη με το λεπτό της ύφος, διοχετεύεται στο πλοίο του Πάρη σαν κλεμμένο άγαλμα.

Κατά τον δέκατο έβδομο αιώνα, η ιστορία που εμφανίζεται στους πίνακες αρχίζει να αλλάζει. Η αρπαγή της Ελένης από τον Guido Reni, από το 1626-29, δείχνει ότι ο Πάρης οδηγεί την Ελένη μακριά με τις υπηρέτριες και τους αυλικούς της. Δεν φαίνεται καθόλου ευτυχισμένη και δεν είναι πολύ πρόθυμη και ο έρωτας στέκεται με ένα δάχτυλο σηκωμένο σαν να λέει ότι θα χρησιμοποιήσει το τόξο του πολύ σύντομα.

Η αρπαγή της Ελένης του Juan de la Corte’s (c 1620-50) είναι επίσης λίγο πιο διφορούμενο. Η Ελένη συλλαμβάνεται γύρω από τη μέση της από έναν από τους Τρώες, αλλά φαίνεται ότι παραιτήθηκε από τη μοίρα της.

Μέχρι το 1776, όταν ο Benjamin West ζωγράφισε την Ελένη που δόθηκε στον Πάρη, αυτό έχει αρχίσει να φαίνεται πολύ συναινετικό, αν εξακολουθεί να είναι μια αποπλάνηση από τον Πάρη. Καθώς αυτός γονατίζει ενώπιον της, η Αφροδίτη και ο γιος της Έρωτας δείχνουν πιο καθαρά την εικόνα της Ελένης . Σημειώστε πως η Ελένη φορούσε κυρίως λευκά ρούχα και αντίθετα με τις υποδείξεις της Αφροδίτης, αλλά με το δέρμα να καλύπτεται.

Λίγα χρόνια αργότερα, η Angelica Kauffman επιδιώκει μια πολύ παρόμοια απεικόνιση στο έργο της Η Αφροδίτη πείθοντας την Ελένη να ερωτευτεί τον Πάρη (1790). Έτσι ίσως ο Πάρης να μην έπρεπε να απαγάγει την Ελένη, αλλά η Αφροδίτη και ο Έρωτας έπρεπε να πείσουν τη βασίλισσα να αφήσει τον εαυτό της να παρασυρθεί.

Για τον Ζακ-Λουίς Νταβίντ , κύριος άξονας του έργου του ήταν το θέμα της Αγάπης της Ελένης και του Πάρη (1788). Το ζευγάρι τίθεται μπροστά από το κρεβάτι τους με τσαλακωμένα φύλλα. Ο Πάρης είναι γυμνός και παίζει τη λύρα του, τα μάγουλά του φαίνονται ροδαλά . Η Ελένη φοράει διαφανή ρούχα που έχουν γλιστρήσει από τον δεξιό ώμο της, και τα μάγουλά της τονίζονται επίσης ξεκάθαρα. Παρακολουθώντας τους πίσω φαίνεται ένα μικρό άγαλμα της Αφροδίτης.

Στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα, λιγότεροι πίνακες έδειξαν μαζί την Ελένη και τον Πάρη και η Ελένη έγινε το δημοφιλέστερο θέμα για τα πορτρέτα.

Η Ελένη της Τροίας (1863) του Dante Gabriel Rossetti την δείχνει μπροστά από ένα σχεδόν κατασταλμένο υπόβαθρο της καύσης της Τροίας. Και τα δύο χέρια της κρατούν ένα κρεμαστό κόσμημα στο λαιμό της, πάνω στο οποίο απεικονίζεται μια φλόγα , ως αναφορά στον Πάρη και στο συμβολισμός στο όνειρο της μητέρας του.

Αντίθετα, η Ελένη της Τροίας (1895) του Gaston Bussière παρουσιάζει το φόντο της Τροίας πριν από την πτώση της, σύμφωνα με τις μεγάλες αρχαίες πόλεις της εύφορης ημισελήνου στη Μέση Ανατολή. Φοράει ένα περίτεχνο κοτσάνι με μια ζώνη από φτερά παγωνιού, και τα άφθονα κοσμήματά της είναι φανταχτερά και όχι βασιλικά.

Η Έλεν ντε Μόργκαν στην Ελένη της Τροίας (1898) αφήνει την καλλονή μα θαυμάζει τον εαυτό της σε έναν καθρέφτη, το πίσω μέρος του οποίου φέρει την εικόνα της Αφροδίτης. Γύρω της είναι λευκά και κόκκινα τριαντάφυλλα που συμβολίζουν την αγάπη και πέντε λευκά περιστέρια, δύο εκ των οποίων «φλερτάρουν». Στην απόσταση βρίσκονται οι μεγαλοπρεπείς πύργοι της οχυρωμένης πόλης της Τροίας.

Η παράδοση και ο μύθος είναι εξίσου αναποφάσιστοι ως προς την τελική μοίρα της Ελένης, μετά την πτώση της Τροίας. Ο Όμηρος περιγράφει την επιστροφή της στον Μενέλαο στη Σπάρτη και επαναλαμβάνει τον προηγούμενο ρόλο της βασίλισσας και της μητέρας, σαν να μην συνέβαινε τίποτε. Ίσως ο Ευριπίδης να έρχεται πιο κοντά στην αλήθεια στις Τρωάδες του, όπου περιθωριοποιείται από τις άλλες γυναίκες που επέζησαν από την πτώση της Τροίας και τελικά επιστρέφει στην Ελλάδα για να εκτελεστεί σε θανατική ποινή για τις πράξεις της..

Η Ελένη του Gustave Moreau στην Πύλη Scaean (c 1880) δείχνει την απρόσωπη Ελένη και στέκεται ανάμεσα στον καπνό και τα ερείπια της Τροίας που ίσως ήταν το καλύτερο μέρος για να την εγκαταλείψουν.

Ο πίνακας Ο θάνατος του Μαρά είναι ένα από τα πιο διάσημα έργα, αν όχι το πιο διάσημο, της περιόδου της Γαλλικής Επανάστασης. Φιλοτεχνήθηκε από τον Γάλλο ζωγράφο Ζακ-Λουί Νταβίντ, το 1793, και θεωρείται ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του.

1. Η ιστορία πίσω από τον πίνακα

Ποιός ήταν όμως ο Μαρά;Ο Ελβετός Ζαν Πολ Μαρά ήταν μια πολύ σημαντική μορφή για της Γαλλικής Επανάστασης. Εκτός από εκδότης της εφημερίδας «Φίλος του λαού», με την μαχητική αρθρογραφία του δεν άργησε να βρεθεί στην κορυφή της εξουσίας. Έτσι, μπόρεσε και συνέβαλε με αυτά στην καταδίκη του Λουδοβίκου του 16ου. Ήταν μέλος της Λέσχης των Κορδελιέρων και ηγετική μορφή στην Επιτροπή Κοινής Σωτηρίας, που είχε δημιουργηθεί λίγους μήνες νωρίτερα, μέσα από την οποία οδήγησε σε αποφάσεις για μαζικές εκτελέσεις ανθρώπων που θεωρούνταν ύποπτοι για συνωμοσία κατά της Επανάστασης ( που έμειναν στην ιστορία γνωστές ως οι σφαγές του Σεπτεμβρίου).

Ανάμεσα στις αποφάσεις του αυτές ήταν και η πρόταση για την διάλυση των Γιρονδίνων. Όταν ο Μαρά διέταξε τη σύλληψη 22 έξ αυτών μια νεαρή οπαδός τους, η Σαρλότ Κορντέ, αποφάσισε να τον δολοφονήσει. Ο Μαρά κατέληξε να κρύβεται από τους αντιπάλους του στους υπονόμους της πόλης. Έπασχε από κάποια, άγνωστο ποια, δερματική ασθένεια και για τον λόγο αυτό πολύ συχνά χρησιμοποιούσε τα κρύα λουτρά, για να ανακουφιστεί. Με την πρόφαση πως είχε να του αποκαλύψει συνωμότες, η Κορντέ, αποφάσισε να τον επισκεφτεί στο λουτρό αυτό. Μετά από μια πρώτη αποτυχημένη απόπειρα να τον συναντήσει, επέμεινε και εν τέλει κατάφερε να βρεθεί μαζί του. Εκεί τον μαχαίρωσε, προκαλώντας τον θάνατο του. Μετά από αυτή την πράξη συνελήφθη και, μετά από δίκη, εκτελέστηκε στη λαιμητόμο.

2. Η σχέση του εικονιζόμενου με τον καλλιτέχνη

Ο Ζακ Λουί Νταβίντ ήταν προσωπικός φίλος του Μαρά και θερμός υποστηρικτής του και της πολιτικής του, όπως επίσης και του Ροβεσπιέρου και των Ιακωβίνων, των οποίων ήταν μέλος. Το 1790 είχε διοργανώσει μία μεγάλη γιορτή για τους Ιακωβίνους, ενώ είχε εκλεγεί σαν αντιπρόσωπος του Παρισιού και είχε ψηφίσει για την εκτέλεση του Λουδοβίκου του 16ου.

Την ημέρα του θανάτου του Μαρά προέδρευε στη λέσχη των Ιακωβίνων, ενώ μια μέρα πριν, την ίδια που η Κορντέ είχε αποπειραθεί για πρώτη φορά να πλησιάσει τον Μαρά, ο Νταβίντ είχε επισκεφθεί τον φίλο του. Ο ίδιος οργάνωσε μια μεγαλειώδη κηδεία για τον Μαρά στο Πάνθεον. Τότε του ζητήθηκε και η δημιουργία του πίνακα.

Ο Νταβίντ αποφασίζει κατόπιν του αιτήματος να ξεκινήσει ένα πίνακα για να τιμήσει τον φίλο του. Κατά την παρουσίασή του ανέφερε τα εξής : «Πολίτες, ο λαός ζητούσε ξανά τον φίλο του. Η φωνή τους ακούστηκε. Νταβίντ, πάρε τα πινέλα σου … εκδικήσου για τον Μαρά … Άκουσα την φωνή του κόσμου, υπάκουσα.» Η κατάσταση του πατώματος, όμως, δεν επέτρεπε μια ρεαλιστική απεικόνιση και, επηρεασμένος από την προσωπική του φιλία, αποφασίζει να δημιουργήσει έναν πίνακα που θα παρουσίαζε τον Μαρά πιο εξιδανικευμένο.

3. Η Δημιουργία

Στον Νταβίντ ζητήθηκε ένας πίνακας που θα θύμιζε το προηγούμενο έργο του Οι τελευταίες στιγμές του Μισέλ Λεπελετιέ , που αφορούσε τον θάνατο ενός άλλου πολιτικού άνδρα της Γαλλικής επανάστασης, δημιουργημενο το ίδιο έτος, στις 20 Ιανουαρίου.

Σε λιγότερο από τέσσερεις μήνες το έργο παρουσιάστηκε στην Συμβατική Εθνοσυνέλευση. Είναι γνωστό πως ο πίνακας πάντα παρουσιαζόταν δίπλα σε αυτόν του θανάτου του Λεπελετιέ, σε κάθε περίπτωση, αλλά η καταστροφή του τελευταίου πίνακα έχει στερήσει από τους κριτικούς τέχνης την δυνατότητα σύγκρισης των δύο έργων, τα οποία ο Νταβίντ θεωρούσε τα δύο καλύτερα.

4. Το έργο

Ο πίνακας, που είναι σχεδιασμένος με νέο-κλασικό ύφος με κάποια μοντερνιστικά στοιχεία , απεικονίζει τον νεκρό Ζαν Πολ Μαρά λίγες στιγμές μετά την δολοφονία του, το βράδυ της 13ης Ιουλίου 1793, από την Σαρλότ Κορντέ, στο λουτρό του. Πρόκειται για ελαιογραφία πάνω σε καμβά. Οι διαστάσεις του είναι 162 εκατοστά ύψος με 128 εκατοστά μήκος.

Ο πίνακας μεταφέρει τον θεατή στο λουτρό όπου ο Μαρά δολοφονήθηκε, λίγες στιγμές μετά το περιστατικό. Η δράση βρίσκεται στο κάτω μισό του πίνακα, ενώ το πάνω μισό είναι κενό. Στον πίνακα εμφανίζεται μόνο ο Μαρά, που ξεψυχά, ενώ απουσιάζει τελείως η Κορντέ, η δολοφόνος του.

Η πληγή από το μαχαίρι, το οποίο βρίσκεται στο πάτωμα, είναι λεπτή και το αίμα τρέχει από αυτή, λερώνοντας ένα λευκό σεντόνι που υπάρχει κάτω από το σώμα. Τα μάτια του είναι κλειστά ενώ το κεφάλι του είναι γυρτό στον δεξί του ώμο. Στο πρόσωπο του Μαρά, στην αριστερή πλευρά του πίνακα, αν και υπάρχει σε αυτό κάποια ένδειξη πόνου, επικρατεί γαλήνη και ένα ζεστό κιτρινωπό φως. Στα χέρια του διατηρείται κάποια ένταση. Στο δεξί του χέρι κρατά μια πένα, ενώ στο αριστερό κρατά ακόμα το γράμμα το οποίο του έδωσε η Σαρλότ Κορντέ για να τον ξεγελάσει.

Το γράμμα, με τη σειρά του, το οποίο έχει πάνω σημάδια από αίμα, αναγράφει, μαζί με την ημερομηνία και τα ονόματα του αποστολέα και του παραλήπτη, το εξής: «Αρκεί που είμαι αρκετά δυστυχής ώστε να έχω δικαίωμα στη φιλανθρωπία σας» (Il suffit que je sois bien Malheureuse pour avoir Droit a votre bienveillance). Ας δούμε τα χειρόγραφα σημειώματα. Και τα δύο είναι της Κορντέ, και είναι παραπλανητικά. Αυτό που κρατά στο χέρι το θύμα, και που πιθανόν διάβαζε την ώρα της δολοφονίας, γράφει: «13 Ιουλίου 1793. Η Μαρί-Αν Σαρλότ Κορντέ στον Πολίτη Μαρά. Θα ‘πρεπε να ‘μαι πολύ δυστυχισμένη για ν’ αξίζω την καλοσύνη σας». Το άλλο, ακουμπισμένο πάνω στο ξύλινο καφάσι δίπλα στο μελανοδοχείο, έχει πάνω του έναν ασινιάτο, το νόμισμα που κυκλοφόρησε την περίοδο 1793-1796. Γράφει: «Να δώσετε αυτό το νόμισμα σε αυτή τη μάνα των 5 παιδιών που ο άντρας της πέθανε για την υπεράσπιση της Πατρίδας». Αν το βλέμμα μας κατέβει λίγο πιο κάτω, στην μπροστινή πλευρά του καφασιού, διαβάζουμε με κεφαλαία και φροντισμένα γράμματα: «Στον Μαρά», και από κάτω: Νταβίντ. Υπογράφοντας έτσι, ο ζωγράφος συνδέεται εσαεί με τον Ήρωα. Στις 14 Οκτωβρίου 1793, ο Νταβίντ ανακοινώνει στην ολομέλεια της Συμβατικής ότι ο πίνακας έχει τελειώσει. Αυτό δείχνει ότι ο πίνακας ζωγραφίστηκε κατά το τρίμηνο αμέσως μετά τη δολοφονία, δηλαδή μέσα στη μεγάλη πολιτική, κοινωνική και συνακόλουθα ψυχική ένταση των ημερών. Ο πίνακας ζωγραφίστηκε εν θερμώ. Αυτό κάνει το αποτέλεσμα ακόμη πιο εντυπωσιακό.

Πάνω από το λουτρό υπάρχει ένα ξύλινο επίπεδο με πράσινο τραπεζομάντιλο, ενώ μπροστά υπάρχει ένα ξύλινο ορθογώνια κουτί πάνω στο οποίο βρίσκονται υλικά γραφής. Εκεί είναι γραμμένο από τον Νταβίντ το εξής: À MARAT, DAVID. (Στον Μαρά, Νταβίντ). Στο βάθος, το υπόβαθρο είναι σκοτεινό και κενό, ζωγραφισμένο με γρήγορες πινελιές.

Η λογική πάνω στη οποία σκοπεύει να σχεδιάσει το πίνακά του είναι εξ αρχής καθορισμένη για τον Νταβίντ: «ο αληθινός πατριώτης πρέπει να αδράξει την ευκαιρία με κάθε μέσο για να φωτίσει τους συντρόφους του και να παρουσιάζεται στα μάτια τους με τα χαρακτηριστικά του ηρωισμού και της αρετής» (σε ομιλία του για τον Μαρά). Κατασκευάζει τον πίνακα με σκοπό να επικεντρωθεί στο θύμα ενώ απουσιάζει από τον πίνακα η Κορντέ, παρόλο που είναι γνωστό πως δεν προσπάθησε να διαφύγει. Η μόνη αναφορά σε αυτή είναι το γράμμα που κρατά στο αριστερό του χέρι ο Μαρά και που αναγράφει πάνω, μεταξύ άλλων, και το όνομα της.

Ο Νταβίντ παρουσιάζει έναν Μαρά εξιδανικευμένο. Ενώ είναι γνωστό πως ο Μαρά ταλαιπωρούταν από δερματικά προβλήματα, όπως αναφέραμε παραπάνω, δεν παρουσιάζει κάποιο τέτοιο , ενώ δείχνει και πιο νέος από το κανονικό της ηλικίας του .Ουδεμία νύξη πάλης, ουδέν ίχνος αγωνίας, η δε δολοφόνος έχει εξοβελιστεί στη λήθη. Ο πίνακας δεν αποσκοπεί να μιλήσει στενά για τη δολοφονία. Αποβλέπει στο να καταστήσει τη μορφή και τη μνήμη του Μαρά ιδεώδεις, να τις αναγάγει στο επίπεδο του συμβόλου. Επίσης, αποφασίζει να μη σεβαστεί τόσο την νατουραλιστική εκδοχή και τη συνακόλουθη προσκόλληση του έργου στον ιστορικό χρόνο του γεγονότος. Έτσι ο πίνακας υποβαθμίζεται σε στιγμιότυπο, ντοκουμέντο δηλαδή. O Νταβίντ δεν ακολουθεί αυτή την οδό. Επιλέγει την οδό της αυστηρής λιτότητας, αφαιρώντας ο,τιδήποτε είναι πιθανόν να υπήρχε στην κάμαρα του θύματος. Ξέρουμε ότι ο Μαρά είχε πάντα μαζί του δύο πιστόλια, ο τοίχος του δωματίου του ήταν διακοσμημένος με έναν χάρτη της Γαλλίας και τον κάλυπτε ταπετσαρία. Τίποτα από αυτά δεν κρατά ο Νταβίντ. Συνθέτει την εικόνα τοποθετώντας τις μορφές στο κάτω μισό του πίνακα, ενώ το υπόλοιπο μισό το καλύπτει ο άδειος σκοτεινός χώρος, η σιωπή που καθιστά τη μορφή του νεκρού και το ξύλινο κιβώτιο στο πρώτο πλάνο ακόμη πιο εμφανή. Η μορφή στρέφεται προς τον θεατή άμεσα, ήρεμη, γαλήνια, με μια υποψία χαμόγελου στα χείλη. Οι μόνες ενδείξεις της κατάστασής του είναι η μαχαιριά και το αίμα στο δεξί του στήθος, καθώς και το στιλέτο, εδώ με φιλντισένια λαβή, διακριτικά ζωγραφισμένο στο κάτω μέρος: αυτό είναι και το μόνο στοιχείο της δολοφόνου.

Το πρόσωπο του Μαρά λούζεται από φως, σε αντίθεση τόσο με την πληγή όσο και το μαχαίρι που βρίσκονται υπό σκιά. Αντίθετα, η πένα πάνω στο ξύλινο κουτί βρίσκεται και αυτή στο φως, ενώ αυτή στο δεξί του χέρι είναι όρθια, σαν να γράφει ακόμα. Tο μαχαίρι δεν βρίσκεται στο στήθος του θύματος, αλλά είναι πεσμένο στο πάτωμα. Κατά κάποιο τρόπο, τόσο με την απουσία της Κορντέ από τον πίνακα όσο και με τα παραπάνω στοιχεία, ο Νταβίντ προσπαθεί να δείξει πως η πράξη της είναι σαν να μην έχει καμία δύναμη πάνω στις ιδέες που αντιπροσωπεύει ο Μαρά.

Από την άλλη, η γαλήνια εικόνα του νεκρού, σε συνδυασμό με το θέαμα της θανάτου του, του δίνουν το μεγαλείο ενός μάρτυρα. Ο Μαρά, και ειδικά το πρόσωπό του, παρουσιάζεται από τον Νταβίντ με χαρακτηριστικά που εμφανίζονται στην αγιογραφία της Δύσης. Πεθαίνει ενώ δουλεύει για το καλό της Γαλλίας, όπως δείχνουν και τα είδη γραφής στα διάφορα σημεία του πίνακα, σαν ένας αληθινός μάρτυρας της Επανάστασης.

Στο ξύλινο κιβώτιο, στο μπροστινό μέρος του πίνακα, το οποίο χρησιμοποιεί ο Μαρά για την δουλειά του, ο Νταβίντ έχει αποφασίσει να γράψει πάνω του το όνομα του νεκρού, αλλά και το δικό του, καθώς και το έτος, κάνοντάς το να μοιάζει με επιτύμβια στήλη. Η φράση «Στον Μαρά» (À MARAT) δηλώνει και την θέση του Νταβίντ για τον πίνακα, που τον αφιερώνει στον νεκρό φίλο του.

Η ζωγραφική του Νταβίντ είναι ρεαλιστική και θα μπορούσε να παρομοιαστεί με φωτογραφία, αλλά το θέμα είναι σαφές πως είναι ψεύτικο. Το σώμα, για παράδειγμα, είναι σχεδόν καθαρό από αίματα ενώ η τοποθέτηση του μαχαιριού στο έδαφος και όχι πάνω στο στήθος του θύματος, όπως το είχε αφήσει η Κορντέ, εξυπηρετεί την πολιτική ιδεολογία και στάση του Νταβίντ και όχι την πιστή αναπαράσταση του γεγονότος. Αυτό έχει οδηγήσει, έκτοτε, πολλούς κριτικούς να αποκαλούν τον πίνακα «ένα όμορφο ψέμα».

Ένα από τα μοντέρνα στοιχεία του πίνακα αποτελεί το υπόβαθρο της εικόνας. Δεν παρουσιάζει κάτι συγκεκριμένο, αλλά είναι ένα σκοτεινό κενό που καλύπτει τον μισό πίνακα. Με τον τρόπο αυτό υπερτονίζεται το θέαμα που βρίσκεται στο κάτω μέρος του. Το σκοτάδι έρχεται σε αντίθεση με το φωτεινό πρόσωπο του Μαρά, κάνοντάς το να φαίνεται ακόμα πιο απόκοσμο.

Το νεοκλασικό στυλ που επιλέγει ο Νταβίντ για την παράσταση ενός σύγχρονου γεγονότος, κάτι που κάνει και σε μετέπειτα έργα του όπως το «η στέψη του Ναπολέοντα», γίνεται για να αναδείξει ένα σύγχρονό του γεγονός και να του δώσει μια υπερβατική πραγματικότητα. Ο Νταβίντ αναμιγνύει την ρεαλιστική αναπαράσταση των γεγονότων (η επιστολή, η σωστά ανατομική θέση της πληγής, τα βαμμένα με αίμα σεντόνια) με την εξιδανίκευση του νεκρού και την δραματοποίηση (διαγώνιο φως, ηρωική μορφή του προσώπου, στάση του νεκρού). Σε συνδυασμό και με την επιλογή της στιγμής (ο Νταβίντ είχε δώσει στον πίνακα αρχικά τον τίτλο «Μαρά κατά την τελευταία του πνοή») δίνουν στον πίνακα ένα πολιτικό και συμβολικό, για την σύγχρονή του πραγματικότητα, χαρακτήρα. Αν και «…το περιστατικό αυτό δεν προσφέρεται ως θέμα για μια εικόνα αξιοπρέπειας και μεγαλείου…», ο πίνακα του Νταβίντ κατάφερε να φαντάζει «…ηρωικός, διατηρώντας ωστόσο τις πραγματικές λεπτομέρειες ενός αστυνομικού δελτίου…».

Ο θάνατος του Μαρά θεωρείται το κορυφαίο αριστούργημα του Νταβίντ. Από την πρώτη στιγμή που παρουσιάστηκε οι κριτικές για την καλλιτεχνική αξία του πίνακα ήταν θριαμβευτικές. Ιδιαίτερη εντύπωση προκάλεσε το πρόσωπο του Μαρά που αποπνέει «ευγένεια» και «επαναστατικό πνεύμα». Σήμερα θεωρείται ως «μια μαρτυρία για το τι μπορεί να επιτευχθεί όταν οι πολιτικές πεποιθήσεις ενός καλλιτέχνη εκδηλώνονται άμεσα στο έργο του». «Αν και άθεοι, ο Νταβιντ και ο Μαρά, όπως και άλλοι κοινωνικοί μεταρρυθμιστές του σύγχρονου κόσμου, δημιούργησαν ένα νέο είδος θρησκείας.»

Οι ρομαντικοί του καιρού του είδαν αρχικά τον πίνακα σαν ένα απλό κλασικιστικό έργο. Ο κύριος πρωταγωνιστής του πίνακα και η πολιτική που εκπροσωπούσε είχαν αρνητική επίπτωση για την κριτική του έργου, κυρίως τα πρώτα χρόνια μετά την πτώση των Ιακωβίνων. Μετά τον θάνατο του Νταβίντ, ο πίνακας άρχισε ξανά να απασχολεί τους κριτικούς λόγω του ρεαλισμού και των μοντέρνων του στοιχείων. Καθοριστική για την μετέπειτα ανάδειξη του πίνακα ήταν η κριτική του Μποντλαίρ για τον πίνακα: «Το δράμα είναι εδώ, ζωντανό στη θλιβερή του φρίκη. Ο πίνακας είναι το αριστούργημα του Νταβίντ και ένα από τα μεγάλα φαινόμενα της σύγχρονης τέχνης επειδή, κατά έναν περίεργο τρόπο, δεν έχει κάτι ασήμαντο ή αισχρό. Αυτό που είναι πιο εκπληκτικό σε αυτό το πολύ ασυνήθιστο οπτικό ποίημα είναι ότι δημιουργήθηκε πολύ γρήγορα … Αυτό το έργο περιέχει κάτι που είναι μαζί οδυνηρό και τρυφερό…».

Ένα στοιχείο θρησκευτικού συναισθήματος ανιχνεύεται στον πίνακα. Ο Νταβίντ δεν ζωγράφισε θρησκευτικές σκηνές. Ήταν μεγάλος ζωγράφος όμως και ενστικτωδώς οδηγήθηκε στην ιεροποίηση του θέματός του. Συχνά ο πίνακας αυτός αποκαλείται η «Πιετά της Επανάστασης». Αφορμή για το σχόλιο αυτό αποτελεί η στάση του σώματος του θύματος και η γαλήνη του προσώπου του, που μοιάζει με αυτή του Χριστού στις αντίστοιχες αναπαραστάσεις. Ιδιαίτερη σύγκριση γίνεται με την Πιετά του Μιχαήλ Άγγελου και ιδιαίτερα στον τρόπος με τον οποίο έχει στήσει ο Νταβίντ τα χέρια του Μαρά.

Η χρήση του φωτός που λούζει τον νεκρό μοιάζει, επίσης, με την χρήση του στα έργα του Καραβάτζιο, ζωγράφο που είναι γνωστό πως ο Νταβίντ είχε σαν πρότυπο. Η χρήση των δραματικών στοιχείων Θυμίζει τον πίνακα της «Ταφής του Χριστού» του Ιταλού ζωγράφου. Ο Νταβίντ χρησιμοποιεί τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζονταν τα Χριστιανικά θέματα, στις εικόνες της Καθολικής Εκκλησίας στη Δύση, για να αναδείξει έναν ήρωα της Γαλλικής Επανάστασης, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο με τον οποίο η Εκκλησία παρουσίαζε τους αγίους της. Πίστευε πως το Παρίσι της Γαλλικής Επανάστασης θα γινόταν ένα είδος νέας Ρώμης, πρωτεύουσα των Τεχνών, παρομοιάζοντάς το με τη Ρώμη της Ρωμαϊκής Δημοκρατίας.

Άλλες απεικονίσεις του θανάτου του Μαρά:

Αγνώστου καλλιτέχνη

Ζόζεφ Ροκ

Ζαν Ζόζεφ Βέερτς

Έντουαρντ Μουνχ

Πάμπλο Πικάσο

Πηγές: https://theartofcrime.gr/%CE%BD%CF%84%CE%B1%CE%B2%CE%AF%CE%BD%CF%84-%CE%BF-%CE%B8%CE%AC%CE%BD%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%82-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%BC%CE%B1%CF%81%CE%AC/

https://el.m.wikipedia.org/wiki/%CE%9F_%CE%B8%CE%AC%CE%BD%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%9C%CE%B1%CF%81%CE%AC_(%CE%96%CE%B1%CE%BA-%CE%9B%CE%BF%CF%85%CE%AF_%CE%9D%CF%84%CE%B1%CE%B2%CE%AF%CE%BD%CF%84)

Ο Βίνσεντ φιλοτέχνησε 11 πίνακες με θέμα τα ηλιοτρόπια, μεταξύ των ετών 1888 και 1889. Οι πρώτοι 8 είναι αυθεντικά δημιουργήματα και αποτελούν μερικά από τα πιο καινοτόμα έργα του, που σφράγισαν με τη δυνατή τους εικόνα ολόκληρη την καλλιτεχνική του παραγωγή. Πράγματι τα φιλοτέχνησε με μεγάλη ταχύτητα, αλλά χωρίς προχειρότητα.

Απεικόνισε τα άνθη του σε διάφορους συνδυασμούς, μέσα σε βάζα, άλλοτε μπροστά από σκούρο, άλλοτε μπροστά από ανοιχτόχρωμο φόντο. Ζωγράφιζε με υγρό χρώμα πάνω στο ακόμη υγρό χρωματικό υπόστρωμα επιτυγχάνοντας μια ενδιαφέρουσα ανάμειξη των χρωματικών τόνων. Η επιφάνεια του χρώματος αλλού είναι παχιά, σχεδόν τριδιάστατη, σε άλλα σημεία αχνή, σχεδόν ανύπαρκτη, διαμορφώνοντας μια πολύ ενδιαφέρουσα εναλλαγή καισυνολική εντύπωση.

Η τόλμη του χρώματος είναι εκείνη που ξαφνιάζει τον θεατή των έργων: κίτρινο πάνω σε μπλε, μπλε πάνω σε κίτρινο. Ήταν το κίτρινο του ήλιου, του δυνατού φωτός του γαλλικού νότου που έδωσε μορφή στους προβληματισμούς του Βαν Γκογκ και έκφραση στις πιο προοδευτικές του εικαστικές σκέψεις.

Τα ηλιοτρόπια του επίσης μοιάζουν με μια πρώτη ματιά ε μεταφυσικές απεικονίσεις των πρωτότυπών τους. Παρ’ όλα αυτά δεν έχουν όλα τα άνθη την ίδια ζωντάνια. Κάποια έχουν μαραζώσει αναμένοντας την ολοκλήρωση του έργου από τον καλλιτέχνη τους. Ο νευρικός, ακαταπόνητος δημιουργός, με την ξεχωριστή χρωματική ευαισθησία είχε βρει στη θεματολογία αυτή ό,τι αναζητούσε. Και επιπλέον, του εξασφάλισαν την αναγνώριση του ίδιου του Γκωγκέν, την οποία σφοδρά αποζητούσε:

“Να ξέρεις ότι ο Γκωγέν ήταν πραγματικά συνεπαρμένος από αυτά. Ένα από όσα είπε όταν τα αντίκρυσε ήταν: Αυτό… αυτό είναι…. το άνθος. Όπως γνωρίζεις στις παιώνιες ειδικευόταν ο Feannin, στις αλθαίες ο Quost , και τα ηλιοτρόπια λοιπόν, τα ηλιοτρόπια είναι δικά μου.” ,έγραψε ενθουσιασμένος στον αδελφφό του.

Δεν είναι τυχαίο πως κατά τη διάρκεια της συγκατοίκησης τους, το μοναδικό έργο που φιλοτέχνησε ο Γκωγέν ήταν ο πίνακας ο Βαν Γκογκ ζωγραφίζει τα ηλιοτρόπια. Και ακόμη κι αν οι σχέσεις των δυο αντρών διακόπηκαν βίαια μετά την ταραχώδη συγκατοίκησή τους, τα ηλιοτρόπια συνέχισαν να τους συνδέουν.

Ο Γκωγέν λίγο καιρό μετά τη διένεξη τους ζήτησε από τον Βίνσεντ να του χαρίσει έναν από τους πίνακες με τα ηλιοτρόπια. Ο Βίνσεντ του απάντησε:

“Στο γράμμα σου αναφέρεσαι σε έναν πίνακά μου, τα ηλιοτρόπια σε κίτρινο φόντο, και λες ότι θα σε χαροποιούσε πολύ να τα αποκτήσεις. Δεν θεωρώ ότι έκανες κακή επιλογή. Νομίζω όμως ότι θα ξεκινήσω επιστρέφοντάς σου ό,τι σου ανήκει, και θα σου καταστήσω σαφές ότι, έπειτα από όσα συνέβησαν, αρνούμαι κατηγορηματικά το αίτημα σου γι’ αυτό το έργο. Αλλά εφόσον παίνεψα την ευφυϊα σου για την επιλογή αυτού του έργου, θα προσπαθήσω να σου ζωγραφίσω δυο ολοιδια . Σε αυτή την περίπτωση το θέμα θα λυθεί δια παντός φιλικά και εσύ θα έχει τα δικά σου ούτως ή άλλως.”

Πράγματι ο Βαν Γκογκ φιλοτέχνησε όχι δυο αλλά τρία ακόμη αντίγραφα των ηλιοτροπίων του, προκειμένου να μην πληγώσει το φίλο και ομότεχνό του.

“Δεσποινίς μου, έχετε ένα πολύ ενδιαφέρον πρόσωπο. Θα ήθελα να σας ζωγραφίσω. Το όνομά μου είναι Πικάσο.” Με αυτά τα λόγια, πλησίασε ο 45χρονος Πικάσο την 17χρονη Μαρί-Τερέζ Βαλτέρ έξω από το πολυκατάστημα Lafayette στο Παρίσι τον Ιανουάριο του 1927. Σύντομα η Μαρί-Τερέζ Βαλτέρ θα γινόταν εκτός από μούσα του και ερωμένη του, παρ’όλο που ο ίδιος ήταν ήδη παντρεμένος με την Όλγα Χοχλόβα.

Η παράνομη σχέση τους κατά συνέπεια, έμεινε για αρκετά χρόνια κρυφή, τα οποία χρόνια, ο ζωγράφος χαρακτήρισε ως την “χειρότερη περίοδο της ζωής του”. Εγκατέλειψε τη σύζυγό του το 1935, όταν απέκτησε με την ερωμένη του μια κόρη, τη Μάγια. Ως τότε η ερωτική τους σχέση αποτυπωνόταν απολύτως φανερά και απροκάλυπτα μόνο στα έργα τέχνης του.

Ο πίνακας “Το Όνειρο”, που φιλοτεχνήθηκε το 1932, απεικονίζει πιθανότατα τη νεαρή του ερωμένη την ώρα που κοιμάται. Η γυναίκα παρουσιάζεται καθισμένη σε μια πολυθρόνα, με το κεφάλι της γερμένο και παραδομένη σε ένα γαλήνιο ύπνο. Όμως ο ζωγράφος δεν την παρατηρεί με την ίδια γαλήνη και ηρεμία. Αντιθέτως, διακατέχεται από έντονη ερωτική φόρτιση καθώς διαγράφει το νεανικό της πρόσωπομε απλές γραμμές, τονίζοντας τα φλογερά της χείλη. Στο λαιμό της γλιστρά ένα χρωματιστό περιδέραιο τονίζοντας τη λευκότητα του δέρματός της, ενώ το διάφανο ρούχο πέφτει και αποκαλύπτει το ένα στήθος της. Τα χέρια της ακουμπούν χαλαρά πάνω στα πόδια της, αναδεικνύοντας και τονίζοντας την περιοχή των γεννητικών οργάνων. Οι αφαιρετικές, καμπύλες γραμμές τονίζουν τη θελκτικότητα του κορμιού της, χωρίς να το περιγράφουν με ακρίβεια.

Το πρόσωπο της Μαρί-Τερέζ Βαλτέρ, εμφανίστηκε την ίδια περίοδο σε πολλούς πίνακες, αλλά και σε γλυπτά του. Απεικονίστηκε να κοιμάται, να διαβάζει, νωχελικά ξαπλωμένη, ντυμένη, γυμνή, στον καθρέφτη, στην πολυθρόνα, στο κρεβάτι, στο τραπέζι.

Στο όνειρο διακρίνονται γνωρίσματα από ρεύματα που κατά καιρούς ο ζωγράφος ακολούθησε: το πρόσωπο της γυναίκας απεικονίζεται ταυτόχρονα σε προφίλ και κατενώπιον, στοιχείο χαρακτηριστικό του Κυβισμού. Στο πρόσωπό της, πολλοί μελετητές πιστεύουν πως διαγράφεται το ανδρικό μόριο, σύμβολο της έντονης ερωτικής του επιθυμίας, αλλά και απόδειξη των επιδράσεων αό το κίνημα του υπερρεαλισμού.

Όμως η Μαρί-Τερέζ Βαλτέρ δεν επρόκειτο να είναι η τελευταία γυναίκα της ζωής του. Το 1936 γνώρισε τη φωτογράφο Dora Maar, η οποία φωτογράφιζε στο ατελιέ του, τη διαδικασία δημιουργίας του γνωστότερου έργου του Πικάσο, Guernica (1937). H Maar δεν άργησε να γίνει και η ίδια σύντομα ερωμένη και μούσα του Πικάσο. Όταν κάποια στιγμή οι δυο γυναίκες συναντήθηκαν τυχαία στο ατελιέ του, ο ίδιος ο ζωγράφος τους πρότεινε να παλέψουν για να τον κερδίσουν.

Η Maar καταβλήθηκε από το γεγονός αυτό και γι αυτό σε πολλά έργα του Πικάσο παρουσιάζεται άσχημη, παραμορφωμένη από τη θλίψη και τα δάκρυα. Λίγα χρόνια αργότερα την εγκαταλείπει για τη νεαρή ζωγράφο Gilot και εκείνη κάνει εισαγωγή σε ψυχιατρικό ίδρυμα για να βρει τη συναισθηματική της ισορροπία.

Ο πόθος του Πικάσο για τις γυναίκες δεν προέρχοταν από τα συναισθήματά του προς εκείνες αλλά από την ασίγαστη επιθυμία του να τροφοδοτεί την τέχνη του. Στις υψηλές απαιτήσεις του δεν ανταποκρίθηκαν όλες. Η Όλγα Χόχλοβα πέθανε το 1955, πάντα παντρεμένη μετον ζωγράφο, καθώς εκείνος δεν ήθελε να της δώσει διαζύγιο και κατά συνέπεια τη μισή του περιουσία. Η Μαρί-Τερέζ Βαλτέρ περίμενε μάταια να γίνει η νόμιμη σύζυγός του για χρόνια και αυτοκτόνησε τέσσερα χρόνια μετά το θάνατο του Πικάσο.

Ο πίνακας συγκαταλέγεται ανάμεσα στα πιο ακριβοπληρωμένα έργα τέχνης, καθώς το 2013 αγοράστηκε για 155 εκατομμύρια.

Ο Γιοχάνες (Γιαν) Βερμέερ έζησε και εργάστηκε στην περιοχή Ντελφτ της Νότιας Ολλανδίας κατά τον 17ο αιώνα, αποτελώντας έναν από τους σημαντικότερους ζωγράφους της «Χρυσής εποχής» στην ολλανδική ζωγραφική (1584-1702). Ξεκίνησε την καριέρα του ζωγραφίζοντας πίνακες μεγάλης κλίμακας με μυθολογικά και βιβλικά θέματα, ωστόσο είναι ιδιαίτερα γνωστός για τους μετέπειτα πίνακες του, που αναπαριστούν σκηνές από την καθημερινή ζωή.

Το κύριο χαρακτηριστικό που έκανε τα έργα του Βερμέερ αξιοσημείωτα ήταν η χρήση του φωτός σε αυτά, καθώς στους πίνακες του το φως είναι αυτό που δίνει ζωή στα αντικείμενα και στα πρόσωπα. Μελέτες πάνω στους πίνακες του έχουν αποκαλύψει πως ο Βερμέερ συνήθως άπλωνε πρώτα μία στρώση χώματος γκρι ή της ώχρας πάνω στον καμβά και ύστερα ξεκινούσε να ζωγραφίζει για να επιτύχει την χρωματική αρμονία των συνθέσεων του.

Μια τέτοια περίπτωση είναι και το έργο του, “το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι”. Αναπάντητα ερωτήματα έχουν απασχολήσει τους ερευνητές και ιστορικούς της τέχνης.
Ποιο είναι το κορίτσι με τα τεράστια μάτια, που αναπαριστάται στον διασημότερο πίνακά του Βερμέερ; Είναι ο ερωτισμός ή η αμηχανία που κρύβονται πίσω από το χαμόγελό της; Πώς βρέθηκε στο αυτί της το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι;

Σύμφωνα με του περισσότερους ιστορικούς τέχνης, το έργο απεικονίζει την 16χρονη κόρη του ζωγράφου, Μαρία, που έχει χρησιμοποιηθεί πολλές φορές ως μοντέλο σε άλλους πίνακες του. Ωστόσο υπάρχουν φήμες πως το κορίτσι του πίνακα δεν είναι άλλη από την 16χρονη υπηρέτρια του Γιοχάνες, Χριτ, με την οποία ο ζωγράφος είχε ζήσει έναν θυελλώδη, αλλά μάλλον πλατωνικό έρωτα λόγω της μεγάλης διαφοράς ηλικίας τους. 

Η τελευταία εκδοχή ενέπνευσε τη συγγραφέα Τρέισυ Σεβαλιέ να γράψει το βιβλίο: “Το κορίτσι με το σκουλαρίκι”, το οποίο μεταφέρθηκε και στη μεγάλη οθόνη, με πρωταγωνίστρια τη Σκάρλετ Γιόχανσον.

Πέρα από τις όποιες εικασίες και υποθέσεις, η ταυτότητα της κοπέλας στον πίνακα παραμένει μέχρι και σήμερα άγνωστη…

Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τη Μόνα Λίζα του Βορρά, όπως έχει χαρακτηριστεί ο πίνακας δείτε το παρακάτω βίντεο:

Ο Ζωρζ Μπρακ αποτέλεσε μαζί με το στενό του συνεργάτη Πάμπλο Πικάσο εισηγητή του πρωτοποριακού κινήματος του κυβισμού, προκαλώντας επανάσταση στη ζωγραφική του 20ου αιώνα. Σε αντίθεση όμως με τον Πικάσο, που πάντα είχε συγκεκριμένο θέμα στους πίνακές του, κάτι που τον καθιστούσε ευρέως αναγνωρίσιμο, το έργο του Μπρακ στρεφόταν αποκλειστικά στην αποτύπωση της σύνθεσης των ζωγραφικών μορφών και της αναπαράστασής τους στο χώρο. Γεννήθηκε στο Αρζεντέιγ της Γαλλίας σαν σήμερα το 1882, όπου και πήρε τα πρώτα του καλλιτεχνικά ερεθίσματα από το διακοσμητή πατέρα του. Το 1899 μετοίκησε στο Παρίσι, με σκοπό πρωταρχικό να ακολουθήσει την καριέρα του πατέρα του. Σύντομα, όμως, αποφάσισε να αφιερωθεί στη ζωγραφική, συνεργαζόμενος με τον Ανρί Ματίς, ηγέτη του κινήματος των φωβιστών, από το οποίο επηρεάστηκε έντονα στα πρώιμα έργα του και ο Μπρακ.

Σημείο καμπής στην καλλιτεχνική του πορεία υπήρξε η συνάντησή του με τον Πάμπλο Πικάσο στο εργαστήριο του τελευταίου το 1907, για να δει τον εμβληματικό πίνακα “Οι δεσποινίδες της Αβινιόν”, που θεωρούνται από τα πρώτα δείγματα κυβισμού στην τέχνη. Ο όρος “κυβισμός” ωστόσο για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε από τον κριτικό τέχνης Λουί Βωσέλ για να περιγράψει τους πίνακες του Μπρακ, χαρακτηρίζοντας τες “κυβιστικές παραξενιές”. Μπρακ και Πικάσο συνέχισαν να βλέπονται καθημερινά και να εργάζονται συντονισμένα ώσπου ο Μπρακ κλήθηκε να υπηρετήσει στο γαλλικό στρατό κατά τη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, κατά τον οποίο τραυματίστηκε σοβαρά και για ένα διάστημα τυφλώθηκε.

Όταν ο Πικάσο εγκατέλειψε τον κυβισμό, ο Μπρακ ένιωσε “προδομένος” συνεχίζοντας μόνος του την πορεία του, μένοντας ωστόσο υπό την επιρροή του Πικάσο, ειδικά σε ό,τι αφορούσε μια τεχνική κολάζ που είχαν αναπτύξει από κοινού. Ο Μπρακ διάνθιζε τα κολάζ του με έπιπλα, μουσικά όργανα και σταφύλια, δίδοντας τους τρισδιάστατη μορφή. Μετά το 1918 επέστρεψε στις νεκρές φύσεις. Στα τέλη της δεκαετίας του 1910 οι χρωματικοί του τόνοι έγιναν πιο μουντοί, ενώ στόχος του παρέμενε η παρουσίαση των αντικειμένων όπως γίνονταν ορατά στο θεατή από διάφορες οπτικές γωνίες και θέσεις μέσα στο χώρο. Τη δεκαετία του 1920 ασχολήθηκε επίσης με τη σκηνογραφία παραστάσεων θεάτρου και μπαλέτου.

Το 1929 επέστρεψε στη ζωγραφική τοπίων, χρησιμοποιώντας φωτεινά χρώματα με επιρροές από τον Ματίς και τον Πικάσο, ενώ την επόμενη δεκαετία απεικόνισε επίσης αρχαιοελληνικές θεότητες και ήρωες, παρότι ο ίδιος διατεινόταν πως οι μορφές δεν είχαν συγκεκριμένο θεματικό περιεχόμενο και θα έπρεπε να αντιμετωπίζονται καθαρά φορμαλιστικά. Ο ίδιος ονόμαζε αυτούς τους πίνακες “ασκήσεις καλλιγραφίας”, λόγω του ότι η έμφαση δινόταν στο περίγραμμα και τα σχήματα των μορφών. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’30 ξεκίνησε τη σειρά πινάκων με τίτλο “Ματαιότητα” (Vanitas), με επίκεντρο τη διαχείριση του πόνου και του θανάτου. Όταν ξέσπασε ο Β’ Παγκόσμιος πόλεμος άρχισε να εντάσσει επανειλημμένα κρανία στις συνθέσεις του, ενώ μετά το τέλος του πολέμου έκαναν την εμφάνισή τους πιο χαρούμενα θέματα, όπως λουλούδια, έπιπλα κήπου και μπιλιάρδα. Οι τελευταίοι οχτώ πίνακές του, την περίοδο 1948-1955 αναπαριστούσαν τις εσωτερικές σκέψεις του ίδιου του ζωγράφου, χωρίς αναφορές στον εξωτερικό κόσμο. Λίγο πριν πεθάνει επίσης απεικόνιζε συχνά μορφές πουλιών, αποδεικνύοντας τη μέχρι τέλους εμμονή του με το χώρο και την κίνηση. Έφυγε από τη ζωή στις 31 Αυγούστου 1963 και τάφηκε σε κοιμητήριο της Νορμανδίας στη βορειανατολική Γαλλία, ενώ τα έργα του κοσμούν μουσεία και ιδιωτικές συλλογές σε όλο τον κόσμο, θεωρούμενα πλέον “κλασικά”.

Από αυτά τα έργα επιλέξαμε να σας παρουσιάσουμε 6 από τα πιο γνωστά και αγαπημένα, ή αλλιώς κλασικά όπως ειπώθηκε παραπάνω…

1. Σπίτια του l’Estaque (1908)

Οι πίνακες του Braque που καλλιτεχνήθηκαν το καλοκαίρι του 1908 στο l’Estaque θεωρούνται οι πρώτοι ζωγραφικοί πίνακες του κυβισμού. Αφού απορρίφθηκαν από το Salon d’Automne, ευτυχώς παρουσιάστηκαν το φθινόπωρο στη γκαλερί του Παρισιού του Daniel-Henri Kahnweiler. Αυτές οι απλές απεικονίσεις τοπίου ήταν ενδεικτικές της αποφασιστικότητας του Μπρακ να “θρυματίσει” τις εικόνες στα κομμένα κομμάτια. Η καφέ και πράσινη παλέτα εδώ προβλέπει επίσης μια παλέτα που ο Μπραχ χρησιμοποιεί σε πολλούς πίνακες που ακολουθούν.

2. Κλαρίνο και μπουκάλι ρούμι σε μανδύα (1911)

Το κλαρίνο και το μπουκάλι Ρούμι σε μανδύα είναι τυπικό θέμα του Μπρακ, αλλά είναι μοναδικό ως πρόωρο παράδειγμα κολάζ. Σ ‘αυτό το έργο ζωγράφισε τη λέξη “βάλσα” που σημαίνει “βαλς”, ως απότοκο του ενδιαφέροντος του για μουσικά θέματα και όργανα. Το “RHU” είναι τα τρία πρώτα γράμματα για τη γαλλική λέξη για το ρούμι. Χρησιμοποιώντας και πάλι μια εκρηκτική προοπτική, ο θεατής μόλις αντιλαμβάνεται που έναν κύλινδρο στην κάτω δεξιά γωνία, που θα μπορούσε να προσομοιάσει σε ένα ανθρώπινο κεφάλι, ένα βιολί ή τσέλο, ή το τζαμιά στον τίτλο.

Δείτε και την αποκρυπτογράφηση του πίνακα:

3. Μπουκάλι και ψάρια (1910-12)

Ο Μπρακ απεικόνιζε τόσο τα μπουκάλια όσο και τα ψάρια σε όλη τη διάρκεια της ζωγραφικής του καριέρας και τα αντικείμενα αυτά αποτελούν δείκτες για να διαφοροποιήσουν τα διάφορα στυλ του. Το μπουκάλι και τα ψάρια είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα της εισβολής του Μπρακ στον Αναλυτικό Κυβισμό, όταν συνεργάστηκε στενά με τον Πικάσο. Αυτό το έργο καλλιτεχνείται από την περιορισμένη χαρακτηριστική παλέτα γήινου τόνου που καθιστά ελάχιστα αντιληπτά αντικείμενα καθώς αποσυντίθενται κατά μήκος ενός οριζόντιου επιπέδου. Παράλληλα υπάρχουν μερικές διαγώνιες γραμμές, καθώς οι πρώιμες ζωγραφιές του Μπρακ τείνουν να λειτουργούν κάθετα ή οριζόντια.

4. Βιολί και σωλήνας (1913)

Το κολάζ βοήθησε τον Μπρακ να συνειδητοποιήσει ότι “το χρώμα ενεργεί ταυτόχρονα με τη μορφή αλλά δεν έχει καμία σχέση με αυτό”. Έκανε κολάζ για να εμπνεύσει τις ζωγραφικές συνθέσεις, αλλά και ως έργα. Στο έργο αυτό, επιλέγει ένα κορδόνι ως το θέμα του. Δεδομένου ότι δεν υπάρχουν συγκεκριμένες ενδείξεις ότι πρόκειται για βιολί, μπορεί κανείς να καταλάβει κανείς καλύτερα τον τρόπο με τον οποίο ο Braque μελετά τα σχήματα μέσα στο αντικείμενο και τα τραβώντας προς τα έξω για να τα μετακινήσει, σαν να ανακατεύει μια τράπουλα.

5. Τα φρούτα πάνω στο τραπέζι σε μια φρουτιέρα (1925)

Το θέμα αυτής της ζωγραφικής μνημονεύει ένα συμπόσιο που πραγματοποιήθηκε στην τιμή του. Μπρακ κατά την επιστροφή του από τον πόλεμο. Ο Πικάσο και ο Γκρι έκαναν πρόοδο στον συνθετικό κυβισμό, ενώ ο Μπρακ επανέλαβε την ανάπτυξη του δικού του στυλ, ακόμα κυβιστικό, αλλά πιο συγκεντρωμένο στο χρώμα και την υφή. Τα φρούτα στο πιάτο αποτελούν μια επιτραπέζια απεικόνιση πεπλατυσμένη στο εικονογραφικό επίπεδο, όπως έκανε ο Μπρακ πολλές φορές στο παρελθόν, αλλά εδώ αναπαράγει την υφή του ξύλου και του μαρμάρου και ακόμη και αποχρωματίζει τα φρούτα.

6. Βαλέστρα και Κρανίο (1938)

Ο πίνακας αυτός προβλέπει μια σειρά νεκρών απεικονίσεων που ο Μπρακ δημιούργησε με την ονομασία Vanitas, όπου τα αντικείμενα συμβολίζουν την αγωνία ή τη διανοητική δυστυχία. Ζωγράφισε τα κρανία επανειλημμένα μετά την επιστροφή του από τον πόλεμο και κατά την έναρξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Σ ‘αυτούς τους πίνακες, ειδικότερα, ο Μπρακ χρησιμοποιεί μια φωτεινή ποικιλία χρωμάτων για να αναπαριστά συναισθηματικές αντιδράσεις στην πολιτική ενόχληση που ένιωσε για τον πόλεμο.

Πηγές:http://www.katiousa.gr/katiousa/zorz-mprak-efevriskontas-ton-kyvismo-mazi-ton-pikaso/

Ο Άγγλος συγγραφέας Κίπλινγκ είχε πει: “Ο Θεός δεν μπορεί να είναι πανταχού παρών, γι’ αυτό έπλασε τις μητέρες.” Η μητέρα είναι ο άνθρωπος που καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής μας, μας προσφέρει ανιδιοτελώς αγάπη και στοργή. Ακόμη, έχει εμπνεύσει πολλούς ανθρώπους των τεχνών, ανάμεσα τους και πολλούς ζωγράφους. Με αφορμή τη γιορτή της μητέρας, σας παρουσιάζουμε 15 αγαπημένους μας πίνακες με πρωταγωνίστρια εκείνη.